书法常用名词和术语

1、书法硬笔书法毛笔书法中国书法字体演变顺序：甲骨文，金文，大篆，小篆，隶书，章草，今草，楷书， 行书。执笔法写毛笔字以手指执笔管的方法。执笔，是进行写 字活动的基本手段。大致有如下几点：如双苞（即 * 双钩）、单苞（即*单钩）、回腕、撮管、握管、搦nuo 管等。传自锺繇、王羲之、虞世南，陆彦远等综合而 成的“五字执笔法”（即擫、压、钩、格、抵）。经历 代书法家长期书写的实践，咸认为是符合生理机能而 又行之有效的正确方法。具体的握笔方法是：大拇指的第一节侧按住笔杆靠 身的一方，大拇指处于略水平的横向状态。食指的第 一节或与第二节的关节处由外往里压住笔杆。中指紧 挨着食指，钩住笔杆。无名指紧挨中指，

2、用第一节指 甲根部紧贴着笔杆顶住食指、中指往里压的力。小指 抵住无名指的下侧，帮上一点劲。这样形成五个手指 力量均匀地围住笔的三个侧面，使笔固定，手心虚空。 同样是五指执笔法，又因手格的开和并拢、笔执在指尖处还是手指第二关节处而形成多种形式，古人称之 为“凤眼”、“虎口”、“鹅头”等五指执笔的不同态势。拨镫法运笔的一种技法。镫一作灯，故亦有譬喻执笔运指如 挑拔灯芯的。主要有二说。一、书苑菁华引晚唐林 韫拨镫序语：“镫，马镫也，盖以笔管着中指、 名指尖，令圆活易转动；笔管直，则虎口间空圆如马 镫也。足踏马镫浅，则易转运。手执笔管亦欲其浅， 则易于拨动矣。推、拖、撚、拽，诀尽于此。”二、桃源手听引

3、北宋钱若水语：“古之善书鲜有得笔 法者，唐陆希声得之凡五字，擫、压、钩、格、抵， 用笔双钩，则点画遒劲而尽妙矣，谓之拨镫法。但唐 诗纪事及宣和书谱所记陆希声五字执笔法并无“拨镫法”字样。案林韫的运指四字诀和陆希声的执 笔五字法系两种不同含义的方法。不少学者对执笔法 多主陆说。双钩书法术语。复制法书的技法。法书上石，沿其笔面 的两侧外沿以细线钩出，称为“双钩"，南宋夔续书谱称：“双钩之法，须得墨晕不出字外，或廓填 其，或朱其背，正肥瘦之本体。”陆游有"妙墨双钩 帖”诗句。一种书写“空心字”的技法。据载：宋 代蒲元，尝以双钩字写河上公注道德经，笔墨精细， 若游丝萦绕，孤烟袅风，

4、连绵不断，或一笔而为数字， 分布匀稳，风味有余。执笔法的指法名称，与“单 钩”相对。北宋黄庭坚论书：“凡学字时，先当双钩， 用两指相叠，蹙笔压无名指。高提笔，令腕随已意左 右。”今以食指与中指上节、中节之间相叠，钩住笔 管，称为“双钩”。单钩书法术语。执笔法指法名称以食指钩笔管与拇指形 成钳制状，余指皆垫于笔管后方。因只以一食指主钩， 故称“单钩”。与“双钩”相对。唐代方明称：“若 篆书，则可多用单钩，取其圆直有准。元代吾丘衍学 古编亦称：写篆把笔，只须单钩，即伸中指在下夹 衬，方圆平直，无不可意。清代朱履贞书学捷要 称：单钩者食指、中指参差不齐，食指钩向大指，中 指钩向名指，此是单钩，世传北

5、宋轼作书用此法，微 偃其笔。现在也可以作为临摹的一种方法，就是沿着 字的笔画中心描一条线，然后沿着这条线书写。枕腕枕腕是执笔的手腕枕靠在桌面上或枕靠 在左手背上书写的方法。也有采用一种叫“臂搁”的 竹片来搁手的，一般用于夏天，因夏大容易出汗，手 上的汗水容易将纸洇潮。用枕腕法书写毛笔字，因手 腕靠在桌上手很平稳，适宜于写小楷或一寸见方的中 楷，但也因手腕搁死了难于移动。如果再写大一些的 字，就要用悬碗来书写。悬腕悬腕是执笔的手腕悬起，离开桌面，肘 （Zhou,上臂与前臂相连的、突出且可活动的部位） 臂仍靠在桌上的书写方法。这种方法，手腕活动围比 枕腕法大一些，臂和肘关节还是靠在桌上，仍然比较

6、平稳，可写二三寸大小的大楷字。如果写对联或擘窠 大字，就要用悬肘法来书写。悬肘悬肘是执笔的手臂全部悬空来书写毛笔字 的方法。这种方法因手臂不靠在桌上，没有一点妨碍, 可以任意挥洒，不管写大字、小字都很适宜，是最佳 的书写方式，也是书法家普遍采用的方法。宋代的大 书法家米蒂，连写小楷字都用悬肘法来写，可见他功 力有多深。当然初学者没有必要这样做。执笔的高低与松紧执笔的高低是指执笔的手指（无名指）与笔头之 间的距离，距离长就是执得高，反之，距离短就是执 得低。执得高，手执在笔杆的中部或尾部，书写时手 腕或手指移动一分，笔毫就会在纸上移动一寸，容易 产生意想不到的效果，结体也会奇趣横生，因此，这 种

7、方法有利于写行书和草书。但由于执笔高，手中之 力传递到笔尖的距离远，笔画容易浮滑。相反，执笔 低，笔力易于到达笔尖，笔圆较沉稳，有利于写篆书、 隶书及楷书。当然这也不是绝对的，林散之先生写草 书仍然低执笔，他并不依赖手指的拨动以求得草书结 体出于意料之外的奇趣，而是靠手腕、手臂的协调动 作追求笔画的沉着痛快。初学者练正楷，执笔应该低一些（离笔根约 1 寸），使笔画稳健些。执笔高了，变化大，写楷书就不 容易掌握。还有执笔的松紧问题。执得太紧，手太用 劲就会颤抖且手指疼痛。执得太松，一点力也不用， 笔就会掉下来。对于初学者来说，从未拿过毛笔，心 理比较紧，因此可适当放松些。当然，写字不是不用 力，

8、古人说“力在笔尖”，是要将力量通过执笔的手传 递到笔尖上，不能停留在手臂或手指上。写字用的是巧力而不是死力。巧力来自久练，这就像骑自行车一 样，会骑了，习惯成自然，并不感觉到自己在用力。 写毛笔字如果感觉不到自己在用力，运笔自如了，也 就过了执笔关了。运指、运腕与运肘写毛笔字是用手指、手腕或臂肘的协调动作来完 成的。纯粹用手指的拨动来完成点画的书写的叫“运 指”由手腕的运动来完成笔画书写的叫"运腕"。由 手臂和肘部的协调动作来完成笔画书写的叫“运肘”。写小楷或寸楷（一寸见方的楷书字）时，手腕（手 拿根部与胳膊下端相连的可活动部位）枕于桌上，握 笔的拇指和食指均斜立于笔旁，手

9、掌也尽量竖起，手 背与桌面形成70度或80度的夹角，古人称其为“脱 平掌竖”，握笔的食指与拇指间形成如“凤眼”状的扁 圈，这种执笔法叫“凤眼” 写二三寸见方的大字，不能用枕腕法来写了，一 则手指拨动的围很小，写不了大楷字，二则手指拨动 大了笔就倾倒，会出现病笔，应该用运腕法来写。运 腕法，手腕必须悬起，手掌自然放松，手背与桌面呈 45度左右的夹角（见图2）。如果写再大些的字用悬腕 法，因为肘关节枕在桌上写竖画时很容易写歪了。所 以，写大字时，手臂一定要悬起，即使是写二二寸见 方的大楷，悬起手臂练也是相当有益的。写斗大的大 字，不仅手臂要悬起而且人要站立起来书写，这时执 笔的手掌也随之而平缓放松

10、，手背和手臂呈一平面， 与桌面成平行状。古人称之为“平覆式”。这时手腕完 全放手，可以自由灵活地左右上下运动，写大字时是 以运肘与运腕相结合来完成的（见图 3）。除了小楷以外，我们不赞成纯粹用运指法来 写毛笔字。有的人练悬肘写大楷，手臂、手腕虽然悬 起来了，但仍处于静止僵死的状态，书写时还是用手 指的拨动来完成，而且笔杆倾倒得很严重。这就失去 了悬肘的意义。悬肘应该尽量少运手指，而以腕、肘 的运动为主。值得一提的是：笔杆也不是一定要始终 垂直于纸面，在书写的过程中，笔杆可以略作自然的 倾侧，但幅度要小，一般写楷书时笔杆应经常保持垂 直状态。坐姿和立姿 坐姿写毛笔字以坐姿为主。一则练二三寸大楷字

11、无须 站立，坐着写就行了 ；二则坐着省力又利于凝神聚气， 注意力容易集中。主写二三寸大楷也要用立姿的主要 原因是为了练习悬肘，其实坐着写也照样可以用悬肘 法，关键是方法要正确。正确的坐姿应该是“头正、身直、臂开、足安”头正，指书写时头要摆正，不可偏侧。常见偏侧, 往往与执笔的姿势有关。如果你握笔的手掌过于坚起， 用“凤眼”法来写字，无名指与小指又将掌心填实， 笔尖被手掌挡住了视线，为了看到笔尖：一种情况， 执笔的手往右偏移，甚至移到与右肩膀对齐，笔尖是 看到了，但写出来的字会歪斜；另一种情况，将笔摆 正，放中间，头部向左偏侧才能看清笔尖。时间长了, 颈椎会出问题的。身直，指身体要平正、坐直，两

12、肩齐平，当然直 立不是要昂首挺胸，而应该肩背放松，自然下沉，身 子略向前倾，胸口与桌面保持一拳多的间隔，切忌弯 腰驼背，甚至将下巴枕靠在左手背上。臂开，指手臂要往前伸开些，同时两臂的肘关节 也要向左右撑开，两边基本匀称。有的人写字时手臂虽然悬起了，但紧挨着胁下，以身躯为倚傍，写竖画 往往向右歪斜，没有起到悬肘的作用。因此，手臂在 左右撑开的同时，左手掌心向下将纸按住，右手握笔 悬起稍离桌面即可，毛笔尽量往中间靠拢，古人有笔 杆要对准鼻梁的说法。当然不是绝对的，如果略向右 移一点，也应该说是很正常的。只是不能偏得太过了。 另外，坐着写毛笔字悬起右手时不能将肩膀抬起，肘 部也不要高悬，因为一抬肩、

13、一高悬，肩臂的肌肉就会 紧，手臂就僵死了，肩应该往下沉，肘关节放松，使 手臂与腕在同一水平面上，甚至肘关节还可以比腕关 节略低一些，即便衣袖在桌上揩擦也无所谓，只要不 把肘枕死在桌上就行。足安，是指两只脚自然地平稳着地，不可脚跷二 郎腿儿不能双脚向前伸直，或一条腿架在另一条腿上 面，这些姿势均不可取。两腿左右略微分开，其位置 与肩宽基本相等，肌肉放松。立姿写比较大的大字必须站着，一则字大，笔画长， 坐着写就够不着；二则坐着看大幅作品视线有偏差， 不如站着居高临下准确，看得也全面。站着写毛笔字身子可略往前倾，头部正直稍微有些下 俯，左手掌按住桌面上的纸，右手近于伸直，执笔的 姿势也要随着站立而改

14、变，手掌下覆，手背与手臂几 乎成一平面。两脚分开站稳，双足之间的距离与肩宽 大致相等。书写时用手腕、手臂的运动来完成；如果 写特别大的字，甚至要用腰部的运动来书写，两脚可 再分开些，使书写动作可大一些。执笔方法也应随之 而变化。因特大的字要用大斗笔，蘸墨后分量不轻， 如果仍然五指执住笔杆，恐怕不堪重负，应该使虎口 紧靠笔杆，五指整把抓住斗笔的圆形根部，书写要用 腕、肘、臂、腰的联合协调动作来完成。笔力：从字的点画形态中所体现来的“力”的感 受，是从书法艺术的审美角度来理解的，与物理学上 的“力“不能混为一谈。中锋：用笔的关健技法之一。作书时，始终保持 笔头的中心锋芒走中路，其走的轨迹在点画的中

15、间。 历代书法家多主写字要做到笔笔中锋，这是因为用中 锋行笔，墨汁顺笔尖流注而下，不是上下左右偏斜， 而是向四面渗透，点画就息然显得饱满圆润。因此， 中锋用笔是学习书法的重要容，必须在正确的执笔、 运腕的基础上反复领会。侧锋：行笔时，笔的锋芒向点画的一侧。写出来 的笔画一边光一边发毛。通常书家认为侧锋用笔是不 可取的，但在行草书中使用的例子比较常见，只是初 学书法都不宜使用此法。藏锋：笔锋藏在点画之而不外露。在起笔和收笔 处，凡不露锋芒的皆称为蔵锋。藏锋写出的点画含蓄， 力不外露，古人说“藏锋以包其气”，就是指的将笔力 蕴藏于点画之的道理，其写法是，起笔处笔毫逆锋入 纸，收笔处往来的方向回锋。

16、露锋：亦称出锋，无论起筆收笔，凡笔的锋芒露 出点画外的都称为露锋。露锋使字的神情外露，增加 了字的灵动，同时将字里行间的呼应关系显现出来， 给人以流畅的感觉。抢笔：又称“空抢”。行笔至笔画末端，借笔画 下行的力量往反方向一缩，然后提笔离纸，这一瞬间 的“回力”动作，笔力已送至笔尖，写出的锋势挺拔 劲健，而无“虚尖”之病。挫锋：又称“挫笔”。运笔时改变行笔方向的动 作。一般的写法是，行笔至转角或出钩处，先顿笔然 后把笔略提，转动笔锋以改变行筆方向。注意停笔、 顿笔和转笔是一气呵成的。太快则交待不清，过慢又 疲软失势。转锋：转锋与折锋相对而言，是写出圆的点画的 用笔方法。所谓“转以成圆”，不露锋芒

17、棱角，转的关 健处笔不停驻，担笔暗暗转过，有浑然天成之意。折锋：折锋与转锋相对而言，是写出点画的用笔 方法。所谓“折以成方”，易显现锋芒棱角，折笔处顿 笔稍停，然后改变行笔方向，古人云："折欲少驻，驻 则有力”。又云：“方者，折法也，点画波起止是也”。提笔：提笔有二义，一是担笔离纸，接写第二画， 二是行笔过程中的提笔，笔不离纸，所出现的线条较 细，但极具韧劲。按笔：与提笔相反，笔往下按。行笔过程中且行 且按，出现的线条较粗。应注意下按之力不可过大， 否则线条浮肿无力。实际上，写字的过程就是笔在纸 上提按交替的过程。一画之或点画之间，有了提按交 替，就有了轻重变化，从而也就有了节奏感和

18、韵律感， 所书之字就显得神采飞了。顿笔：与按笔近义，但按下之力略大些，所谓“力 透纸背者为顿”。一般有顿下略停的意思，在点画的起 止处用得最为普遍。轻重：历代书家认为用笔应力不过腰，即用笔不 要超过笔毫的一半，否则神气涣散，有浮滑之弊。故 用一分笔为轻，用三分笔为重。书法用笔的轻重首先 表现在一画之中的轻重变化，其次表现在点画之间的 轻重对比，如所书之字无所谓轻重，给人的感觉必然 缺乏生气。只是机械的重复而已。缓急：缓慢急速的用笔方法。缓使其点画凝重， 急点画生动，故缓得其形，急得其势，写字是缓与急 的有机配合，若是只图快，则点画轻飘，一味地慢又 使点画呆滞。清宋书法约言云：“迟则生妍而姿态

19、毌媚，速则生骨而筯络勿牵，能速而速，故以取神， 应迟不迟，反应失势。”初学书法宜慢勿快，特别是， 点画中段的行笔过程，应缓慢徐行，即古人所说“留 得应笔”。方圆：方笔和圆笔的用笔方法。点画的起收和转 折处出现棱角，顿笔后折锋写出的部份称为方笔。方 笔写出的笔画方整峻利。气势开，精神外溢。故又称 为“外拓”笔法。相对而言，凡是点画的起收和转角 处不露棱角的都是圆笔，变换行笔方向处提笔暗转， 且行且提。圆笔所书点画浑劲绵韧，笔意紧敛，所以 又称“敛”笔法。逆入平出：起笔处，笔锋从相反方向逆锋着纸， 随即转锋行笔，使笔毫平铺而出。万毫齐铺：作书时笔毫一齐着力，根根笔毫都发挥作用无垂不缩、无往不收：用

20、笔的基本法则之一。指 运笔时的笔势有来有往，有去有回，有放必收。如此 用笔才能气韵生动，神完气足。写竖画至收笔处将笔 锋回缩，写横画时至收笔处须把笔锋回收。这样写出 的笔画才能前呼后应。而笔力也蕴藏于点画之中了。 此说最先创于宋代的米芾，他用“无垂不缩，无往不 收”道出了书法用笔的精髓。笔势：各种点画都 有各自的特殊形态。表现这 些姿态不同的点画要靠用笔去完成。用笔也当然必须 顺从点画的形态，这就形成了点画自身的笔势。又因 点画在字中所处的位置不同，历代书家用笔也各具特 色，所以笔势也随之而异。笔法是写任何点画必须共 同遵守的基本法则，笔势则因人的性情和时代风尚而 有所变化。取势：点画和结体取

21、得态势的技法。通常认为中 锋以运笔，侧锋以取势。要“竖画横下笔，横画竖下 笔”，“欲左先右，欲下先上”这些动作都是为了取势， 结字的参差错落，动静相衬也是为了取势。间架结构：点画之间的联系，搭配和组合，与结 字，布置同义。落笔前先预想字形，不信手任笔为体。 唐过庭书谱云：“初学分布，但求平正，既知平正，务 追险绝，既能险绝，复归平正”。分行布白：安排字的点画结构和布置字与字，行 与行之间关系的方法，字的点画有繁简，结体有大小、 疏密、斜正，故分行布白是为使其上下左右相互影响， 相互联系，以达到整幅作品浑然一体的艺术效果。汁白当黑：点画按排的原则之一。指将字里行间 的虚空，即白处，当做实在的点画

22、“黑”来加以布置 安排，使其黑白相映生辉。古人云：“字画疏处可以走 马，密处不使透风，当汁 白当黑，奇趣乃出。”笔意：书法作品的意趣，气韵，风格等，表现在 点画的姿态，字体的结构当中，与笔法，笔势同为书 法三要素。默先生“书法论”云：“笔势又是在笔法纯 熟的基础上逐渐演生出来的笔意又是在笔势进一步互 相联系、活动往来基础上显现出来的，三者都具备在 一体中，才能称之为书法”。笔断意连：写字时点画虽断开，但笔势仍相连续 叫“笔断意连”、或“意到笔不到”。精气神：指字里秀露出来的精神，气韵和神采。 这是作者的艺术造诣和精神气质在书法作品中的反 映。精气神是统一的整体，是不可分割开来理解的。 宋轼论书

23、云：“书必有精、气、神、骨、血五者缺一不 成为书也”。屋漏痕：指草书中写竖画时，左右顿挫行笔，使 之如屋漏之痕迹蜿蜒下注，起笔、停笔自然而无痕迹。 一说，指书法用笔画干净，形象晈洁明朗，有如屋上 之透漏。一波三折：指写字笔画曲折多姿。晋王羲之题 卫夫人笔阵图后：“每作一波，常三过折笔”。牵丝：也叫“引牵”，“引带”。指写毛笔字时，在先后点画之间随看笔势往来而牵带的纤细痕迹。法帖：供人临摹或欣赏的名家书法的拓本或印 本。碑帖：书翰的拓本。碑，指刻字的石块。帖，本 指帛书，后泛指一般笔札。五代后汇编历代名家书迹, 摹勒于石或枣木板上，墨拓以广泛流传，称为法帖， 也简称为帖。碑刻文字拓印流传，拓片每

24、行剪条贴裱、 成卷成册，形成同帖，于是碑与帖混名合一，作为后 世学习书法的本。响拓：亦作“向拓”。古代复制法书的方法。把纸绢蒙在墨迹贴于暗室窗户间，利用的透明，以游丝 笔映摹字画，再用墨廓填制成复制品，供欣赏学习。拓本：拓，也写作“搨”。把刻在金属或石头上的字用纸蒙上，捶打加墨刷下来的复本叫 拓本。墨 色纯墨而浮有光泽"乌金拓"，墨色淡而匀净的叫"蝉 翼拓”，用丹朱色打拓的叫“朱拓。拓片：从碑刻或金石文物上拓下来的文字，图形以及器物形状的纸片。正书亦称“楷书” “正楷”“真书”。字体名。为了端正 草书的漫无准则和减省汉隶的波磔，由隶书发展演变 而成。始于汉末，为晋

25、通用至今的一种字体。笔画平 整，形体方正，故名。宣和书谱称：“在汉建初有 王次仲者，始以隶字作楷法。所谓楷法者，今之正书 也。人既便之，世遂行焉。于是西汉之末，隶字石刻 间染为正书。降及三国锺繇，乃有贺克捷表，备尽 法度，为正书之祖，晋王羲之作乐毅论、黄庭经， 一出于世，遂为今昔不赀之宝。”行书亦称“行押书"。书体名。相传为汉末德升所创。行 书一般在楷书形体的基础上，作流畅便捷的书写，既 不象草书纵放难辨，又较楷书生动简便，是社会上广 泛使用的手写书体。书写行书湏行笔而不停，著纸而 不刻，轻转而重按，如水流云行，无少间断，永存乎 生意也。南宋夔认为行书“以笔老为贵，少有误失，亦可晖映

26、。所贵浓纤间出，血脉相连，筋骨老健，风 神洒落，姿态俱备 榜书 亦称“榜署”。泛指书写于匾额上之大字。古称“署 书”。汉代萧何用以题“苍龙”、“白虎”二阙。今 亦称“擘窠书”。署书 亦称“榜书”。东汉许慎说文解字叙称：书有 八体，”六曰署书”。清代段玉裁说文解字注载:“检者，书署也，凡一切封检题字，皆曰署，题榜曰 署 ”擘窠书大字的别称。古人写碑为求匀整，有以横直界线划成 方格者，叫“擘窠”。唐代颜真卿乞御书放生池碑 额表称：“前书点画稍细，恐不堪经久臣今谨据石 擘窠大书。”清代朱履贞书学捷要称，“书有擘 窠书者，大书也。特未详擘窠之义、意者，擘，巨擘 也；窠，穴也，即大指中之窠穴也，把握大笔

27、在大指 中之窠，即虎口中也。小字、中字用拔镫，大笔大书 用擘窠”后用以泛指大字。漆书书体名。以漆书写的文字。相传在孔子住宅的壁中 发现的古文经书，以漆为之，故名。南朝梁周兴嗣千 字文“漆书壁经。”书法形体。清代金农把字的 点画破圆为方，横粗直细，似用漆帚刷成。飞白亦称“草篆”。一种书写方法特殊的字体。笔画呈枯 丝平行，转折处笔路毕显。相传东汉灵帝进修饰鸿都 门工匠用刷白粉的帚子刷字，蔡邕得到启发而作飞白 书。唐代怀瓘书断载：“飞白者，后汉左中郎将 蔡邕所作也。王隐、王愔并云：“飞白变楷制也。” 本是宫殿题署，势既寻丈，字宜轻微不满，名曰飞白。” 北宋黄伯思称“取其若丝发处谓之白，其势飞举谓之

28、飞。"明代宦光称："白而不飞者似篆，飞而不白者 似隶。”今人将书画的干枯笔触部分泛称为“飞白”。瘦金书 亦称“瘦金体"。楷书的一种。宋徽宗佶楷书学褚遂 良、薛曜、薜稷而出以新意，运笔挺劲犀利，笔道瘦 细峭硬而有腴润洒脱的风神，成一家法，自号“瘦金 书"。明代宗仪书史会要称其“初为薛稷，变其 法度，自号瘦金书。”近人叶昌炽语石称其书："出于古铜甬书。而参以褚登善、薛少保，瘦硬通神， 有如切玉，世称瘦金书也。"存世作品有楷书千字 文、神霄玉清宫碑。今之仿宋体，亦是从此中脱出。指书亦称“染指书"。用手指蘸墨作书，故称。北宋时已 有

29、。马永卿懒真子载，“温公（司马光）私第在 县宇之西北，褚处榜额皆公染指书。其法以第二指尖 抵第一指头；指头微曲，染墨书之。”学习指书须在 笔书具有相当造诣后攻习。院体书法术语。用以对书法气格的品评，一般含有贬意。 北宋黄伯思题集王书圣教序称“书苑云：唐 文皇制圣教序，时都城诸释诿弘福寺怀仁集右军行书 勒石，累年方就，逸少剧迹咸萃其中。今观碑中字 与右军遗帖所有，纤微克肖，书苑之说信然；然近 世翰林侍书辈多学此碑，学弗能至，了无高韵，因自 曰其书为院体。唐昊通微昆弟已有斯目，故今士大夫 玩此者少；然学弗能至者自俗耳，碑中字未尝俗也。 非深于此者，不足以语此。”经生书书法术语。唐代佛教盛行，信徒多

30、以佛经敬奉，佛经 多以端正工稳的小楷手抄而成，抄写佛经的人被称为“经生”，其字则你为“经生书”。这类手抄的经卷, 在书法上亦有较高的水准，反映了唐代书法艺术已相 当普及。但后人袭称之“经生书”，则含有贬意。六分半书清代燮（板桥）法书的别称。燮以隶书笔法形体掺入 行楷，又时以兰竹面笔出之，自成面目。此书体介于 楷隶之间，而隶多于楷，隶书又称“八分”，因此送 燮谑称自己所创非隶非楷的书体为"六分半书”。聚墨痕书法术语。中锋运笔，因笔锋常在点画中间行迸，笔 画的中央线着墨最力，凝聚成一道浓重的墨线痕迹， 故名。南宋除槱负暄野录称：“常见（阳冰）真 迹，其字画起止处，皆微露锋锷。映日观之，中心一 缕之墨倍浓，盖其用笔有力，且直下不欹，故锋常在 画中。”明代董其昌画禅宝随笔评轼赤壁赋 墨迹称：“坡公书多