老大学声乐基础教学导案

1、老年大学声乐根底教案作者:日期:第一章音长教学时数：1课时教学内容：1、记谱法的种类(1) 五线谱(2)简谱 2、谱表(1) 高音谱表(2) 低音谱表(3) 中音谱表(4) 五线谱的线与间(上下加线与加间)(5) 五线谱上下加线的写法(6) 谱表：加上“谱号的五线谱，称为谱表。(7) 三种常见的谱表及其中央 C位置(高音、低音、 中音)(8) 大谱表：高音谱表与低音谱表的结合形式(9) 联合谱表：多声部谱表谱号1高音谱号G谱号：2低音谱号F谱号：3中音谱号C谱号：3、音符1概念2简谱、五线谱中的音符及其时值比拟全音符，二分音符，四分音符，八分音符，十六分音全音幷|«柚二A青耳二制凹4

2、护存一拍八分音埒半柚十六奈者芷【1虫祐3音符的标准写法符头、符杆、符尾符杆的方向两个声部的五线谱记写 44、休止符1概念幷2常见休止符表休止苻四分休止捋八分休止苻十六分休止特W3 |/广11 JLR7T1,£S273全休止符的使用说明5、附点1概念2常见附点音符表3“附点的写法4常见复附点音符6、其他增时记号1延音记号2连音线第二章音高教学时数：1课时教学内容：1、音列与音级1乐音体系：乐音中使用的有固定音高的音的总 和，称为“乐音体系。2音列：将乐音按上下次序排列起来，称为“音列3音级：音列中的每一个音均称为“音级。4介绍键盘白键：根本音级音名：CDEFGA排列黑键：变化音级无固定

3、音名，其名称按 相邻白键，通过使用变音记号表 达八度：在一个八度内，白键和黑键上的乐音共有12个，相邻两键的音高距离为半音。2、音列分组3、变音与等音1变音即变化音级：将根本音级升高或降低，称 为“变音。2常用变音记号升记号升号：“#表示将原 音升高半音。 降记号降号：“ b表示将原音降低半音。 复原记号： 表示将被升高或被降低的音回归原 位或复原半音。 重升记号：“ x 表示将原音升高一个全音。 重降记号：“ bb表示将原音降低一个全音。3 等音：音高相同，名称和意义不同的音称为“等 音。也叫“同音异名音。4自然半音和自然全音 自然半音：相邻两音级构成的半音。如： E F; C bD等。 自

4、然全音：相邻两音级构成的全音。如： E# F; bB-C 等。5变化半音和变化全音 变化半音：同一音级或隔开一个音级构成 的半音。如：C# C;# E-bG等。 变化全音：同一音级或隔开一个音级构成 的全音。如：bC- # C; E-bG等。第三章拍子节奏教学时数：1课时教学内容：1、节奏、节拍的概念1节奏：音乐中，音的长短、强弱有组织的进行， 叫做节奏。2节拍：音乐中，强拍与假设拍有规律地循环或交 替，叫做节拍。2、拍子与拍号1拍：以某种时值的音符表示的节拍单位，叫做 “拍。2拍子：将“拍按照一定的强弱规律组织起来叫 做“拍子。3小节：是计算乐句、乐段和整首乐曲长度的常用 单位。4小节线和终

5、止线(5) 拍号、拍号的写法及读法、拍号的意义(6) 两种古老的拍号：4/4拍、2/2拍。3、拍子的类型(1) 单拍子：(2) 复拍子：(3)混合拍子：4、散拍子与变拍子(1) 散拍子：一种不受固定节拍限制，而且速度比拟 自由的节拍，叫做“散拍子，在我国戏曲及说唱音乐中 称为“散板。(用“廿标记)(2) 变拍子：音乐中，两种或两种以上的拍子交替出 现，叫做“变拍子。(3) 变拍子的标记：可以并列标出；也可以只在曲首标明主要拍子。5、击拍与指挥图式(1) 击拍法：(2) 指挥法：6、切分音(1) 关于强拍、强位；弱拍、弱位的介绍(2) 切分音(3) 切分节奏7、音值组合法(1)单拍子的音值组合法

6、单位拍等于或大于四分音符的音值组合法A、按“拍组合音群。B、固定节奏型用固定方式记写，如附点节奏、切分节奏等。C、长音用一个音符记写。D休止符不采用“休止切分记写。E、注意保持“拍子的轮廓。单位拍等于或小于八分音符的音值组合法A、按“小节组合音群。B、固定节奏型用固定方式记写，如附 点节奏、切分节奏等。C、长音用一个音符记写。注意保持“单拍 子的轮廓D休止符不采用“休止切分记写。2复拍子及混合拍子的音值组合法 单位拍等于或大于四分音符的音值组合法A、按“拍组合音群。B、固定节奏型用固定方式记写，如附 点节奏、切分节奏等。C、 长音用一个音符记写。注意保持“单拍子的轮廓D休止符不采用“休止切分记

7、写。 单位拍等于或小于八分音符的音值组合法A、按“单拍子组合音群。B、固定节奏型用固定方式记写，如附点节奏、 切分节奏等。C、长音用一个音符记写。注意保持“单拍子的轮廓D休止符不采用“休止切分记写。3音值组合法中的休止符写法A、单拍子中，按“拍记写，且应防止“休止 切分。B、注意保持拍子的“轮廓。8 节拍的正确划分1关于“长强短弱规律2关于“小节线后是强拍规律第四章速度力度教学时数：1课时教学内容：1、速度1速度用语：2速度变化用语：3补充用语：2、力度通用的力度标记：3、演奏法记号1连音legato :2断音Staccato :3保持音Sostenuto :4强音记号用记号、人标记：5 滑音

8、用记号标记及刮奏gliss :6琶音奏法Arpeggio ：第五章歌唱发声器官的组成教学时数：1课时教学内容：声音的形成是发声器官协调工作产生的生理现象，这个现象的产生是气息运动和声带振动所形成的物理现象， 但歌唱的发声运动又和我们平时说话的发声有所不同，因而歌唱发声又是一个物理的声学、 音响学现象。而进行歌 唱艺术实践又是一个复杂丰富的心理活动过程，因此我们的歌唱运动可以说是生理、物理、心理“三位一体的行 为。歌唱的发声器官是由呼吸器官、 发音器官、共鸣器官 和咬字器官四个局部组成，它们是歌唱发声的全部物质基 础，是歌唱发声运动中的主要功能系统。1、呼吸器官呼吸器官，即“源动力，是由口、鼻、

9、咽喉、气管、 支气管、肺脏以及胸腔、膈肌又称横膈膜、腹肌等组成。 气息从鼻、口吸入，经过咽、喉、气管、支气管，分布到左右肺叶的肺气泡之中肺中由两个叶状的海绵组织的风 箱构成，它包含了许许多多装气的小气泡 ；然后经过相 反的方向，从肺的出口处分支的气管支气管将气息聚集 到两面三刀个大气管，最后形成一个气管，再经过咽喉口 鼻呼出。与呼吸系统相关的各肌肉群，他们的运动也关系 到呼吸的能力，是歌唱“源的动力和能量的保证。我们 日常的呼吸比拟平静，比拟浅，用不着使用全部的肺活量， 但歌唱时的呼吸运动就不同了， 吸气动作很快，呼气动作 很慢。如果遇上较长的乐句，气息就必须坚持住。而一首 歌曲的高、低、强、

10、弱、顿挫、抑扬变化，也全靠吸气、 呼气肌肉群的坚强和灵活的运动才能完成。2、发声器官发声器官，即发出声音的器官。它包括喉头、声带。喉头是一个精巧的小室，位于颈前正中部，由软骨、韧带 等肌肉组成。声带位于喉头的中间，是两片呈水平状左右 并列的、对称的又富有弹性的白色韧带，性质非常坚实。 声带的中间又称声门，声带是靠喉头内的软骨和肌肉得到 调节的。吸气时两声带别离，声门开启，吸入气息；发声 时，两声带靠拢闭合发生声音。 声带在不发出声音的时候 是放松并张开的，以便使气息顺利通过。声带发声，一部 分是自身机能，一局部是依靠声带周边的肌肉群协助进行 发声运动。我们在声乐训练的时候，应该充分注意到这些

11、肌肉群的功能作用，合理地运用它们，养成良好的习惯， 防止在不正确的发声习惯下唱坏了嗓子。 还有喉咙的上部与舌根之间，有一个很重要的软骨，叫会厌。会厌的功能 有两个方面，一是起到声门的保护作用，当我们吞咽食物 和饮水的时候，它本能地自动盖住气管，让食物通过时避 免进入气管，我们往往有时不小心喝水“呛 了气， 就是 会厌动作不协调所致。第二个作用是歌唱的时候，会厌竖 起，形成通道让声音流畅地输出。3、共鸣器官人体的共鸣器官主要有胸腔、口腔和头腔三大共鸣腔 体。胸腔包括喉头以下的气管、 支气管和整个肺部。口腔 包括喉、咽腔及口腔。头腔包括鼻腔、上颌窦、额窦、蝶 窦等。在歌唱中，由于音商的不同，使用这

12、些共鸣腔的比 例是有所不同的。一般来说，唱低音时，胸腔共鸣发挥最 大，唱中音时口腔共鸣应用较多， 而唱高音时主要是靠头 腔鸣发挥作用了。如果我们能正确、合理地运用好这些共 鸣腔体，并相互协调配合好，那我闪就能获得圆润、悦耳、 饱满、动听的歌声。4、咬字吐字器官咬字吐字器官即语言器官包括唇、舌、牙齿和上腭 等。这些器官活动时的位置和不同的着力部位，形成了辅音和元音即语言。发声歌唱时，咬字、吐字器官各组成 局部的动作比平时说话要更加敏捷而夸张。 敏捷是为了使 咬字准确清晰，夸张是为了使美化的元音或韵母通畅地引 长发挥。所以语言器官是我们在吐字咬字时的物质根底，也是我们学习吐字咬字时出声、引长和归韵

13、的重要器官。 声音是歌唱的根底，要训练好声音进行歌唱，首先要了解 所参与发声器官的构造和作用。歌唱运动的感觉远不如看 得见、摸得着的如钢琴、小提琴训练那样的肌体运动来得 容易，这就要求我们每个歌唱者要有敏锐的自我感觉，并在专业声乐教师的指导下反复训练，以形成条件反射去断 定自己的声音是否正确，是否符合声器官运动的根本规律。还有一点要指出的是，上述各局部器官及它们的运动 形式是歌唱的生理学为根底， 而这些器官的协调活动，那么 是在人体神经系统的调节与支配下完成的。任何身体的运动都受到心理的指挥或暗示，歌唱者的意志、情感、愿望 及舞台感觉等等，很大一局部与心理的因素有关， 有时候 心理的制约因素甚

14、至比发声技术更重要地左右着我们的 训练，我们应该充分注意到心理的重要性，当我们在歌唱时，尤其在台上表演时，那么需将注意力集中在歌曲的内容 与情感上，以情带声，而不要把注意力分散在具体器官的 位置及活动状态上。第六章歌唱的姿势教学时数：1课时教学内容：有人说：“姿势是呼吸的源泉，呼吸是发声的源泉。 唱歌训练，首先要有正确的歌唱姿势， 没有经过专业训练 的人往往不够重视姿势，姿势的正确与否是直接关系到发 声时各个器官配合的协调姿势，姿势的正确了，发声各部 分就能正常地工作，而不正确的姿势，那么往往带来不正确 的声音。这好比我们的跑步运发动，赛跑时如果没有正确 的跑步姿势，就会直接影响跑步的速度一样

15、。正确的歌唱姿势是：1、身体自然直立，保持自然放松，这里的放松绝不 是松垮、瘫痪，它应呈现一种积极向上的状态， 也就是精 神饱满的状态。2、头部保持于眼睛向前平视稍高的位置，胸部自然 挺起，两肩略下后一点，小腹收缩，两臂自然垂落，全身 有一种积极运动的状态。3、两脚一前一后稍分开，前脚着力、身体的重量要 平稳，重量落在双脚上。4、面部，眼神要自然生动，眉、眼、嘴是五官中的 重要部位，眼睛是心灵的窗户，因此在演唱中眼睛切记应 当张大一些，不要眯起眼，虚着唱歌。5、嘴巴是歌唱的喇叭，应当张得开，放得松，切记 紧咬牙关。6、还有歌唱时下颌收回，正确的感觉应该是仿佛由 小腹到两眉之间形成一条直线，脖子

16、和后背、腰部连成一 线，这样才使气息畅通无阻。7、演唱时可根据歌曲的内在情感赋予适当的动作，但动作要简练大方，切忌矫揉造作，画蛇添足。坐唱的姿 势与站立时的要求一样， 但要注意腰部挺直而不僵硬， 也 不要靠在椅背上，注意臀部不要坐满整个凳面，约坐1/3的面积，两脚稍分开，自然弯曲，不能跷腿坐，也不能两 腿交叉叠起。第七章歌唱的呼吸教学时数：1课时教学内容：学习正确的歌唱呼吸乃是歌唱艺术最重要和最必要 的根底。由呼吸控制的歌声才是声乐， 呼吸是歌唱的原动 力。声乐界有“谁懂得呼吸，谁就会唱歌之说，说明了 呼吸在歌唱中的重要性，它确实是歌唱者首先应该学会的 一项根本功。歌唱时的呼吸与日常生活中说话

17、的呼吸是不大一样 的。在日常生活中，人们通过说话交流思想感情， 因为一 般距离较近时所需音量就较小， 气息较浅，不用很大的力 度，也不用传得很远，而且我们说话连续用嗓时间长了， 嗓音就容易疲劳、嘶哑，这种说话的呼吸假设用于唱歌就显 得不能胜任了。唱歌是为了抒发情感，是要唱给别人听的。 歌唱时面对的往往是大庭广众，须将歌声传至每个角落，因而要求声音既要有一定的音量，又要有一定的力度变 化，要有长时间歌唱的能力，并要求根据歌曲的需要，或 长、或短、或强、或弱、或高、或低地有控制地输送气息， 要做到这些，就不是简单的事了。所以歌唱时的呼吸作为 一种艺术手段，有它自身特有的一套规律和方法， 它是一 项

18、技术性问题，是后天训练出来的。呼吸运动包含着吸气和吐气两个过程。1、吸气用口、鼻垂直向下吸气，将气吸到肺的底部，注意不 可抬肩，吸入气息时使下肋骨附近扩张起来，腹部方面， 横膈膜逐渐扩张，使腹部向前及左右两侧膨胀， 小腹那么要 用力收缩，不扩张。背部要挺立，脊柱几乎是不动的，但 它的两侧却是可以动的，而且也是必须向下和向左右扩张 的，这时气推向两侧与背后并贮在那里，保持住然后再缓缓将气吐出。2、吐气唱歌用气时，仍要保持吸气状态。这点很重要，就好 比给自行车打足了气，不能一下子放松了，这里还有一个 保持呼吸的问题，要保持住气息，就必须在唱的过程中永 远保持吸气的状态，控制住气息徐徐吐出，要节省用

19、气， 均匀地吐气，这就是所谓气息的对抗。在呼和吸的过程中， 要注意呼吸僵硬的感觉，整个身体表情都应该是积极放松的，紧张的部位就是横膈膜、 两肋，两肋就像是一只充足 的气球一样，我们要让声音坐在上面，往下拉，不能让气 球往上浮起来，也就是说要把气息拉住，不能让它提上来， 这就牵涉到一个气息支点的问题。3、唱歌时要有气息支持点支持点也就是声音要有一个立足的地方，这个立足点 也就是以横膈膜及下肋两侧做支持点， 当我们咳嗽或笑的 时候，可以直接感觉到它的支持作用。 没有经过呼吸训练 的人，常常唱歌时，脸红脖子粗的，青筋直暴，歌声僵直， 高音上不去，低音下不来等等，都是与气息支持点没有保 持住有关。反之

20、，我们掌握了呼吸方法，有了支持点的感 觉，那么，当我闪歌唱发声时，便会感到声音仿佛落在我 们所控制的气息上，也就是说声音是由呼吸来支持了， 这 种声音不但悦耳响亮，而且能强弱自如地做出各种变化 来。4、不同的乐句用气是不同的我们在进行胸腹式呼吸时， 呼吸气势的强弱、吐气的 方法要根据所唱歌曲或乐句的不同要求有所不同。下面 我们就介绍几种不同的呼吸练习法。缓吸缓呼这是我们在训练和歌唱时常常采用的方法。就是胸腔 自然挺起，用口、鼻将气息慢慢吸到肺叶下部， 横隔膜下降，两肋肌肉向外扩张(也就是腰围扩张)，小腹向内微收。 这种吸气要求自然放松，平稳柔和地进行，就像我们去闻 花的芳香时的感觉一样，闻花的

21、感觉使我们吸气吸得深， 就像做深呼吸运动一样，但吸气时不要用太大的力，只要 轻轻地挺住胸廓和上腹部， 然后慢慢呼气。呼气时，注意 保持吸气状态，控制住两肋和横膈膜，也就是控制住了气 息，使之平稳、均匀、持续、连贯地慢慢吐出。有一种感 觉可以帮助我们体会呼气时下肋和横隔膜的保持状态：就是在缓吸后做慢慢地吹掉桌上的灰尘的动作，这里需要长 长地吹气，也就是在做长音的呼气练习， 我们常说：“长 音像吹灰，短音像吹蜡，是一种吐气的感觉。(2)急吸缓呼急吸就是在很短的时间内，通过口、鼻迅速把气息 促而深入地吸到肺叶下部， 并将气息保持住，然后，按照 缓呼的要求而呼出。我们在演唱实践中经常要用到的， 因 为

22、在歌曲的句与句之间、字与字之间的吸气不通话你有很 长的停顿时间，往往采用“偷气的方法来吸入且要吸得 不让人发现，这就是急吸缓呼的作用。为了培养呼吸的控 制力，我们可以采取一些练习曲及歌曲中的某些乐句做带 词的练习，效果较好。卡鲁索说过，歌者能否踏上成功之 路，首先要看他对于呼吸器官的操纵和运用，是否建立了强固的根底。第八章歌唱的发声教学时数：1课时教学内容：歌唱时的发声和说话时的发声是不完全一样的，说话式的唱歌或放大了的说话，都是不对的，这会没有色彩， 不是音乐化了的发声。所以说说话的发声是不能适应歌唱 的的需要的，我们必须讲究发声方法，帮助学唱歌的人把 普通的声带磨炼成能发出优美、 动听、有

23、持久力的符合科 学方法的、有艺术感染力的声音来。1、喉头和声带喉头和声带，是歌唱的发声器官，是歌唱的核心部位， 是通向整体歌唱的要塞，是翻开歌唱艺术宝库的金钥匙。 因此，了解和搞清喉头与声带在歌唱时应处的位置和状态 是非常必要的。一般来说，歌唱时喉头位置应该比平时说话时偏低一些(就像我们深吸气时的喉头感觉，因为吸气 时的喉位，比静止时的喉位略低一点 )有很多人把喉头处 于吸气时的位置称为“水平位。 在歌唱时字与字、句与 句的转换中，喉头要始终处于这一位置， 而不应做离开水 平位的向上、向下，或向左、向右的移动，当然喉头位置 的稳定是在运动中的相对稳定， 而不是僵死不动的稳定。 就像 浮在水面上

24、的皮球永远稳定在水面上的道理一样，假设把皮球比做喉头，皮球浮在水面的状态就好似喉头稳定在吸气 位的状态一样。所以歌唱时的喉头位置应始终处于低而自 如的稳定位置和喉头壁翻开的状态。2、翻开喉咙在歌唱训练中“翻开喉咙是十分重要的中心环节， 它直接影响到声音的好坏。“翻开喉咙也就是将喉头稳 定在正确的位置上，口盖积极向上收缩成拱形，舌根放松， 平放在下牙齿后，牙关翻开，下巴放松自然放下而稍后拉， 这时候的喉咙是翻开的。那么如何能帮助初学者“翻开喉 咙呢？(1) “打哈欠的状态“打哈欠状态可以让口腔翻开自然，放松，口盖抬起，口腔内空间增长增大。所以在唱歌时，咽喉不要闭塞，要 使咽喉张开，让气息自如地送

25、出来，“哈欠状态确实是翻开喉咙的好方法，也使歌唱者保证了一个很好的演唱状 态。在平时练习时，还可以用闭嘴的“打哈欠， 闭口打 哈欠的时候，里边的状态也是开的、 抬的，如果我们在唱 歌的时候都能保持这个状态的话，那你的声音就不会是“白的、“扁的了，你的声音就会是“竖的、“圆的了。(2) 用“微笑状态来翻开喉咙我们讲的“微笑不是光笑，而指的是把“笑肌 抬起来。“笑肌抬起是要鼻、咽腔翻开，大牙关翻开， 面部两边的笑肌(颧骨)呈微笑状，这样的微笑状态可以使 你的喉咙翻开，可以使你获得高位置的声音。“歌唱状态就是里边的哈欠，处头的微笑，这话很精辟。3、良好的中声区中声区是唱歌的根底，没有良好的中声区，就

26、谈不到 其他的一切。我们应当重视中声区的练习， 多在中声区下 功夫，不要急于唱很高的音。练习时，我们先从中声区以 中、小音量练习开始，经过相当一段时间的稳固以后， 再 慢慢向较高一点或较低一点的音域开展， 初学者一定要遵循由易而难的循序渐进的原那么，否那么一开始就猛练高音， 不但不会获得正确的高音， 反而会毁坏声带。中声区应该 靠前，明亮，轻松流畅，不费力，这样才能往上开展，为 演唱高音翻开通路。中声区的声音不要强求音量，而是要自然自如，要求音色优美和声音的灵活性。 每个声部的重 要音区都是中声区。中声区要做到吸气深，呼吸力求自然， 有弹性，积极向上，有支持点，喉头稳定松驰，不管唱高、 低不同

27、的音，喉头的感觉都在一个位置上，声音要往外送， 但又要使声音从头到尾保持在同一音型和位置上。我们常比喻说“声音要像穿珍珠一样，把每个音穿在一条线上 等等，就是说声音要连贯、统一、圆润。4、关于换声区当你从低音往上唱时，唱到一定的地方，就会感到困 难，容易卡壳，这就是到了换声区了，这时，你必须运用 某种方法才能继续入上唱。歌唱者首先应根本掌握了虽声 区的唱法，然后因人而异地作具体调整。 有几种方法大家 可以实践一下：(1) “倒抽一口气的动作就是歌者在唱到换声的音时(发元音的同时)，做一个倒抽 一口气的动作，好似“吓一跳的生理状态， 让喉头稍向 下，向后退让，以使口咽腔充分翻开，同时将中声区歌唱

28、 时向上齿龈背后发送的气息， 随着音高逐渐向上挪动，嘴 也随着逐渐张开，此时声音感觉更向上，向更远的前方发 送。这时声音就自然地进入了换声区。(2) 母音转换手法就是在唱到换声区的时候提前让声音掩盖一点，声音暗一点，出气量小一点，小舌头抬起一点。在碰到换声点 时，有一点必须强调指出，就是你感到声音唱上去困难时， 甚至声音感到要出现破音时，千万不要变化发声器官的形 态，不要乱动，乱使劲，一定要坚持迎着声音唱下去就可 以了。其实换声点的总是就是一个“混声的问题，就是真假声结合的问题。掩盖一些的声音就是有了假声的成 分，但又不能全假，必须与真声混合在一起，声音的衔接 才不会有痕迹，声音才不会虚和空。

29、所以学会换声点的过 渡也就学会了假声的唱法， 而假声位置对唱歌、解决声音 的统一是大有好处的。5、高音区的练习咼音区常常在作品的咼潮中出现，有着激发听众情 绪、振奋人心的力量。唱好了高音，会给整个演唱增添光 彩。因此，具有响亮的、金属般的高音对歌唱者来说是非 常珍贵的，在找到了自然声区，打好了中声区的根底，又 掌握了换声区的技巧后就可以进行高音的练习。唱高音 时，两颧骨要更积极开放，整个歌唱状态要更加积极向上， 兴奋。随着音高向上，下颌需要松弛地向下，向两侧向后 拉；小舌头提起如打哈欠似地吸住气，使喉咙更加翻开， 喉头不可随音高往上移动， 而是相反，逐步下降，保持在 吸气的状态，当然这个状态必

30、须有气息的支持。唱高音的方法是训练中的一个难点， 在不断实践的根底上，也已经 总结出了很多行之有效的方法，但每一种方法都要因人而 宜，采取适合自己的有效途径和方法。第一个就是支点提法：在唱歌的时候好似声带不长在 喉咙里，而长在了胸口，唱每一个字都不要离开这个支点， 嘴放松唱，这样把注意力往那儿一想， 一下子声音就得到 平衡了。这种方法可以解决好几个问题： 如果唱高音喉头 容易上提的话，你一想到胸口就不想喉头了，支点一低， 喉头也自然放松，下放，喉头放下以后，喉咙自然翻开。 还有声带都有长在胸口处， 气息当然就不能超过声带， 那 一定在胸口的下面，气息也就往下沉了，稳定了。这根本 是找到了正确的

31、发声方法。第二个反向提法是“喉下换字的比喻。 喉下换字的 方法，就是说一般唱咼音时喉头都容易咼， 那就在喉下一一 寸或者二寸左右的地方换，或者“贴着肩膀换，在脖子根 换。这样唱的时候，喉咙最容易翻开，而且声音比拟容 易垂直，容易进入头声，容易找到高音的焦点位置。6、关闭唱法关闭唱法一般是指男声在唱咼音时，减少换声区的困 难而用的一种唱法。关闭不是把声音关进去，而地要放出 来。关闭要保持中声区的根底，关闭的目的就在于把中、 高音区正确统一起来，这可以理解为发声器官工作上的变 化，如喉咙的翻开，会厌往上竖起、咽的下部适当扩张等。 关闭唱法一般是指在中声区用较明亮的“ a逐步到“o，到了换声区就开始

32、用“ u，过多的“ a声音发 白、扁，过多的“ o声音发暗，因此都必须在实践中适当掌握。关闭唱法是训练咼音的技术有效的方法。歌唱的发声是歌唱发声训练制造乐器的重要方面：它需要喉头稳定，喉咙翻开，声音全部搭在气息线上，没有 一个音脱离这个气息的轨道，声音均匀、连贯、有力度， 气息通畅无阻，声区转换时不露痕迹等等， 但是歌唱是高 级神经系统的活动，一个人在歌唱时的心理状态， 常常能 影响其歌唱质量的好坏，因此，在唱歌时，不能只孤立地 强调哪一局部肌肉的生理活动方面。 好的声音是整个发声 机能协调工作的结果。第九章歌唱的共鸣教学时数：1课时教学内容：歌唱的声音要有比拟宽广的音域， 要有相当响亮的音

33、量，要有表达歌曲感情的各种声音色彩。 这些除了要靠正 确的气息控制，正确的发声方法之外，更要靠正确掌握人 体对发声的共鸣作用。共鸣能够形成的声音质量变化， 要 比声带自身的发声能量大得多。当某个物体振动发出声响 时，影响到周围的其他物体的振动， 从而增强了原物体振 动的声响，形成了共鸣现象。歌唱的共鸣就是指歌唱发声 时，由于气息冲击声带振动而发出的声音同时引起了人体 内其他各共鸣腔体产生共振的现象。 由于共鸣时产生的泛 音与声带发出的音组成复音，因此，它使声音得到了美化， 到达宏亮、饱满、悦耳、动听的效果。人的声带是极短的振动体，它发出的声音是微小的，全靠人体许多天然的共 鸣腔体如胸腔、咽腔、

34、头腔等将它扩大，这些共鸣腔体 可以调节声带所发声音的大小、 明暗及音色上的变化，并 能调整其咼度。1、人体的共鸣腔体前面我们已经讲过人的共鸣腔体可以分成不可调节的共鸣腔：胸腔、鼻腔、额窦和蝶窦等，可以调节的共鸣 腔：咽腔、喉腔、口腔，这局部是重要的共鸣腔体，可调 节共鸣，上联头腔，下联胸腔，是个联络站。歌唱发声时， 应随着音的升高或降低的变化，适当地调节那些可调节的 共鸣腔体。一般来说，高音的共鸣区是分布在口腔， 低音 的共鸣区分布在胸腔。但这样的分布并不是说可以将各个 共鸣腔孤立地来用，而是应当使所有的共鸣腔体连成一 体，即所谓形成“整体共鸣。整体共鸣就是胸、口、头 腔共鸣的混合使用。2、共

35、鸣的运用在歌唱发声时，应用混合共鸣的方法，掌握好共鸣在 各声区里的混合比例，使各共鸣腔保持一定的平衡， 使声 音获得良好的效果。唱高音时头腔共鸣应加强一些，口腔、 胸腔也要有；唱中音时，声音要求圆润、流畅，口腔共鸣 应多一些，胸腔、头腔共鸣也要有；唱低音时声音消沉、 浑厚，以胸腔共鸣为主体，掺入口腔共鸣和头腔共鸣。 这 样才能在换声区发声时， 不发生明显的痕迹。在歌唱发声中，只有及时地调节各共鸣腔体才能使歌唱声音统一、圆润、饱满，音色优美，色彩丰富。3、歌唱共鸣的方法取得较好的歌唱共鸣，首先要注意发音器官各局部的 协调配合，遵循渐进的原那么，从中间往两头开展，即从口 腔到头腔和胸腔，不能急于求

36、成。下面我们简单介绍一下 获得歌唱各种共鸣的方法。(1) 口腔共鸣口腔共鸣是声音从喉咙发出后第一个共鸣区域，它是歌唱非常重要的局部，是胸腔共鸣和头腔共鸣的根底。 发 声时口腔自然上下翻开，笑肌微提，下腭自然放下稍后拉， 上腭有上提的感觉。这样，声带发出的声波就随着气息的 推送离开咽喉流畅向前，在口腔的前上方即硬腭前部集中反射而引起振动，这个硬腭前部我们也叫硬口盖， 这种 口腔共鸣效果明亮，靠前，集中，易于和头腔取得联系， 且可减少咽喉的负担，起保护声带的作用。口腔共鸣要有 声音的“点和“心(即共鸣焦点)，首先必须使口腔中 的各有关局部唇、齿、牙、舌以及相适应的咽、喉自然地 松开，会厌轻轻抬起，

37、以使咽、喉、腔通畅，口腔壁、咽 腔壁的肌肉积极坚硬，这样才会获得良好的共鸣效果。(2) 头腔共鸣我们常常把头腔共鸣称之为头声。头腔共鸣是我们声音中最具有魅力色彩的成份。 它使声音明亮、光荣、辉煌、 穿透力强，尤其是男高音、女高音声部，头腔共鸣几乎决 定了声音的质量。头腔共鸣是由于声音的频率引起了头部 上前方的蝶窦空间的震动而产生的。 蝶窦位于鼻孔上，是 比拟小的结构空间，获得头腔共鸣必须先具有鼻腔共鸣、 口腔共鸣，否那么头腔共鸣是难以掌握的。 具体方法是：把 口腔内声波在硬腭上的集中反射点稍后移，下腭放下，软腭和小舌头尽量上提，使口、鼻、咽腔之间的通道和空间 更宽些，声波便沿着上腭骨而传到鼻咽

38、腔、 鼻腔和蝶窦等， 引起振动，这种共鸣效果清脆，丰富，富有光荣。当然要 取得良好的头腔共鸣是必须建立在正确的呼吸点、发声点和共鸣位置点这三者协调运动的根底之上的。(3) 胸腔共鸣胸腔共鸣常常在比拟低的声部运用比拟多，也常常在各个声部的低声区运用较多。实际上在我们每个声部的所 有声区，都需要有胸腔共鸣的成分，只是比例多少的问题。 获得胸腔共鸣的具体方法是： 发声时，咽喉部呈法打哈欠 状态，下腭自然下垂，把声波的反射点从硬腭移向下齿背 上，使声波在喉头和气管附近引起更多的振动，并继续继续传送到胸农会引起共鸣。胸腔共鸣的练习一定要注意松 弛，千万不要过分地追求胸腔共鸣而去压迫喉头，把浓重的喉音误认

39、为是胸腔共鸣。4、共鸣练习最好是用哼唱，即常说的“哼鸣来练“哼鸣时，如闭口打哈欠状态，双唇微微闭住，口 腔内越空越好，鼻、咽腔翻开，把气息的通道留得越宽越 好，然后让气息顺利经过这些通道， 沿着口腔的咽壁、鼻 腔壁进入头农会的蝶窦处，蝶窦处的感觉就是我们前额的 眉心处。感觉到声音向前向上，体会到眉心在震动，从而 发出较明亮集中的“哼鸣声音。 这个发出“哼鸣的眉 心处就是我们要找的头腔共鸣。为了使三个共鸣腔体有机地结合起来， 形成歌唱共鸣 的整体性，在训练时，还可以选择三个有连带关系的母音 组进行练习。这种方法最大的好处是空间比拟大， 声音较 能通畅地进入各个共鸣腔体。第十章歌唱的咬字吐字教学时

40、数：1课时教学内容：声乐是一门音乐与语言相结合的综合艺术。语言是声 乐的重要组成局部，歌曲的旋律都是在语言的根底上才有 可能产生，语言直接、准确地传递着情感和思想感受， 这 是其它任何形式都不能与之相比的。 因此歌唱语言的准确 掌握运用，是歌唱技术的重要训练课程。1、歌唱中咬字、吐字的根本方法歌唱中的咬字，是指字头声母而言，即把字头的声 母，按一定的发音部位和发音方法予以咬准。 吐字是指字 腹和字尾韵母而言，即把字腹的韵母，按照不同的口形 予以引长吐准，并收清字尾。歌唱中咬字吐字的一般规律是：(1) 字头要唱得短、轻、准汉字的发音，大多是以辅音开头的，字头就是指发音的开头局部，即我们常说的“五

41、音：唇、舌、牙、齿、喉。唇音b，p，m f舌音：d，t，n，l牙音：j，q，x齿曰：z，c，s， zh， ch，sh，r喉音：g，k，h这五大类的发音时，用力部位要清楚，出口不能模糊。 唇音字用力部位在唇上，上下嘴唇喷口应有力清晰。 舌音 着力在舌尖，牙音字用力部位在牙，齿音字用力部位在上 下齿间，喉音字用力部位在喉。我们应充分运用“咬字 的技巧，来加强歌曲的感染力。(2)引长字腹字腹(韵母)是字在歌唱发音中的引长局部，它占时值 较长，歌唱时响度最大，是字的主体局部，与发声的关系 最密切，它需要引长，也能够引长。它对歌唱的好坏起着 关键性的作用，引长局部按照字腹中不同的韵母的口形要求，分为“齐

42、，开，撮，合四类，我们称“四呼开口呼：a, o, e发音时要求口腔翻开。齐齿呼：或以i为开头的韵母，发音时口呈扁平 形，气息通过上下齿之间的空隙流出，用力在齿。撮口呼：u或以u为开头的韵母，发音时上下唇微 向前，用力在唇。合口呼：u可以u为开头的韵母，发音时上下唇收拢 呈圆形。“四呼在引长字腹时运用，口形决不能随曲调的变 化而变化，应始终保持不变。歌唱中声音是否圆润、连贯 主要取决于吐字发音的准确、连贯与流畅。(3)字尾收音要清楚字尾是指字的结尾局部。 在歌唱发声中，但凡有字尾 的字，都应把尾音收住，才算唱完整这个字，否那么只算唱 了半个字。单韵母的字是没有字尾的， 不需要收音，只要 元音发音

43、完整不走形。复韵母的字，应很好地注意收音。如：收ai , ei , uai , uei的韵尾时，应收i音。嘴角微 向两边咧开。收ao, ou, iao , iou的韵尾时，应收u音，双唇应向前微撮。收n为字尾的音时，软腭下降，舌尖抵上齿龈，阻住 口腔通路，放气穿鼻而过，收向前的n音。收ng为字尾的音时，软腭下降，舌根上升贴住软腭， 阻住口腔通路，使气流穿鼻而过。字尾收音时，要收得自然，要收得短、准、轻。且收 尾的部位要准确，响度要适中，时值要做到收音即停。国 我国的语言文字繁多，变化万千，收尾的部位也各不一样。 在我国的传统演唱中，将汉语语音的韵尾归纳为十三个韵 脚，也就是我们常在诗歌中遇到的

44、押韵的意思，我们称它为“十三辙。2、关于“十三辙(1) 发花辙：凡收aiaua的字均属之，如沙，下， 马等。属元音结尾，收韵时口形不变。(2) 梭波辙：凡收o，uo，e的字均属之，如波，歌，(3) 乜斜辙：凡收ie , u e,的字均属之，如叠，叶， 野等。(4) “一七辙：凡收i ,u的字均属之，如喜， 月，雪等。姑苏辙：凡收u的字均属之，如哭，古，谷等。怀来辙：凡收ai , uai的字均属之，如开，槐，灰堆辙：凡收ai , uai的字均属之，如内，醉遥条辙：凡收ao，iao的字均属之，如高，肖油术辙：凡收ou，iu的字均属之，如酒，手，(10)言前辙：凡收an，ian，uan的字均属之，如

45、南，关，边等。(11) 人辰辙：凡收en，in，uen，un的字均属之，如分，宾，军等。(12) 江阳辙：凡收ang， iang，uang的字均属之。(13) 中东辙：凡收 eng，ing，ueng，ong，iong的字均属之，如争，表，红等。3、关于声调怪等。等。等。后等。(8)(9)汉语是有声调的语言，声调是一个音节或字在单独发 音时它的高、低、升、降的音高变化，汉语语言中的四个 声调在咬字、吐字中，虽然按三局部结构规律把字吐清楚了，但假设字的声调不对，唱出来的字仍然容易使人误解。 如果我们把四声搭配得当，就形成了声调的比照，有起有 落，有高有低，有长有短，朗读起来好听，唱起来易于上 口，

46、这就强调了诗词的节奏美、旋律美。总之，歌唱的语言离不开字音的声、 韵、调这三局部， 只有掌握了字音的结合规律，演唱时辩证地处理每个局部 之间的关系，还要根据歌曲情感的需要，作出相应的变化， 完整地表现出每个字来，才称得上真正完成了歌唱的咬字 吐字。还有一点要强调的，就是咬字吐字重要的是要研究 语言如何表现感情，一般来说，唱轻快的歌曲，咬字吐字 应特别轻快、敏捷、灵活；唱雄壮的进行曲时，咬字应结 实有力；唱抒情曲调时，咬字应优美柔和；唱慢速度的歌 曲时，咬字吐字应圆滑，相连，从而到达“以情带字，字 里传情的目的。第十一章多声部乐曲记谱法常用省略记号演奏方法记号教学时数：1课时教学内容：1、略写记

47、号1反复记号：“音型反复记号、“自由反复记号、 “段落反复记号2八度记号：“八度记号2、震音记号1单震音：一个音或一个和弦均匀地反复。2双震音：两个音或两个和弦均匀地反复。3、音型反复记号1小节内的音型反复：用斜线/或/表示。斜 线数目与符尾数目相同(2) 小节(或两小节)的音型反复：用符号(？/ ? 或？?/ ?)表示。注意：音型反复记号在正式出版物中不用，一般用于手抄乐谱。4、自由反复记号记号厂oo：记号范围内的音可作屡次反复，即“自由反复。5、段落反复记号(1) 小反复记号：(2) 反复跳跃记号：6、段落反复术语(1) D. C与 Fine(2) D. S 与&(3) D. C.

48、 al segno e poi la code(4) 对接记号“与 coda7、八度记号(1) 移高8度：8(记号置于音符上方)(2) 移低8度：8(记号置于音符下方)(3) 与高8度音同奏：con8(记号置于音 符上方)(4) 与低8度音同奏：con8(记号置于音符下方)第十二章音程教学时数：1课时教学内容：1、旋律音程与和声音程1音程：两音在音高上的相互关系，称为“音程 根音：构成原音程的低音或下方音。 冠音：构成原音程的旋律音或上方音。2音程的读法：从左至右；从下至上。3旋律音程、和声音程的概念：2、音程的级数与音数1音程的级数：该音程所包含的音级数目，包含几 个音级即为几“度。2音程的

49、音数：该音程所包含的全音、半音数目。 全音用整数；半音1/2表示。3、自然音程与变化音程1自然音程：纯音程一、四、五、八；大、小音程二、三、六、七;增四、减五三 全音。2变化音程：纯音程以外的所有增音程、减音程、 倍增音程、倍减音程等。3各种音程的相互关系：4音程中没有“减一度。4、构成音程的方法1音程的扩大：升高冠音；降低根音；或同时升高 冠音、降低根音。2音程的缩小：降低冠音；升高根音；或同时降低 冠音、升高根音。5、单音程与复音程1单音程：不超过八度的音程。2复音程：超过八度的音程。3复音程的读法： 音程性质+该音程所包含的音级数目。女口：纯十 一度、大十度等。 n个八度+单音程名称。如

50、隔开一个八度的纯四 度等。6、音程的转位1概念：原音程中冠音、根音位置互换，称为“音 程的转位。2音程转位后的性质变化：大变小、小变大；增变 减、减变增；纯不变。3音程转位后的级数变化：4增八度的转位：需要通过两次转位，才能最终构 成“转位。7、等音程1概念：两个音程的音响相同，记谱和意义不同， 称为“等音程。2级数和名称相同的等音程：3级数和名称不同的等音程：8协和音程与不协和音程1协和音程：听觉上感到悦耳、融合的音程。2不协和音程：听觉上感到刺耳、不融合的音程。3协和音程与不协和音程表第十三章大调小调教学时数：1课时教学内容：大小调体系，包括大调式、小调式，以及由两者相 互渗透所形成的调式

51、总和。1、调式及音阶的概念(1) 调式：几个音按照一定的关系排列，其中有一个 音作为“中心音，这样便形成了调式。中心音又称“主音，主音可以是“ do， 也可以是“ la ，还可以是其他音，这样 就形成了各种各样的调式。组成调式的音 有多有少，常见的是五个音或七个音，五 个音即称“五声调式；七个音即称“七 声调式。(2) 音阶：调式中的诸音，按照音高依次由主音到相邻八度的主音排列，叫做音阶。音阶可以 是上行的，也可以是下行的。音阶在一定 程度上表现出了调式的结构。2、自然大调的音阶结构1自然大调的结构：2自然大调音阶的特征： 由七个音构成。 第山-W级；第叫-哑级之间是半音关系，其他 各音级之间

52、为全音关系。 第I -山级构成大三度音程，这个大三度最具大 调式的明亮色彩。 第I - W与第V -哑为两个结构完全相同的“四音列。 第叫-1为半音关系导音一主音3正音级与副音级： 正音级：调式骨干音级I、W、V 副音级：调式非骨干音级3、调与调号1调：调式音阶中主音的高度位置。主音为 C称为“C大调；主音为G称为“G大调等等。2调号：音乐中，用来标明“调的记号叫做“调 号。 简谱中的调号：用 仁C仁G等等来表示。 线谱中的调号：用升降记号来表示。例：G大调、F大调等(3) 升号调：指所有用“升记号调整音级关系的调。如：G-D-A-E B- # F- # C4 1 5 26 -3-7(4) 降号调：指所有用“降记号调整音级关系的调。如：F-BB-BE-BABD-BG-BC7 3 -6 2 -5 -1-44、等音调与调的五度循环(1) 等音调：两调所有的音级都是等音，而且具有同样的 调式意