上大电影学考研复习资

1、歌女红牡丹中国最早 的两部蜡盘发音有声片之一 。明星影片公司 1931 年摄制 。编剧 ，洪深 ；导演 ，张石 川；摄影， 董克毅 ；主要演员 ， 胡蝶、王献斋、 夏佩珍、垄稼农 。 影片描写一个名叫红牡丹 的 歌女 ，歌女声名极盛 ，月入虽丰 ， 仍不够丈夫挥霍 ，为此屡受刺激 ，以致嗓音失润 ，沦为三 四等配角 。丈夫一直对她百般虐待、盘剥 ，她只 是忍气吞声、委曲求全 。后来 ，丈夫因失手 杀人入狱 ，她仍不咎既往 ，探望营救 。影片通过红牡丹 的形像 ，暴露了封建礼教对妇女心灵 的催残和毒害 ，抨击了红牡丹 的丈夫 一个封建遗少 的无耻寄生生活 ，具有一定现实意义 。 影片穿插了京剧穆

2、柯寨 、玉堂 春、四郎探母 、拿高登四个节目 的节断。明星 影片 公司为拍摄此片 ，费时 6个月，先后进行了 5次试验，方获成功 。1931年3月 15日起在上 海 公映 。不仅在全国各大城市引起轰动 ，也吸引了南洋侨胞 ，产生了一定 的影响 。希区柯克阿尔弗莱德 希区 柯克是举世公认的 悬念大师”。他生于伦敦，1925年开始独立执导电影。1939 年应邀去好莱坞，次年拍摄了蝴蝶梦 ，获该年度奥斯卡最佳影片金像奖，从此定居 美国直到逝世。为了表彰他对电影艺术作出的突出贡献，1979 年，美国电影艺术与科学学院授予他终身成就奖。1980年，英国女王伊丽莎白二世封他为爵士。希区柯克是一位对人类精神

3、世界高度关怀的艺术家，他一生导演监制了 59 部电影， 300 多部电视系列剧，绝大 多数以人的紧张、焦虑、窥探、恐惧等为叙事主题，设置悬念，故事情节惊险曲折，引人入 胜，令人拍案叫绝。我们从希区 柯克拍摄的电影中挑选出 电话谋杀案、群鸟等10部最佳影片，其中，群 鸟是希区 柯克电影生涯中在电影技术上受到的一次最有力的挑战。阿尔弗莱德希区柯克，无论在任何时期都可以说是一名最好的导演，他那种远见卓识的创 作风格和创新的摄影技巧令许多现代制片人倾倒，竞相学习甚至模仿他。 虽然他的影片并不全都是恐怖电影， 其中也没有我们现在所崇尚的各种特技和特效， 但是他 的影片极具悬念，发人深思，直到现在，人们对

4、它依然持肯定的态度。 无论从被认错身份的人到窥阴癖者再到性格孤癖的杀人犯，希区柯克执导的影片最终的目标是 -展现出人性最深层的恐怖和最异常的思想。声画对位声画关系有三种： 声画同步，即画面的内容就是发声体本身；声画分立，即画面内容不是 发声体本身， 但表现的是和发声体相对应的人或物， 如两个人谈话时画面不是讲话的人， 而 是倾听的人（反应镜头） ；声画对位，即画面和声音相互对立，产生特殊的效果，如反讽等， 例如两个人争吵， 声音渐渐变成了犬吠。 出其不意的声画组合常常使剪辑达到更高的艺术效 果。声画平行 ：影视作品声画不同步的一种情形，也称声画并行、声画分立，指影视作品中声音与画面所表现的思想

5、感情、 人物性格、 艺术风格和戏剧性矛盾冲突相互贴近， 但速度节奏并 不同步， 声音与画面各自按照自己的逻辑展开， 互相补充， 若即若离。 其基本特点是声音 （尤 其是音乐） 重复或加强画面的意境、 倾向或含义。 说明性音乐、渲染性音乐都属于声画平行 的音乐。声画对位：影视作品声画不同步的另一种情形，包括两种艺术处理方式：（1 ）声画对比。声音与画面的内容和情绪一致，但存在量度、节奏的反差。（2 ）声画对立。声音与画面的形象和情绪完全相反。音画对位影片音画关系的一种。 包括两种艺术处理： （1 ）音画对比。 音乐与画面的内容和情绪一致， 只存在量的差别。例如在中国故事片红色娘子军中，有一组表现

6、战士们充满青春活力、 节奏快速的生活画面，而音乐是气势悠长、从容不迫的五指山上红旗飘。这样的对比， 产生了加强画面结构的作用。(2 )音画对立。音乐的形象和情绪完全相反。例如在故事片祝 福中，善良的祥林嫂被逼成亲时撞头寻死。兴奋欢快的结婚音乐，和祥林嫂头破血流、痛 不欲生的画面形成尖锐的对立， 深刻地表现了旧时代的悲剧性。 音画对位有时也能预示剧情 的发展。例如在故事片天云山传奇中，当宋薇和吴遥结婚时，表现宋薇沉重痛苦心情的 音乐与喜庆场面相对立，预示着她婚后的不幸。声画同步影片中的对白和声响与画面动作相一致。即影片的声带与画面严格配合，使声音(包括 配音)和画面形象保持同步进行的自然关系，

7、画面中的视像和它所发出的声音同时呈现并同 时消失，两者吻合一致。 反之则为声画不同步。声画同步的作用， 主要在于加强画面的真实 感，提高视觉形象的感染力。声画对列使声音与画面作非同步结合的剪辑手法之一。即以画外的声音推动画面情节的发展，或 刻画人物的内心世界， 达到声音为画面内容服务的目的。 将声音处理或向前或向后位移， 即 下一个镜头的声音首部， 超前进入上一个镜头的画面尾部， 或者上一个镜头的声音尾部， 滞 后延至下一个镜头的画面首部， 以构成上下镜头转换的自然流畅， 或引出某种戏剧效果， 也 属声画对列手法。音画平行也称“音画并行 ”。影片音画关系的一种。指影片中音乐与画面所表现的思想感

8、情、人物 性格、 艺术风格和戏剧性矛盾冲突相互贴近， 但速度节奏并不同步。 其基本特点是音乐重复 或加强画面的意境、倾向或含义。说明性音乐、渲染性音乐都属于音画平行的音乐。音画同步影片音画关系的一种。指音乐与画面的情绪一致，节奏相同。常用于动画影片。美国美 术电影导演沃尔特 ?狄斯尼( WaltDisney,1901 1966)在他所导演的 “米老鼠 ”影片中充分运 用音画同步的艺术处理。因而音画同步的音乐，也称 “米老鼠音乐 ”。也常用于歌剧片、舞剧 片、戏曲片或喜剧样式、 惊险样式的故事片中。 有时还会形成画面、 音乐与音响效果三同步。 例如中国影片孙中山中，北伐军出城跑步出征，先是画面与

9、脚步音响同步出现，然后音 乐也同步出现， 脚步声与音乐的低音声部相结合， 加强了音乐的低音， 显得更加雄壮和紧张。 费穆 (1906 1951) 是一位有卓越才能的电影导演。他对中国古典美学的传统艺术手法和对电影写实的艺术特 性，都有精深的理解与把握，并在创作中努力探索两者的完美结合。他的导演艺术特色，主 要表现在人物塑造上。 他善于刻画人物的性格和特征， 特别擅长以生动的细节， 描绘人物的 心理活动，并调动电影从各种艺术因素为塑造人物服务。因此费穆 执导的影片 “另成一派，与众不同 ”。镜头凝炼，构图优美，节奏缓慢，清丽淡雅。他拍摄过城市之夜 、狼山喋 血记等 10 部故事片，其代表作为小城

10、之春 。这部描写一个家庭情感波澜的影片，是一 部具有高度艺术性和电影化的作品， 它表现了一种具有普遍的人的感情、 道德意识和民族的 心理特征、行为方式，这种表现又寄寓于一种淡雅、优美、精致的电影形式之中，使人性真 实与艺术美感达到了和谐统一。这部影片在 80 年代被海外影评家评为中国电影十大名片之 首，为中国电影赢得了世界性的声誉。塞萨 .柴伐蒂尼 意大利电影编剧。 1902年 9月 20日生于卢扎拉。 20年代末从事新闻工作并进行文学创作。 1935 年开始写电影剧本，由他编剧拍成影片的我可付一百万 、云中四步曲等为新现 实主义电影的产生奠定了基础。从40年代开始，他与 V德西卡长期合作，拍

11、摄了一系列影片，如孩子们注视我们、擦鞋童、偷自行车的人、温别尔托D、屋顶、乔恰拉、 70年的薄伽丘等。由 G德 桑蒂斯导演的新现实主义名片罗马 11时也是他编剧的。 他还发表过许多文章阐述了新现实主义的理论和观点，成为这一流派的代表人物。 60 年代 以后，他又写出了昨天，今天，明天、意大利式结婚等社会悲喜剧影片。70年代德西 卡又执导了他编剧的我们叫他安德烈和短暂的休息等反映工人罢工斗争的影片。由 于他对世界电影艺术的贡献， 1979 年和 1982 年莫斯科国际电影节和威尼斯国际电影节先后 授予他荣誉奖。结构主义 符号学电影理论60 年代中期西欧电影理论界出现的新学派。 70 年代在英美电

12、影界也流行起来。 （其特点大致 有以下几方面）这一类型的理论是在 60年代法国结构主义哲学运动的影响下产生的（代表 人物是列维斯特劳斯结构人类学）其特点大致如下：与西方其他理论相比，它的内容十分庞杂，既非一家之言，也非一派之 论。其共同点在于他们都在某种程度上运用结构主义或符号学的术语和分析方法。这些理论的论述风格都比较抽象， 比较富于哲理， 也可以说比较富于认识论和方法学的色彩。 它 与结构主义符号学美学处于一种复杂的相互关系中。 一方面这一理论是在结构主义思潮的强 烈影响下产生的； 另一方面电影理论的问题已成为当代西方美学， 特别是结构主义符号学 美学领域的主要组成部分之一， 因而这一类型

13、的电影美学就是电影理论界追求美学深度的趋 向和一般美学界日益重视的电影艺术分析的趋向汇合的结果。它的特殊性与含混性也就是由这一特点产生的。作为代表，主要有麦茨的电影符号学，首次在电影中的符号与主义将 结构主义和符号学电影理论介绍给英语世界的彼德沃伦；罗纳德影像结构分析；帕索里尼在电影诗学中的 “诗歌电影 ”理论等。电影符号学一种将符号学运用于电影研究的理论（创始者是麦茨）认为电影本性不是对现实的反映， 而是艺术家重新结构的具有约定性的符号系统。 电影艺术的创造必然有可循的社会公认的 “程式”，电影研究应成为一门科学。 电影语言不等于自然语言， 但电影符号系统与语言学 符号系统本质相似， 电影研

14、究应该借用语言学作为一种科学规范工具。 电影研究应根据 “整 体决定局部”的原则而系统化。电影符号学的研究重点是外延和叙事，主张宏观结构分析 与微观结构分析并重。它的研究兴起于 60年代中期，帕索里尼的 电影诗学 ，意大利的艾柯电影符码的组接方 式以及沃伦的 电影中的符号和含义 极大推动了其发展， 但真正建构电影符号学理论大 厦的还是法国的麦茨的电影语言和语言与电影两部巨著。麦茨的电影符号学可归结 为一句话：电影不是真正的语言，但却是一种具有表意性符码的特殊语言。（符码在他看来仅仅是一种让信息含义得以理解的逻辑关系。 而“次符码 ”是符码在一些相应电影领域中使用 的规律性）结构主义 符号学电影

15、理论60 年代中期西欧电影理论界出现的新学派。 70 年代在英美电影界也流行起来。 （其特点大致 有以下几方面）这一类型的理论是在 60年代法国结构主义哲学运动的影响下产生的（代表 人物是列维斯特劳斯结构人类学）其特点大致如下：与西方其他理论相比，它的内容十分庞杂，既非一家之言，也非一派之 论。其共同点在于他们都在某种程度上运用结构主义或符号学的术语和分析方法。这些理论的论述风格都比较抽象， 比较富于哲理， 也可以说比较富于认识论和方法学的色彩。 它 与结构主义符号学美学处于一种复杂的相互关系中。 一方面这一理论是在结构主义思潮的强 烈影响下产生的； 另一方面电影理论的问题已成为当代西方美学，

16、 特别是结构主义符号学 美学领域的主要组成部分之一， 因而这一类型的电影美学就是电影理论界追求美学深度的趋 向和一般美学界日益重视的电影艺术分析的趋向汇合的结果。它的特殊性与含混性也就是由 这一特点产生的。作为代表，主要有麦茨的电影符号学，首次在电影中的符号与主义将结构主义和符号学电影理论介绍给英语世界的彼德沃伦；罗纳德影像结构分析；帕索里尼在电影诗学中的 “诗歌电影 ”理论等。类型电影 是指按照约定俗成的类型要求或原则制作出来的影片，它们拥有相似的主题、 情结、 人物、场景和电影技巧的影片。 是商业化的生产和意识形态生产的共同产物， 尤其是在美国好 莱坞中成为商业电影制作的主流。在三十年代形

17、成规模并占据了主导地位。 类型电影的主要特点是：公式化的情节、脸谱化的人物、图解式的视觉符号。 常见的类型有西部片、警匪片、灾难片、歌舞片、科幻片、动作片等。如米高梅公司精于歌舞片和浪 漫剧情片；华纳兄弟公司的警匪片独具特色，而科幻、恐怖片几乎成了环球公司的专利。 它作为好莱坞制片厂制度的产物， 迎合观众的欣赏期待和道德观念成为一个非常重要的 标准， 并且特别关注电影作品的某些共性。 虽然它的制作模式给人以保守陈腐、 平庸媚俗之 感，但也没有妨碍某些杰出导演在严格的类型戒律下制作出富有个性和艺术价值的电影作品。如西部片大师约翰 福特的关山飞渡，查理 卓别林的摩登时代，希区柯克的精 神病患者等。

18、 从历史发展的角度来看，类型电影的生产还遵循着某种 “定期更迭 ”的原则， 即每隔一段时间，就有一个新的 “主打类型 ”占据重要地位， 这使得观众对于类型电影能长久的保持兴趣。 近年来， 类型电影出现了一种新动向， 将不同的电影类型特点融合在一部影片的创作中的“类型融合 ”，为了研究类型电影理论的制作、生产规律，电影研究中出现了一种“类型电影理论 ”，对西方电影中成熟的电影类型进行专门深入的研究，内容涉及类型电影中的产生 背景、分类依据、主要特征、历史演变以及美学功能和社会机制等。女权主义电影作为一种电影理论，是女权主义运动在电影文化中的一个流派，它主要是运用雅克拉康的精神分析理论作为基本背景

19、和方法论基础， 对结构主义符号学、 精神分析学和意识形态理论 进行了有机的综合。 通过这种综合， 女权主义者站在一个批判的立场上， 对资产阶级的主流 电影，尤其是好莱坞经典电影模式进行了解构式的反女性本质揭示。女权主义电影理论借用拉康理论进行种种分析， 意图在于准确地描绘出女性在资产阶级意识形态中所处的受压制的 状态。 电影作为一种表象性的叙事语言， 更是通过对它的色情消费对象实现的。 对影片中女 性表象的研究， 是女权主义电影理论关注的核心。它从经典好莱坞电影入手， 揭示出好莱坞影片是如何作为男性社会秩序中的一个有效工具，非常娴熟地欺骗性表现女性表象。 通过女性的银幕影像的制造， 好莱坞电影

20、强有力的支持了男性社会的秩序。 使女性永远处在被动的， 附属的位置上。 如希区柯克的 眩晕 中的玛德琳。 女权主义电影提出应当有一种新的电影， 与好莱坞的主流电影相对抗， 来抗议和反叛经典影片中对女性形象的表现， 其目的就在于打 碎和毁灭立体的视觉快感。女权主义电影代表劳拉穆尔维的视觉快感和叙事电影是早期女权主义电影理论的经典文献。代表作品有穆尔维和沃伦 斯芬克斯之谜、90年代简坎佩恩的钢琴课 、玛琳 戈瑞斯安东妮亚的家世 。维尔托夫和记录电影（电影眼睛纪实美学的奠基者之一。 他将先锋派试验电影的理念贯彻到自己的全部电影生涯中。他发表宣言指责传统故事片是宗教同类， 是对人民的麻醉剂； 戏剧及虚

21、构的故事片提供给生活的都 是卑鄙的代用品， 是操纵在资本家手中危险的武器， 将“以牟取暴力为目的的商业电影 ”判处 死刑“他创办杂志片电影真理报，其电影眼睛理论也逐渐酝酿成熟，其理论主要观点是： 出其不意的抓取生活（不事先准备，不使被拍者知道） ，然后运用蒙太奇技巧将这些抓取的 生活片断素材在意识形态上重新组接起来。他认为摄影机是比人眼更完美更可靠的电影眼睛” 1921年组织电影眼睛派”排斥一切表演、强调实况拍摄。电影艺术只存在于解说词和蒙太奇之中，创作者的个性表现在记录资料的选择、排列、新时空的建造上。 1925 年 发表的 电影眼睛派宣言 更是明确提出反对一切艺术虚构是其基本美学原则。还体

22、现了映像至上的摄影机崇拜。 ；他自称： “我就是摄影机眼睛，我就是机器眼睛。 ”维尔托夫也强 调编辑作用，而且还要透露出生活斯环身的节奏和诗意。他因为滥用特技而遭批评。1929年的带摄影机的人是维尔托夫代表作品， 表达了摄影机深入关照生活的观念， 这一观念 使得叙事电影的制作显得相对肤浅和无聊， 对于这部才华横溢意义却含糊不清的作品， 曾一 度支持他的爱森斯坦也批评他陷入毫无动机的 “摄影机恶作剧 ”的“形式主义 ”中了。 他在乌克 兰制作的热情：斯巴顿交响曲被视为早期有声片中最高独创性的影片。成功运用了非同期声手段，此外还有关于列宁的三首歌 。维尔托夫的美学主张和创作范例，为苏联记录电影奠定

23、了基础； 而他开创的用旧胶片编辑影片方法还影响了一批电影创作者。他的影响远远超出记录片范围，甚至改变了故事片侧重技巧的情况，虽然他不加区分的反对一切表演的观念是片面的， 但对西方？记录片追求真实， 却多人为雕琢的拓新有积极的意义，更启发了60年代法国让鲁什的真实电影”理论。电影真理报 由维尔托夫摄制的系列新闻杂志片。主要用来证实作者的 电影眼睛”的主张。1922年5月电影真理报在文化电影的头号标题下问世，通常每月出片一次，持续了25年。不仅生产集锦式新闻短片，也有长记录片。通常采用5、6 个主题。往往只有单一回顾历史瞬间的题材、 场面富丽辉煌， 注重从一切有利角度抢拍， 反对搬演。 它不只单纯

24、的记录现实， 而是通过对平凡题材生动巧妙的处理， 引导观众得出明确的思想结论和深刻印象， 之所以采 用苏共中央机关报真理报作名称，也表达了他为取得有益的效率而收集的“现实的片断 ”必须建立在真是生活之上的主张上。电及其所体现的理论观点对后来的电影工作者， 尤其是法国 “真实电影 ”产生过重大影响， “真实电影 ”即为 “电影真理报 ”一词的法文直译。 安东尼奥尼意大利著名导演。1960年，他的影片奇遇在嘎那电影节引起轰动，被认为是最重要 的现代导演之一。以影评家和电影编剧开始自己的电影生涯，曾参加过德桑蒂斯和费里尼影片的拍摄，陆续拍过一系列成功的短片。创作高潮是他的中期作品，包括三步曲”奇遇、

25、夜和蚀 ，以及他的第一部彩色影片红色的沙漠 ，后期拍摄了第一部自己 获得国际性商业成功的影片放大 。他的影片？现代意大利中产阶层面对社会的急剧 变革在价值观念和道德观念上的变化， 成功地揭示了他们空虚冷漠的内心世界。 他的影片 被称作是 “无情节 ”的，而且大量采用了象征和隐喻的手法， 特别是大自然景象和建筑物的稳 定来反衬人物情感的易变。 “三部曲 ”中一些？成为现代电影手法的经典之作。 但他 的后期作品内容风格比较庞杂，立意于观察外部物质世界的？现象，但未获积极效果。 他所熟悉和代表的是虚弱的意大利中产阶级， 他本人承认自己只能提出现代社会中的一些问 题，却无法解决这些问题， 但他的影片在

26、采用新颖独到的结构与手法解剖现代社会时，曾起到过重要作用，为西方现代电影开拓了一条新路。爱森斯坦苏联电影导演，电影艺术理论家，教育家。 他是库里肖夫理论最伟大的实践者，又是最伟大的蒙太奇电影理论家。 被公认是最具影响力、最伟大的电影大师，有 “电影沙皇 ”的美誉 22 年发表了一篇纲领性的美学宣言杂耍蒙太奇，引起争论，并对整个电影艺术的发展产生深远影响， 24 年转入电影界 25 年执导第一部影片 罢工，遂将 “杂耍蒙太奇 ”首次运用到电影制作之中， 被看作是 “第 一部真正无产阶级影片 ”。他将全部戏剧积累带进自己的电影，用 “杂耍蒙太奇 ”、群众场面、 类型演员、外景拍摄代替了先前电影的

27、“情节”、明星表演和布景，体现了他的纪实风格。 影片 战舰波将金进一步体现发展了他的主题倾向和美学原则。影片中的石狮子、奥德萨阶梯等一系列场面，成为了世界电影的经典。 而十月是他 理性电影”理论的首次尝试。 28 年以后，他又完成了总路线 （旧与新），这是苏联第一部表现农村合作化影片。 29 32年，同助手出访欧美，随后拍摄了他的第一部有声电影墨西哥万岁。 38年在他的影片亚历山大 涅夫斯基中，他与作曲家普洛科菲耶夫合作，第一次在电影中运用交响曲式的声画蒙太奇对位， 其中“冰湖大战 ”成为电影史上经典之作。 该片获得 “列 三部曲伊凡雷帝只完成前两部，第一部获斯大林奖金”。 爱森斯坦的电影理论

28、，在影片的总体结构、蒙太奇、声画框架、单镜头画面的结构、色彩 以及电影史领域都进行了多方面的开创性研究， 他将他的蒙太奇原则确定为碰撞、 冲突和对 比。011此外，他关于艺术激情的本质、 艺术方法、接受心理学等方面的著作，如电影感电影形式等构成了苏俄蒙太奇理论的精华。大卫格里菲斯1907 年，进入爱迪生电影公司，开始了他的电影事业。 1908 年被提升为导演。他对电影 理论的贡献有3点：a对基本电影语言、叙事元素的开掘和定型；b对电影写实功能和表意功能的进一步探究； c 对电影剪辑、电影时空和电影节奏所做的创新。被人称为 “美国电影 之父”。 他首次在自己的作品中将画面景别标准化，赋予特写、

29、近景、 中景、全景等以特定的涵义。 第一个将镜头确立为最小的叙事单位，确立了由若干镜头组成场景， 由若干场景构织段落的标准概念。最早有意识的系统使用运动镜头（摇镜头、移动镜头和景深镜头）。首先建立了好莱坞的基本叙事模式。并按叙事情结或心理情景的需要将不同的时空剪辑在一起， 使电影最终成为独立于舞台的又一门艺术。 他还首先使用三维立体化的真实布景和表意性 的灯光照明， 回归含蓄自然的表演风格。 还自创了一套演员表情动作的特殊语言， 同时在 演员的甄选、搭配和培养方面狠下功夫，开创了好莱坞明星制度的先河，以及大团圆结局。 1914年拍摄了确立他在电影史上崇高地位的长片巨制一 ， 1916党。一个国

30、家的诞生大卫格里菲斯1914年执导，改编南方作家托马斯 迪克森的小说 三k党庞杂的故事涉 及到南北战争前南方优雅的生活、 内战的残酷和暴虐， 战后痛苦的重建和三 k 党的报复行动 等等。本片虽然以浓重的种族主义偏见以及意识形态方面的偏见和幼稚，但并不能掩盖影片在艺术上的巨大成功影片在场景的复杂性和叙事的完整性方面表现极为突出。空前的影片观念、表演、 场景和电影手法甚至让许多后来者也望尘莫及。影片宏伟壮观，又不乏个性 化和亲切感。 通过他富于动感的剪辑和交叉切换， 以及切换画面上不同的运动方向、 动作 韵律以及参与者从不同距离和角度主观视点反映出的影像，极大的增强了战争场面的能量和张力。 该片最

31、为激动人心的段落来自于两个 “最后一分钟营救 ”的交叉剪辑， 创造了最有动 感的剪辑节奏和镜头运动。党同伐异1916年大卫 格里菲斯的另一部杰作。通过公元前6世纪巴比伦陷落、基督受难、16世纪法国基督教改革和现代故事这四个故事的讲述，将这连绵 2500 年的四个故事有机的交织在一 起同时讲出， 奉献了一个理性和情感的中心议题， 一个展现爱？和多元的主旨， 一个总在与 代表伪善、压迫和不宽容的统治势力不屈抗争的小人物。由于四个故事之间的冲突和交融， 使得它的总体意念远远大于各部分的意义之和。因此党被认为是后来爱森斯坦所称“理性蒙太奇 ”的首次伟大试验。 党和被摧残的花朵分别为苏俄和德国电影提供了

32、重要借 鉴。两部划时代的巨作开创和总结了叙事电影的基本叙事原则和制作模式， 为以后的好莱坞主流 叙事电影的制作和发展奠定了坚实的基础。经典好莱坞的基本特征： 商业电影娱乐观在获取利润的价值取向； 美国类型化的制作模式（西部片、喜剧片、歌舞片、史诗片等） ； 明星魅力和制片厂制度；戏剧化的故事情节和定型化的人物形象； 在创作观念上体现中产阶级的共性、中庸和保守的价值观； 在影片风格上追求脱离现实的梦幻效应。柴伐蒂尼是新现实主义运动的代言人， 他强调普通人和日常生活为电影的中心话题。 认为新现实主义 应该变成一种提高的记录电影， 而不是去重现真实， 应该去直接展现。 他认为新现实主义最 重要的特质

33、和最重要的创新在于认识到， 对故事的需要仅仅是一种下意识的方式将人类的弱 点伪装起来， 而这种方法涉及到的想象力不过是一种把僵死的公式强加在鲜活的社会事实之 上的简单技巧而已，现在人们领悟到真实的蕴藏是如此的丰富，只需直接观看就足以成事； 艺术家的责任不是让人们受到这些隐喻式情景的影响而感动或愤怒， 而是让人们对 于这些或者其他情况、真实的事件， 正如真的一样有所反应。 他强烈要求一种真实感、 平等 感和观众认同感。 呼吁取消艺术与生活的差距， 认为电影制作者的要旨不是去创造类似于现 实的故事，而是去将现实溶入故事。法国新浪潮 是一场开始于 50 年代末期并在 1960 年形成高潮的法国电影运

34、动。 它反对自以为是、 垂死的 法国电影工业， 倡导一种题材内容和形式技巧方面的革新。一群团结在 电影手册主编巴 赞周围的狂热青年电影评论家强烈抨击传统俗套的法国电影， 呼唤一种在导演的个性灵感和 想象控制下更具个人风格的电影。代表作有特吕弗的四百下 ，雷奈的广岛之恋 ，戈达 尔的筋疲力尽 。它的美学特征：对人物反传统的、非多愁善感的和直白的和直白的处理；松散、真实或新颖的情节结构；使用便携式摄录设备摄取更具共时性和更真实的声像； 多为实景和外景拍摄； 省略剪辑造成观众对影像之间和影像与 （电影） 媒介之间关系的 注意；电影时空方面的实验； 提及先前的影片，标志传统的延续和断裂；对宇宙的荒 谬

35、特别是人类行为的荒诞不经采取存在主义的态度。“新浪潮 ”没有正式统一的剪辑风格，他们在分别追随巴赞理想的全景镜头和长镜头（特吕 弗）、雷诺阿的诗意写实风格（戈达尔） 、蒙太奇对镜头单元的强调（雷奈）和实验电影的反 常规“跳接”（戈达尔）同时，又试图将某些元素糅合在一起。 “新浪潮 ”运动确立并推广了一 项原则： 即影片的剪辑风格不应取决于时尚、 技术的限制和教条的观念， 而应决定于影片题 材的本质。美学追求： 它是一次制片技术和制片方法的革命。 认为电影是表达自我而非赢利手段， 提 倡 导演中心制”反对 制片中心制”确立了电影个人风格地位。在反传统的同时，始 终关注着艺术与现实关系。 在电影语

36、言与电影电影形式的革新方面做出巨大贡献，如全新的纪实摄影风格、剪辑手法的简捷实用（跳接） 、自然音响。戈达尔他是以法国 “新”最大胆的革新者的身份登上世界影坛的。他的影片被认为是最政治化的电 影，不仅因为他的题材内容，更因为他坚持不但要拍摄 “政治电影 ”，而且要 “用搞政治的方 法来拍电影 ”，他的中心主题包括金钱、两性、政治和作为表达工具的电影本身。他是一个 具备强烈浪漫驱动力的物质主义者、 一个具有明显存在主义倾向的马克思主义者。 在受到好 莱坞电影经典主义侵染的同时，他的影片又具备欧洲现代主义的深刻影响，创造出强烈的、 令人愉悦的文人化视听效果。戈达尔相信蒙太奇和场面调度不一定要发生冲

37、突， 两者可以互相包容， 双方都是极具灵活性 的语言，在中国姑娘中，戈达尔就使用墙壁分割的画面代替蒙太奇。他从创新的类型犯 罪电影和强调女性性感之谜起家， 筋疲力尽 局外人。1963 年与好莱坞联合拍摄的蔑 视对好莱坞体制和商业电影哲学提出了尖锐的批评。他的东风 被认为是有史以来最压 抑的影片之一。与传统电影的 “叙事连续性 ”和“认同感 ”取悦和满足观众相反，戈达尔的影片则以 “革命的 ”影 像和观念警醒来改变观众。 他通过割裂来瓦解主流电影的传统组织， 并将被瓦解的各种渠道 的媒体元素重新进行电影化的符码组接， 将声音与影像、 时空与空间、 人物与演员以常规的 法则联合起来。 传统电影符码

38、系统的摒弃， 导致了戈达尔电影的复调对位效果。 他的作品激 动人心之处在于对电影和政治提出了多重质疑， 特别是在电影制作中率先应用理论和实践结 合的手法，并从此独步世界影坛。马丁斯科西斯在他第一部重要影片穷街陋巷中，影片包含 了一些实验性和风格化的段落，特别是长 度移动镜头和慢动作镜头， 还有开创性的将流行音乐与影像紧密的剪辑在一起， 使影片的动 作给人们舞蹈式的韵律感。 开始体现了斯科西斯独特视觉风格。 影片还集中反映了在他影片 中反复出现的主题 “罪孽和救赎 ”。在出租汽车司机中以某种超现实的强度，对人类天性 中最黑暗层面进行个人化的、 迷恋式的处理。 获得七项奥斯卡提名和嘎那金棕榈。 关

39、注电影 媒介；为一大批经典影片的保存和纽约 “独立电影 ”的支持； 拍片方法介于商业电影和独立制 作之间。 独立电影 定义包括两个方面，外在形式上，由好莱坞体系之外出资、拍摄和发行；内在精神实质上， 体现与好莱坞道德和形式观念不同的独立精神，其精髓救体现在它的精神实质方面。 其主题和形式体系可以解构成五个不同的层面：?社会文化层面： 独立电影与社会文化生活和观众紧密联系。 ?艺术创作层面： 与其他艺术和媒介共享许多艺术手法， 但以电影独有的 方式体现出来。 ?叙事层面：始终强调自己的原创性，并呈现出潮流和时尚的循环。?电影化层面： 具有自身独特的电影语言规范， 而这些规范又在不断地被打破和创新

40、。 ?电影内本 文的层面： 倾向于在电影的本文系统内寻求主旨和灵感， 其“黑色”和“暴力 ”特征都可以在 40 年代的黑色电影和 70 年代的犯罪电影中找到明显的出处和依据。美国 “独立电影 “起于一个世纪以前， 经历了默片时代杰出的实验阶段； 好莱坞鼎盛时期仍在 其体制外坚持创作； 50年代得到发展， 开掘和创新方面有了提高； 60年代引进了 “艺术院线 ” 实验，进而引发了越战时代的电影化革命； 70年代后期和 80年代，现代 “独立电影 ”场景逐 渐形成， 并创造了一个新的 “独立电影 ”体系； 90 年代， “独”以其精神上的独创和财政上的获 益，第一次展现出与好莱坞分庭抗礼的气势。独

41、立电影的主要目的不在赚钱，而是“自我表达 ”和 “自我展示 ”，这就是独立电影的 “独立精神”，也是区别好莱坞的本质所在。好莱坞电影代表了美国中产阶级传统、保守和狭隘的价 值观和道德准则，在主题内容、 故事结构和表现手法上体现为中庸、古板和俗套。 独立电影 往往体现新颖独特的政治、 社会和美学价值， 且与政治倾向和少数族裔文化的表达具有紧密 长期的关联。 其独立精神体现在主题内容上的大胆突破和锐意创新。 它们冒险进入色情、 性 向、暴力和异端思想的禁区，去探讨种族、性别和深层意识的处女地。在影片的叙事结构和表现手法上， 独立电影表现出了强烈的创新意识和独特的视听效果。 其 影片观念独立产生于制

42、作者头脑中，而且他的制作过程大多也由制作者独立完成。在 90 年 代第一次赢得了好莱坞的刮目相看， 并在真实的世界里展现了美学和经济双丰收的潜力， 对 整体电影制作产生极为深远的影响。代表作有塔伦提诺的低俗小说，大卫 林奇的心灵狂野。第一部获得金棕榈大奖的独 立电影是索登伯格的性 谎言录像带。塔尔科夫斯基被伯格曼称为 “我们时代最重要的导演 ”。处女作伊万的童年 获得威尼斯电影节金狮大奖。 科幻片日光偏重对未来人类生活的哲学思考。 镜子既是自传性的又是实验性的，影 片将梦想和现实、 童年的记忆和正在经历的婚姻有机地糅合在一起。 在最后一部影片 牺牲 中，倾向于诗意和神话， 大量使用哲理式对白，

43、 依赖冗长的慢速移动镜头来创造自己的风格。 强烈的道德严肃性是塔的影片显著特征。 他希望电影是一种艺术， 不是娱乐， 而是对道德 和精神的关照，为此他不惜极端地苛求自己和观众（在雕刻时光中清楚的表白）。塔影片表现了一种超越不同政治体制的主题和风格连续性发展。它们探索他所认为的永恒主 题：信仰、爱、责任、忠诚及个性和艺术的诚实。特别是他的最后三部影片，对东西方行尸 走肉的物质主义、依赖技术解决人类面临的问题和反人道的毁灭自然环境提出了尖锐的批 评。他对长镜头的日益倚重意在将人物和观众的经验融合起来，并将观众从像爱森斯坦这样的导演通过剪辑技巧实现的预制和操控中 “解放 ”出来。 塔的电影最重要的特

44、征就在于创造了一个充满力量、神秘多义和梦幻真实的电影化世界。伊的梦境以其鲜活和动感的影像明显区别于日常世界，日光和镜子中那些幻觉式的场景直接诉诸观众的下意识层面，而跟踪者 怀乡特别是牺牲 ，梦幻和记忆已 经弥漫到整部影片之中。 通过这种手法， 塔超越了他怀疑的理性和科学的分析， 直接将美丽 而又强烈的影像诉诸观众的感官。安东尼奥尼60 年代前期影片的意义是用集中的影像价值和对失去传统联系的现代世界的道德错位的关注。在那个电影化的世界里，对上帝的信念已经丧失，而人类之爱似乎变得不再可能了。“存在的异化 ”在影片恋爱故事和城市中的爱情都有深刻的体现。安东尼奥尼将人物置于 一种同化环境中的做法（特别

45、是红色沙漠 ），使他（她）们显得脆弱不堪甚至无关紧要。法国评论家罗兰 巴茨将他描绘成 最完美的现代艺术家”其招牌是智慧”警觉”和脆弱” 他的作品价值在于， 普通场景的意义被揭示出来了， 导演的关注中心集中到捕捉生活中流动 的瞬间和自我定义的不确定性。 在他的所有作品中， 历程的需求多于一个目的地， 结论是开 放性的，并由不稳定的道德启蒙替代了叙事性的结尾。他的影片的叙事结构比法国 “新”电影更加松散。如奇遇 以寻找失踪安娜的经历来构成故 事，而最终居然完全忘掉了寻找失踪者的假设中心事件，演变成另一个奇遇恋情。 他企图探求人物内心的生活，以低调稀少的行动和看似随意的对白，坚持真实的叙事而拒绝戏剧

46、性。“性”在他的世界里源于一种交流的欲望， 但却往往演变成一种侵略和令人生厌的习惯。 在他 的人物身上，性爱行动的价值和快感似乎无法实现也不可想象。“艺术电影 ”基本特征：个性表达、艺术感觉、哲学思考。特指第二次世界大战后制作的叙事电影， 它们展现了全新的形式观念和内容蕴涵， 并以知识 文化阶层的观众作为主要对象。 它们中的绝大多数出现在欧洲， 并与欧洲战后五十年的电影 运动（新现实主义、法国 “新浪潮 ”和新德国电影）直接相关。大卫波德维尔认为， 艺术电影是以注重人物性格刻画， 淡化的因果逻辑关系和对写实和逼真 表达性的强调为特征的。 对于观众来说，艺术电影的主要标志是它的不确定性”。斯蒂夫

47、 尼尔则认为强调人物性格和视觉风格、 抑制动作性和关注内在戏剧冲突当在艺术电影的关键特 征。艺术电影的概念永远不会被完全固定下来， 然而它却总会在标准化和多样化的张力之间， 结合特定的历史情景被提炼出来。国际电影界公认， 艺术电影以战后的意大利新现实主义的出现和嘎那电影节、 威尼斯电影节 的建立为起点。代表作品有罗西里尼的罗 、戈达尔蔑视 、安东尼奥尼放大 、帕索 里尼坎特伯雷的故事贝托鲁奇末代皇帝 。艺术电影是一种高度主观的电影，所有主 观化的表现手法都被运用在艺术电影中。 梦境、回忆和幻想糅合在一起，视觉主观镜头、光 线调节、 声音和色彩、 定格画面、 慢动作等一系列主观意味的电影法则被转

48、译成艺术电影个 性表达和深层思考的元素，使艺术电影超越经典电影的表面真实， 触及存在、超越、通感和 天人合一的深层真实。阿巴斯基阿鲁斯达米1940 年 6月 22 日生于伊朗首都德黑兰，自小就表现出对艺术的强烈兴趣。毕业于市立美术 学院。 他发现自己并不适合走美术道路， 为了生活，便暂且为交警局设计交通海报，同时给 儿童读物画插图， 后来开始拍摄广告和短片。 对各种工作的尝试为他日后从影积淀了丰富的 社会生活经验。1969 年是伊朗电影史上不可磨灭的一年 伊朗新浪潮（ Iranian New Wave ）诞生了，青少 年发展研究院聘请阿巴斯组建电影学系， 此后的二十三年间 （至 1992 年）

49、，他一直在此拍片。 电影系成为了制作伊朗新电影的温床， 而对阿巴斯本人来说， 这同样是他人生的一个重要转 折点，正是从六九年开始，作为一名导演、剧作家、制作人以及剪辑师，他如一颗新星在伊 朗电影工业浪潮中冉冉升起。1970 年，阿巴斯完成了他的首部抒情短片面包与小巷 ，从中我们已可洞见他日后集 大成作品的艺术风格：纪录片式的框架， 即兴式的表演， 真实生活的节奏， 和现实主义的主 题。而这一切都被他舒缓自然地融合在一起。积累了几年拍短片的经验，1974 年阿巴斯推出了他的第一部剧情长片旅行者 （当然也只有 74 分钟），细腻地描绘了一个叛逆的乡村 问题少年， 他执意要到首都德黑兰去看一场足球比

50、赛。 八十年代， 他相继拍摄了一些反映伊 朗学龄儿童面临的问题的纪录片，如一年级新生（1985），家庭作业 （1989）等等。“第七艺术 ” 人们习惯把电影称为继文学、戏剧、绘画、音乐、舞蹈、雕塑之后的 “第七艺术 ”，这与它出 生时间有关。电影正式诞生于 1895 年。它是以近代科学技术的发展为前提的。电影赖以产生的一个重要的科学原理是 ”视觉暂留 ”。现代科学准确地验证，视像在眼前 消失之后， 在视网膜上保留的时间是 0.10.4 秒左右。现代电影标准的拍摄和放映速度是每 秒钟 24个画格。 每个画格在观众眼前只停留三十分之一秒。 这样，电影胶片上不动的画面， 经过放映就成了活动的影像。年

51、轻的电影艺术的产生还得益于照相术。但它已从照相术的成就上大大地向前发展了。 因为电影胶片可以剪接， 又被连续不断的放映， 能产生出照片无法引起的现实觉。 电影的运 动影像和叙事手法， 可以使观众感到银幕上的故事是正在发生或正在重演着的事件， 而照相 只纪录过去的一瞬间。电影既利用科学技术的成果，也吸收文学、戏剧、绘画、音乐、舞蹈、建筑的艺术成分 和表现手法，具有自己的独特性质和艺术效果，成为一个独立的艺术门类。偷自行车的人是意大利新现实（写实）主义的经典作品。新现实主义从罗伯托罗西里尼45年的罗马，不设防的城市开始到德西卡 48 年的偷自行车的人形成一个高峰。新现实主义的特点 是讲效实景和自然

52、光效， 采用非职业演员和反类型片处理方法。 这个法则到现在还有不少人 在使用，包括我国的不少新晋导演。偷自行车的人 一片在评论上的成功， 充分反映新现实主义美学在电影领域融合的一次 高峰。 故事发生在二战后的失业、 贫困充斥社会的意大利， 一名下岗工人好不容易获得一份 工作， 而这份工作需要一辆自行车， 当他倾其所有购买到一辆新车后， 不料第二天就被偷走 了。想尽所有办法仍无济于事，在各种压力下他终于走上了偷车的道路。影片以简单、 质朴的拍摄手法表现生活， 没有过多的剪辑技巧， 整部影片就是现实生活的再 现。片子的细节更把人物的内心活动和父子间的亲情展现得淋漓尽致， 催人泪下。 在电影发 展史

53、上， 该片新颖的现实主义创作理念和原则， 在该片问世之后的半个多世纪里， 给全世界 的电影人许多的启发与激励。石挥中国电影、话剧演员、电影导演。原名石毓涛，天津市人。 1937 年到上海后，先后参加了 中国旅行剧团、上海剧艺社、上海职业剧团、苦干剧团、中国演剧社等话剧演出团体，演出 过家、大雷雨等十多部重要剧目。他还写过话剧剧本云南起义 ，导演过福尔摩 斯等话剧，被人们誉为 "话剧皇帝 "。 1941 年进入电影界，他第一部影片是在金星影片公 司拍摄的乱世风光中任主要角色。 1947 年到 1951 年石挥在文华影片公司工作。在此期 间，他主演了 12部影片，导演了 3 部

54、影片，其中我这一辈子是他根据老舍的原著自编、 自导、自演的优秀作品，此片曾荣获文化部颁发的优秀影片奖。 1953 年以后石挥在上海电 影制片厂工作。 1957 年被错划为 "右派 "，含冤逝世长镜头与蒙太奇的特征比较 纪实性的长镜头与分解性的蒙太奇在叙事观念上有着不同的特性：1. 蒙太奇的叙事中，创作者常常以事件参与者的姿态出现，表现出对事件和 人物的明显的主观反应。主张通过直接的造型手段、剪辑手段来影响观众，使他 们接受创作者对事件的看法。对事件矛盾冲突和人物性格的变化往往用人工化的 艺术手段，以求得一种戏剧性效果。而在长镜头的叙事中，创作者往往以观察者 的旁观姿态出现，

55、保持冷静客观，力求把创作者的主观倾向，包括自己的美学追 求，对造型的欲望隐蔽在客观记录的事实影像后面，用一种策略的非直接的表现 形式，尽量不让观众感觉到人工强化的痕迹，反而有意去淡化，使之更接近于生 活原生状态，而避免蒙太奇叙事中所惯用的对素材的浓缩和整合。2. 在造型处理上，长镜头多用在接近于人的视角，采用自然光效，并注重同 期声音的采集，力求通过保持时空的统一和延续，来保证再现真实的生活环境和 人物形态。对那些能使观众觉察的以某种艺术效果强加某种意念的造型处理，都 会谨慎避免。蒙太奇的叙事中则经常采用变速、虚焦点、人工光效等技巧摄影方 法，并通过剪辑技巧等各种艺术化处理的环节，来达到一种艺

56、术化虚构的效果。3. 长镜头的叙事可以说是一种偏重摄影的叙事。因为长镜头通常是采用变化 拍摄角度和调整景别的距离，用一个镜头来完成蒙太奇叙事中一组镜头所负担的 任务，因此许多思想观念的表达就是一个段落，一个有生命的完整的整体，其间 不仅有情节的发展，节奏的变化，还有一种内在的意义。而蒙太奇的叙事是一种 侧重剪辑的叙事，因为它是分切镜头拍摄的，每个镜头都是单个的、不连续的、 没有生命的。它的单个镜头不是一个整体，只有通过剪辑，对它们按分镜头剧本 的构思进行排列组合，并给人以一种时间连续和真实的艺术幻觉，才能形成一个 完整的艺术整体。因此，蒙太奇叙事的完成关键在剪接。4. 长镜头的叙事是一种非强制

57、性的、开放型的叙事。由于它记录的是一种接 近现实生活的原生态，采用的是平实简洁的摄影，对观众有种生活的亲近和参与 感，因此观众有可能依据屏幕提供的形象做出自己的评价和结论。它在编辑手法 上并没有太明显的倾向性，而是一种再现式的真实提供给观众多义性的选择空间。 而蒙太奇的叙事是一种强制性的、封闭的叙事。创作者会调动一切造型手段和剪 辑手法来营造一个明确的观念，并努力使观众接受这个观念，呈现出来的是一种 单向性的思维状态，难以有观众自己的选择和结论。片段零碎的镜头被一种倾向 主观化很强的叙事线串联在一起，不仅使得每个单镜头的意义单一化，而且由它 们所组成的段落和由段落组成的整体都呈现出意义的单一化。安德烈巴赞（法国电影评论家）的长镜头理论长镜头理论是由法国电影评论家安德烈 巴赞在50年代提出来的，是真实相联系的美学观点向蒙太奇提 出挑战的产物。真实美学内容 “一次拍成 ”的意义是摄影影像本体论连续、真实的反映；电影起源的 心理学完整的、 逼真的要求以