浙江画院院长谈《富春山居图》对浙派画家的影响

1、浙江画院院长谈富春山居图对浙派画家的影响xx几乎是穷尽了大陆收藏过海峡，终于在台北故宫博物院山水合璧黄公望与富春山居图特展亮相，与观众见面。在浙江画院院长孙永看来，12件展品从不同角度反映了黄公望及富春山居图对后世画坛的深远影响。大致可分为三类：第一类为黄公望书画真迹，为黄公望亲绘作品及书题作品。题赵孟楷书临黄庭经、题赵孟行书千字文（题跋内容确认了赵孟与黄公望之间的师承关系）、题倪瓒六君子图轴、题钱选浮玉山居图卷、画作溪山雨意图卷、画作富春大岭图轴、画作剡溪访戴图轴。第二类为后世画家仿黄公望富春山居图摹本。明代张宏仿黄公望富春山居图（张宏作此画时黄公望的富春山居图原作还是完整的一卷。此临本尽力

2、忠实于原作，基本上保留了原作被毁以前的面貌，故这幅作品除本身的艺术价值之外，还有重现黄氏原作的重要意义）、明代沈周仿黄公望富春山居图（富春山居图曾为沈周所藏，后意外流失，再次相遇却又失之交臂，成为沈周平生憾事，因此背临一卷聊以释怀。）均为临仿本，对了解黄氏原作有重要意义。第三类为后世画家仿黄公望笔意之作，反映了黄公望对后世画风的影响。如清代王原祁仿富春山居图轴（王原祁中年代表作之一）、奚冈仿黄公望富春笔意图轴。面对这张第一次集体远游的画单，浙江画院院长孙永感叹：由于黄公望的富春山居图太出名了，以致明清画家都争相临摹。除了沈周背摹的那幅富春山居图外，现在有籍可查的临摹本还有十余幅。较好的临摹本有

3、5种，其中沈周所临现藏北京故宫博物院，其余4种均流传海外，因属背摹，故董其昌认为其肖似若过半。邹之麟则是在吴氏家中对着原图临摹，其形神更能接近原作。此两卷因其时原画尚完整，故十分宝贵。无疑，中国山水画是中国人情思中最为厚重的沉淀。以山为德、水为性的内在修为意识，咫尺天涯的视错觉，一直成为山水画演绎的中轴主线。从山水画中，我们可以集中体味中国画的意境、格调、气韵和色调。再没有哪一个画科能像山水画那样给国人以更多的情感。若说与他人谈经辩道，山水画便是民族的底蕴、古典的底气、我的图像、人的性情。中国山水画产生于晋和南朝末，至唐末五代达到一个高峰。“然山水画之变，始于赵孟）演，成于黄公望，遂为百代之师

4、。”至明代，黄公望又被列为允四大家”之一。孙永说，继浙江湖州人赵孟之后，黄公望彻底改变了南宋后期院画陈陈相因的积习，开创了一代风貌。在元代，黄公望的画名很高。至明代，黄公望又被列为“元四大家”之一。富春山居图足以代表他一生绘画的最高成就。孙永称赞，时过境迁，这幅长卷看起来仍山峰起伏，林峦蜿蜒，平岗连绵，江水如镜，境界开阔辽远，雄秀苍莽，简洁清润。凡数十峰，一峰一状；数百树，一树一态；变化无穷。其山或浓或淡，都以干而枯的笔勾皴，疏朗简秀，清爽潇洒，远山及洲渚以淡墨抹出，略见笔痕。水纹用浓枯墨勾写，偶加淡墨复勾。树干或两笔写出，或没骨写出，树叶或横点，或竖点，或斜点，勾写松针，或干墨，或湿墨，或枯

5、笔。山和水全以干枯的线条写出，无大笔的墨，惟树叶有浓墨、湿墨，显得山淡树浓。远处的树以浓墨点后再点以淡墨，皆随意而柔和。虽师出董巨，又超出董巨，把赵孟在水村图、鹊华秋色图、双松平远图中所创造的新法又推向一个高峰，自出一格。“元画的特殊面貌和中国山水画的又一次变法赖此得以完成。”在孙永心中，黄公望不仅是14世纪中国最为著名的画家与绘画理论家，也是中国古代山水画史上最为杰出的一代大师。古往今来，无数文人墨客曾游历富春江，谢灵运、李白、白居易、苏东坡、范仲淹、陆游、范成大、徐霞客,但将富春山水永驻后人心头的，却是黄公望。清代杭州人王清参在泊富春山下中说：“今日已无黄子久（黄公望，字子久），谁人能画富

6、春山？”有意思的是，“元四大家”生活于同一个时代，又生活于江南地区，相互之间又有密切的交往，思想与艺术上互有影响。在黄公望之后，陆续又有无数文人墨客泛江而上，寻访富春山居图中之景致。他们所寻访的，不仅是这幅中国古代绘画经典的诞生之源，也是黄公望与世无争、隐逸山林的隐士情怀。而这，正是中国历代文人墨客推崇的审美境界。富阳县志上说，黄公望放浪江湖，爱富春山水之胜，泼墨画大岭山图，遂结庐于鸡笼山之筲箕泉，以终老焉。眼下的富春江两岸山势平缓，江面开阔，一副从容气质。三三两两的沙洲岛上，白杨和绿柳正绿得鲜意浓浓，而袅袅的雾气、平静的江面，又为这片生机平添了一份婉约和柔软。刚从富阳写生回来的孙永赞叹，富春

7、江长110公里，流经富阳和桐庐，而黄公望在富春山居图中画的山川秀水，正是富阳境内风光最佳的一段。“画面上有近山、远山和沙洲，江面非常开阔”。在创作富春山居图前，黄公望已在富阳隐居了10余年，日日写生观察，对富春江岸的一草一木都已了然于心。他说：“黄大痴画富春山居图，费时多年未得完备，我看他是三年看山，三月构思半月画，加起来，就是大痴对这卷画的苦心经营。”为什么历经六个多世纪，富春山居图魅力不改？它似乎已融于中国后世文人的血脉之中。在xx看来：作为“元四大家”的首席，他的影响面及整个中国后世山水画。而我们浙派画家更是传承了中国画的精髓。可以说，后世，只要是山水画家，都必然重视这张作品。“我也曾局

8、部临摹，也曾专程寻访，多少都受到其影响。从技法而言，这张作品无疑是经典。加上地域性，浙江画家尤为推崇他。”孙永说黄公望对后来浙派山水画所产生的影响，不言而喻。黄公望与富春山居图无疑是中国绘画史上一件具有象征意义的经典。历代画者的寻访，不仅是对黄公望艺术成就的肯定与推崇，也是中国文人对人文情怀的追寻。今人寻访他，也是寻访一种境界，寻访一种对话古人的文化境界。时至今日，浙派的中国画艺术是唯一以整体意识出现的、难得的一个响当当的画家群体他们在艺术风格的探索，笔墨程式的应用，意境水准的定格，人文性格的需求上高度一致，在全国独具优势。“浙派的画风也就是浙江画院艺术家们的总体画风。”孙永说画家们都很清楚，

9、笔墨要应随时代而变。一个流派要生存和发展，靠的就是在继承之中要不断有所创新。自明朝以来所开创的浙派绘画，就是在近代任氏三杰、吴昌硕、黄宾虹、潘天寿等一批大师们的不懈努力之下，融会贯通了中国画的艺术性、文学性、哲学性、科学性以及民族性，把浙派艺术浑厚博大、超凡风雅的画风特点推向一个至高的境界。因此，浙江画家们面对新潮迭起，在艺术态度上既不是一概排斥，也不是盲目趋从。而是在执守浙派传统的基础上，积极调整和更新自己的艺术观、审美观和人生观，在吸收富春山居图为代表的绘画艺术营养之中创新传统，发展传统，画出浙派笔墨的时代新貌。上世纪80年代以来的浙江山水画坛，出现了一批老中青的知名画家，他们的绘画之所以

10、能在全国立足，并居于重要地位，除了基本功扎实、重视传统以外，更为重要的一点是他们把富春山居图等中国画特有的笔墨与宣纸的效果发挥到了极致。“笔墨之于中国画，等于灵魂之于躯体。”针对当下中国画变革，抛弃传统、轻视笔墨，只求样式翻新的不良趋向，孙永认为要笔墨在山水绘画中的地位正名，捍卫笔墨在中国画中的主体地位。而浙派山水画则是全国极少仍把笔墨效果作为主体表现的绘画。画中的笔墨渲染韵味十足、意境幽邃，深得黄公望等名家三昧。孙永坦言，因受地域环境影响所养成的审美趣味，以及黄公望山水的传统构图模式，江南的云山湖水孕育了这里氤氲的人文氛围，浙江画家乐于表现小山、小水，喜欢在小幅中体验山水的细腻韵致。而少去创

11、作大幅，更容易出气势的画作，因此在全国范围内，尤其是与北方描绘雄山大川的画作相比有不足。孟子所谓“充实之谓美，充实而有光辉之谓大，大而化之之谓圣，圣而不可知之之谓神”，斯言甚是。近些年来，随着外界的诟病，浙江山水画家也意识到了自身画风存在的不足，积极听取了外界提出的意见，进行了很大的改进，尤其是那些中青年画家，在风格样式和画面效果上费力良多，力图改变单一的绘画风格。但现在看来，力度不够，效果不佳。外人看一眼就能看出浙江画风的影子，并没有真正在继承中予以创新。过于注重传统的培养方式，也在一定程度上限制了画家们的创新能力，落入古人的窠臼中而很难再形成自己的风格特色。所谓“笔墨当随时代”，石涛早在2

12、00年前就已提出。所以浙江山水画坛所要亟需改变的，一是打破风格单一的局面，使画作内容多样化，风格多样化，紧随时代，反映时代，变革传统技法为当代的绘画语言。二是改变相对偏软的绘画风格，创作一些具有震撼力和感染力的作品，浙江画家乐于表现恬静韵盈的自然场面，喜欢结合自身的笔墨优势，在寸山片水中、一草一木中彰显大千世界。这种绘画固然韵味十足，很值得玩味，但更多地给人感觉是画家内心情感的独自表露，很难引起观者的共鸣，更不要说有多少气势和感染力了。浙江是中国山水画高地黄宾虹、陆俨少等浙派大师的艺术观念、艺术思想、艺术方法已是深深地烙进了当代新浙派画家的笔墨之中。在“浙江重大历史题材等当代中国画中融会了现代审美元素、装饰元素的山水画创作中，不难看出，其骨子里仍