钢琴套曲彼得鲁什卡

1、钢琴套曲彼得鲁什卡的演奏体会芭蕾舞剧彼得鲁什卡的剧本由斯特拉文斯基和亚历山大贝努瓦合作写成。故事描写在圣彼得堡的狂欢节广场上,农民、吉卜赛人、士兵、小商贩、卖艺人和精心打扮过的市民熙熙攘攘,到处洋溢着勃勃生气。一个东方魔术师在小剧场中表演木偶戏,三个木偶彼得鲁什卡、摩尔人和芭蕾舞女演员令人吃惊地活了起来,在广场上随着一支鲜明活泼的俄罗斯舞曲移动步子。彼得鲁什卡爱上了芭蕾舞女演员,而女演员却对他不屑一顾,彼得鲁什卡只好向赋予他生命与情感的魔术师诉说自己的烦恼和绝望。摩尔人愚蠢凶恶,但长得漂亮,女演员喜欢他,想尽一切办法使他倾倒。彼得鲁什卡嫉妒得发狂,破坏了他们的爱情,摩尔人恼羞成怒,举起马刀砍死

2、了彼得鲁什卡。狂欢节集市上的人们发现了这里的谋杀案,魔术师赶来告诉大家彼得鲁什卡只是个没有生命的木偶,这是一场误会。人群慢慢散开,天几乎全黑了,在剧场顶上,彼得鲁什卡的鬼魂正在向一切不相信他真实生命的人挥动拳头。相对整部芭蕾舞剧而言,钢琴套曲彼得鲁什卡并没有包括所有的故事情节,然而对芭蕾舞剧剧情的省略并不会对钢琴套曲的完整性产生任何影响。作曲家是站在怎样发挥钢琴这件乐器的音乐表现力这一角度上来考虑的,了解故事内容是为了更好的表现作品的思想内涵。套曲中的三首乐曲(俄罗斯舞曲、彼得鲁什卡的小屋、忏悔节集市),分别改编自同名芭蕾舞剧中的第一幕的第二场、第二幕和第四幕的第一场。它们之间存在密切关联,一

3、般不单独演奏其中的一首或两首,这样比较忠实于作品的整体布局及曲式结构的初衷。俄罗斯舞曲(RussianDance)圣彼得堡忏悔节广场上的一个小戏台发生了一些令人吃惊的事情:三个玩偶在一个东方魔术师摆弄下,随着一支古老的“俄罗斯舞曲”的音乐跳起舞来,木偶们不知疲倦地狂舞,做各种高难度动作,飞身跳跃、旋转,直到精疲力竭,围观人群散尽。俄罗斯舞曲的音乐富有节奏感,对位旋律以动机方式发展、反复,将木偶机械的舞蹈及群众的喧嚣情景巧妙的交织在一起。彼得鲁什卡的小屋(InPetrouchka'sCell)在后台,彼得鲁什卡的小屋阴暗狭窄得像个囚室,长期待在这种地方压抑极了。当他看到仰慕已久的芭蕾舞女

4、演员时,兴奋得容光焕发,想尽办法让对方注意自己,却引来了心上人的反感。他无法抑制心中的悲哀,主人永远当他是木偶,女演员永远不会看重他,他无非就是个愚蠢的小丑。这是斯特拉文斯基最早写成的乐段,原名为彼得鲁什卡的哭泣,描写的是彼得鲁什卡戏台下的私生活,压抑、矛盾和苦闷的情绪和第一、三首分曲欢快爽朗的音乐形成鲜明的对比。一个包含着两个调性的和声成为整段音乐乃至全曲的主导因素,这项有关和声的大胆变革对20世纪音乐产生了重要的影响。忏悔节集市(Shrove-tideFair)当我们窥探剧场后台彼得鲁什卡的小世界时,外面的忏悔节集市还在继续,尽情享受的人们暂时忘却了彼得鲁什卡的遭遇。场景回到木偶们一开始表

5、演“俄罗斯舞曲”的广场上,傍晚的忏悔节集市依旧热闹喧哗,保姆、商人和吉卜赛少女、驭手和饲马人、假面人等舞蹈队伍依次登场,最后所有人都加入了舞蹈的行列,陶醉于集市中这沸腾宏大的节日群舞场面。忏悔节集市又称狂欢节集市,这部分音乐由广场上群众的几个舞蹈场面组成,作曲家将各种民间的元素糅进音乐当中,包括运用俄罗斯民歌的旋律进行创作以及对一些民间乐器、街头噪声的模仿。来源于生活的素材使得作品具有原始的写实风格,真实地再现了黄昏圣彼得堡广场上热闹地狂欢场面。一、演奏技巧在演奏中,技巧和感情是永远无法分开的,没有感情的技巧不具任何意义。同样,没有纯熟的技巧作为基础,音乐中的情感就不可能发挥得淋漓尽致。演奏者

6、首先要具备优良的技术,想象力的大门才会敞开,音乐才能在手指间自然的流淌。钢琴套曲彼得鲁什卡改编自同名芭蕾舞剧音乐,用一架钢琴去表现一个交响乐队,要求演奏者的大脑对音色的想象力要极为丰富,只有在具备高水平演奏技巧的基础之上,才能够展示出乐队化的力度、速度和音色。斯特拉文斯基在芭蕾舞剧音乐彼得鲁什卡中,运用一些乐器的特殊音色体现原始的粗犷和幽默的嘲讽,改编后的钢琴套曲在保留作品原始风貌的同时,进一步发扬了钢琴演奏的多种技巧。此曲中出现的托卡塔式双手轮奏、大幅度变换音位、和弦齐奏、滑奏等技巧要完成得十分顺畅,以便更好地展现这部钢琴套曲作为芭蕾舞剧音乐改编曲的独特魅力。1.托卡塔式双手轮奏此曲中的一些

7、段落需要两手快速的轮流或交替弹奏来完成,因为用一只手演奏不可能达到所要求的速度,并且会失去趣味性和节奏感。斯特拉文斯基采用托卡塔式的两手交错在钢琴上制造多种复杂的音效,有时尖锐高亢,有时深邃浑厚,有时又是焦急冲动的。无论出现在旋律声部还是陪衬性的声部,托卡塔技巧都起着不容忽视的作用,丰富和深化了作品的音乐语言。彼得鲁什卡的小屋中使用了大量托卡塔技巧表现彼得鲁什卡的焦躁不安,包括双手单音的交替及和弦与单音的交替。由三十二分音符组成的快速进行对手指要求极高,手指的动作要非常迅速、敏捷,每个音符尽量清楚均匀地奏出。双手托卡塔式的交替时,节奏要准确、速度要均匀,弹奏的过程中不能失去重心,应同时照顾到横

8、向、纵向两个旋律线条,发出金属般锐利而不粗糙的声音。和弦与单音的急速振动将彼得鲁什卡的愤怒情绪宣泄出来,音量是从强到弱、从弱到强的波浪式曲线,如挥动鼓槌连续击打一般激动人心,具有强烈的撞击力和震撼力。在双手高频率交替强奏的过程中,身体放松是很重要的,肩、背等部位一定要灵活自如地去配合手指的动作,手指借助手掌和手臂的重力自然地抖动,避免因部分肌肉过分紧张或僵硬造成的不协调。另外,这种“打击性”的手法是斯特拉文斯基对20世纪钢琴音乐所作的贡献之一,影响了普罗科菲耶夫、巴托克等其他20世纪作曲家的创作。托卡塔式的技巧在忏悔节集市中也多次出现,包括双手和弦的快速交替,以及同音或同和弦的轮奏。引子的片断

9、两手托卡塔式的快速交替中，左手的三和弦与右手高声部的A音作为背景和声在固定的音位上持续轮奏,应保持冷静、平衡的声音,防止两个和弦摞在一起的现象。而右手的1、2、3、4指应保持敏感的指触，在迅速发力之后尽可能快的离开键盘，使隐藏在和声内部的旋律音从密集的和弦中凸现出来，表现钢琴的“打击性”。这里的“打击性”绝不是敲打钢琴，而是发出圆润、充满灵性的声音。托卡塔式的和弦轮奏包括了众多声部的平行进行，在这里要制造出一种特殊的音效忏悔节集市上由近到远、各式各样声音的交融。“保姆之舞”第一主题的片断虽然“保姆之舞”这部分音乐表现的是热闹的舞蹈场面,但用托卡塔形式奏出的部分只是陪衬性声部,在速度的控制上要非

10、常讲究,两只手的交替要尽量平稳,严格遵照节奏的要求,制造静中有动、以静制动的音响。托卡塔式的和弦轮奏作为持续不变的背景音响出现,在保证均匀交替的同时还须顾及到声部间的层次关系,注意突出顶上的旋律声部,音色、音量上应有所对比。在弹奏托卡塔式交替的和声进行时,想要同时表现两种不同音色就要采用两种不同的触键方法:手掌感觉像是被浮云托起一般舒适、有弹性,发出较柔和的声音;顶上单音的旋律声部,需要用手指的韧性把声音抽出来,要弹得饱满而连绵。“吉卜赛少女之舞”的片断“吉卜赛少女之舞”的音乐采用了托卡塔式的同音轮奏,这里的轮奏同样是陪衬性背景和声。弹奏过程中,左右手两个大拇指触键的点要轻盈、短促,避免挤在一

11、起的声音。两个大拇指在快速的交替行进当中,应不留痕迹的完成这一技巧,而且在音色上要敏感一些,单音轮奏的音色相对要暗一些,不能对右手高声部旋律的进行产生任何影响。“假面人之舞”的片断“假面人之舞”后半部分的“广场群舞场面”使用了八度交替的托卡塔,双手沉稳有力的交错奏响了代表“忏悔节集市”的旋律,如同在耳边敲响深邃的钟声。注意演奏双手八度交替时,大臂一定要完全松弛地自然下垂,小臂与腕部支撑住但不僵硬,手指果断地去发力,旋律不可过于跳跃而出现间歇,感觉力量沉入琴键底部,发出充满弹性的、宽厚的声音。2.大幅度变换音位乐队总谱改编的钢琴套曲彼得鲁什卡有着广阔的音域,用钢琴上各音区来代替交响乐队各声部,必

12、然会有很多大幅度变换音位的段落。由于双手担负着乐队中的所有声部,决定了一只手就要负责两三个或更多的声部,对演奏者来说是个挑战自我的机会,需要具备良好的心理素质和判断能力。“保姆之舞”第二主题的片断左手从中音区跳跃至位于上方2、3个八度的高音区,产生一种出乎意料的诙谐和风趣。此类跳跃式大幅度变换音位的段落,考验的是演奏者技术的准确性、把握性,甚至是身体各部位的协调性,动作要快、准、稳。在快速跳跃式变换音位过程中,要掌握好声部之间的长短关系,横向、纵向进行都要流畅自然地衔接。俄罗斯舞曲A1段的片断左手以八度低音向上方和弦音位大幅度跳跃的方式变换位置,注意插入的八度低音要稍微提前一些进入,并且要轻一

13、些,不可打断中声部旋律的完整进行。当一只手在键盘上快速从一个音域向另一个相隔3、4个八度的音域移动时,应立刻正确地估量距离宽窄,用手腕迅速带动肘部和手臂以横向的曲线移动。这种段落要求演奏者必须具备稳定的神经、自信心和胆量,才能够保证技术的准确无误。“马车夫之舞”的片断在谱例中作曲家用了4行谱表,左右手分别演奏2行,产生了立体化、全方位的音响效果。双手的2条八度旋律线形成二声部的卡农。演奏时注意把握复调音乐的特点,突出隐藏在和弦当中的旋律和骨干音，并使之形成流畅的线条。最下面一行谱表的八度E音,作为一个固定的持续低音,支撑着上方众多声部的进行,与各声部相互对比、呼应,并且填补了旋律声部在节奏、和

14、声上的单一,形成了乐队化的丰满音响。双手同时向距离较远的音区空间大幅度移位会比一只手的移位难度大,一定要注意身体各部位之间的配合及灵活程度,避免肌肉过度疲劳。敏锐的位置感和距离感是必不可少的,演奏者需要具备稳定的心理素质,才能够做到双手分别向不同方向运动并快速去敲击远处的音而不失误。在此基础之上,充分调动听觉能力,去配合手指敲击琴键的活动。另外，在俄罗斯舞曲的B段和尾声、彼得鲁什卡的小屋的第二部分、“保姆之舞”的结束部分、“马车夫之舞”的结束部分、“假面人之舞”的“广场群舞场面”等段落中都出现了双手同时大幅度变换音位的片断，反复练习和总结经验会逐渐克服此类的技术问题，增加成功的几率，使演奏技巧

15、日益成熟。3. 和弦齐奏斯特拉文斯基的配器具有很强的立体感，交响乐队中的各声部都有着独立的旋律线条，当众声部齐奏时，音响非常丰满。他比较善于运用乐器在极限音域中发出的尖锐声音，并将这些声音同大胆的和声、节奏结合在一起，制造出一种难以抗拒的新鲜音响。芭蕾舞剧音乐彼得鲁什卡中产生调性撞击的和声比比皆是，在钢琴套曲里采用了和弦齐奏的方式来表现这种立体化或是撞击性强烈的特殊音响。俄罗斯舞曲A段的片断和弦齐奏模仿交响乐队庞大的编制，发出饱满、宏大的声音，产生喧闹和共鸣的音效。双手齐奏的和弦里包括了众多的声部，十个手指几乎全被用到，在保持和弦内部平衡的同时，要注意展现立体化的音色。手腕的动作要非常小，由肩

16、部发力并将力量传送到指尖上去，每个指尖都应该结实、集中，发出铿锵有力的声音。制造立体化的音响对于和弦齐奏这一技巧来说显得尤为重要，在这里使用上述弹法有利于表现立体化的音响效果，而且非常适合于手较小的演奏者。忏悔节集市中“假面人之舞”的片断用和弦齐奏表现狂欢节广场上的一些假面人四处奔散的情景，三和弦上加小二度的和声嘈杂而狂躁，令人恐慌不安，不协和的音响极具冲击力。短促的和弦在毫无防备的情况下奏出，双手小指弹奏的低音升F和高音升E要十分强调，制造出那种迎面而来的、令人无法抵挡的冲击力。手掌的状态应稍稍紧张一些，为手指搭建固定的支架，而手指要集中地扣住琴键，依靠迅速触键后的反作用力即刻抓起。这种弹法

17、能够增加音乐的紧张度和冲击力。忏悔节集市中尾声的片断音符的密集排列与撞击性颇强的和弦结构，在钢琴上重现了交响乐队众多声部的辉煌壮观，包含着宽广的音响和音域。手掌与每个手指的展开能力十分重要，大臂尽量下沉，用小臂来支撑手掌和手指，发出饱满、坚实的声音。当然，前提是整个身体要尽量放松，手臂与肘部都要收放自如，这样才能在钢琴上制造出交响乐队般宏伟的气势。4. 滑奏滑奏技巧为作品的音响增添光彩，让音乐变得更有感染力，更能够打动听者。滑奏有两种处理方法:一是用指甲刮过琴键的滑奏，二是用五个手指尽量快的弹奏而产生的滑奏效果。滑奏在彼得鲁什卡中分别起到连接、过渡、转折或结束的作用，弹奏时要根据音乐的具体需要

18、和个人实际情况来决定使用哪一种处理方法。俄罗斯舞曲和忏悔节集市这两段音乐速度明快，风格活泼、热情，可以采用第一种刮奏的方法来处理，使音乐变得华丽多彩，段落间的衔接自然顺畅。在忏悔节集市的“商人主题”中，滑奏作为引领旋律的重要因素贯穿在音乐当中,全曲结尾处更是用了一大串先上行后下行的滑音,接近完美的收束了这场激动人心的狂欢场面。第一种弹法同样适用于这两处,注意用指甲刮键时手腕用力要均匀,一气呵成,避免漏音和不通畅的声音。彼得鲁什卡的小屋主要表达的是主人公复杂的内心世界,音乐相对要缓和、暗淡一些,这段中出现的滑奏,速度也相对要慢一些,建议用第二种弹法来处理,达到渲染多种情绪的目的。二、节奏既然旋律

19、能够创造经典,为什么节奏不可以呢?正如斯特拉文斯基自己所说:“只要有节奏,音乐就永远展现在面前,这就像生命永远离不开脉搏的跳动一样。”斯特拉文斯基在节奏的写作上力求反复和变化的效果,他的非对称节奏体系根据时间上和重音上变体的手法,以及动机的二层或三层的复节拍,形成复杂的趣味性。这是他创作上的一大特征,也是对19世纪浪漫主义创作手法的重要突破,影响到了20世纪大量作曲家的创作手法。俄罗斯民间舞蹈的音乐与传统的德奥主流音乐在节奏上存在着一些差异,传统的节奏比较方正规整,俄罗斯民间舞蹈的节奏比较灵活。钢琴套曲彼得鲁什卡的音乐不同于纯粹的钢琴音乐,它来源于灵活的民间舞蹈,对舞蹈性节奏的表现成为整部作品

20、比较突出的一个特点。“俄罗斯舞曲”、“保姆之舞”、“商人与吉卜赛少女之舞”、“假面人之舞”以及“彼得鲁什卡的变奏舞”等段落都具有民间舞蹈节奏的特性,演奏者应该在遵照乐谱中各段落速度标记的前提下,立足于这种节奏特性的要求,而不是按照传统德奥音乐的节奏来认识这部钢琴套曲。1.人工重音非正拍上出现的重音称为“人工重音”,是作曲家根据创作需要使用的一种特殊手段。“人工重音”的使用淡化和模糊了小节线的作用,打破常规的节奏组合会令人对节奏的正常运转产生疑惑。斯特拉文斯基将“人工重音”与正拍上的“逻辑重音”有机地结合并运用于作品当中,使节奏的律动处于规则和不规则的边界:后半拍八分音符的和弦即反逻辑的“人工重

21、音”,这种节奏形式是民间舞蹈中一种特有的步法,脚步有时不在正拍上,往往在听到伴奏音调之后才落脚,有很大的即兴空间。把重音放在后半拍上是作曲家为表现民间音乐的特性而特意安排的,演奏时要有意识地去感觉和体验这种民间舞蹈的律动,处理好“人工重音”与其他音符在旋律中的关系,不要故意去弹响这些标有重音记号的音符:假面人之舞的片断2/4和3/4切换的节拍里,反逻辑的“人工重音”在没有任何准备和征兆的情况下突然奏响,音乐中弥漫着紧张和躁动的气息。这里应该用一种充满推动力的速度来演奏,手掌紧扣琴键,靠指尖反弹的力量发出十分短促、毫不犹豫的声音。如果弹奏的速度不够,就有可能达不到这种效果。彼得鲁什卡中“逻辑重音

22、”与反逻辑的“人工重音”的对抗组合,打破了常规节奏的组合方式,往往是在正规节奏的模式下打乱重音位置,形成“对秩序的扰乱”:忏悔节集市中“吉卜赛少女之舞”的片断持续的“人工重音”影响了节奏的正常运转,造成节奏上的不稳定性。这里的切分节奏形式是吉卜赛民间所特有的一种舞蹈律动,左右手两种节奏样式的结合表现出吉卜赛少女魅力四射的舞步。弹奏时应注意强调出右手的和弦,而左手的双音要充满灵动的感觉,避免过于死板的节奏。俄罗斯舞曲的片断上例中后半拍突然闯入的八度形成一条旋律线,影响着高声部在正拍位置上的常规节奏,重音位置不同的节奏层次相互对比和呼应,每个声部的节奏内容都是不同的。“人工重音”与“逻辑重音”的组

23、合容易混淆听觉,演奏时避免因过分强调“人工重音”而使高声部失去原来的律动,节奏一定要准,这里不能凭自我感觉自由地伸缩处理。2.复节奏传统音乐多声部的运动通常是“基本同步”的平面性运动,“复节奏”是指在演奏的同时意识到多重的节奏流或节奏层,每一个节奏流或节奏层对应一个独立反复的节拍重音。斯特拉文斯基的复节奏常常使人产生犹如在乘飞机飞行时,突然掉进一个气旋的感觉和效果,从失去平衡到恢复平静,再到下一次的摇摆和颠簸,节奏的样式从不规律到有规律,那种变幻莫测的推动感和兴奋感充满了生命力,产生奇妙的视觉和听觉。彼得鲁什卡的音乐是一种“冲动与静止的序列”,从时间、空间上来看是立体的,在演奏上要特别重视听觉

24、的先导作用。此曲富有个性的节奏、节拍组合方式渐渐显露、增长、伸展,在演奏中被证明了其价值,因而需要对这些复合的节奏做出规划,正确地处理复合节奏层次与多声部层次之间的关系,避免演奏当中的混乱和模糊不清。忏悔节集市中引子的片断五音组三音组斯特拉文斯基将三音组、五音组、六音组这三种节奏形式巧妙的结合在6/8的拍节里。三音组和五音组、三音组和六音组、五音组和六音组的交叉组合法使三个声部分别具有不同的长短强弱关系,把这些有差异的声部复合叠置、垂直拼接,形成既有联系又无规则的复节奏。上方八分音符五连音的旋律声部可以弹得活跃一些,另外两个层次是节奏形式固定不变的陪衬性声部,尤其最下面制造背景音响的八分音符三音组,节奏一定要非常准确和安定。忏悔节集市中引子的片断三音组二音组在这首6/8拍子的乐曲里,二和三两种节奏单位同时出现并结合在一起。两个层次的节奏律动分别具有很强的独立性,右手是三个音一组,左手是两个音一组,造成了两只手重音位置的不同。在旋律与和声的进行中,我们可以清晰地感觉到两种互相排斥同时又互相渗透的节奏,造成了既混杂又清晰的二重空间音响效果,给人以无穷动的感受。演奏时注意和弦的进行要很紧凑,避免