色彩学基础知识重点讲义资料

1、色彩学基础知识 有时候，观察 我们拍完的照片，会发现，整体色调和 我们看见的不一样，可能有点偏红，或者偏蓝，或者偏其 他色彩，这是为什么呢？ 色不同，其实是光在作怪。 光与色 摄影作品主要 是借助光完成的，没有光就没有摄影。 我们能看到被 摄体及被摄体的颜色，就是光的作用。或者 说，只有被摄 体使人眼有光感时，才能使人眼有色觉。有 光有色，无光无色，在漆黑一片的屋子里，根本谈不上看 到被摄体的形状和颜色。物体有两种，一种为发光体；一 种为不发光体。我们所讲的多是不发光体，发光体极特殊， 对摄影作用不 大，故不在论述之中。 光分为两种， 一种为可见光；一种为不可见光。通常 情况下，我们 看到的光

2、一般为白色，实际上光不是单纯的 白光，而是一 种混合光。当日光通过三棱镜时，才能分解 成一系列色光，这也称为色散现象。日光分解后大部分光 人眼看不见，人眼能看到的只是极少一部分。凡是人眼看 不到的光，就 称为不可见光，凡是人眼能看到的光，就称 为可见光。可 见 光谱的色光有七种：红、橙、黄、绿、青、 蓝、紫，这些 可 见光都是按照不同的波长排列的。也可以 说，光是按波 长 辐射的一种电磁能，就如水的波纹一样， 是波浪式进行 的。日光辐射的电磁能有伽玛线、 X X 光线、紫 外线、可见光 、 红外线、微波、无线电波等。可见光和不 可见光是由光 的 波长决定的，光波的波长极其微小，以毫 微米为单位

3、， 每 一毫微米等于一毫米的百万分之一 （mm/1.000.000 mm/1.000.000 ）。人眼对波长辨别的范围，大 约在 380 380 毫 微米（光谱 中紫色）到 760 760 毫微米（光谱中红色）。但 是， 当波长小 于 400 400 毫微米时大于 700 700 毫 微米时，人眼对 这两 端光的感 受 能力接近于零，所以把可见光谱定在 400 400 到 700 700 毫微米 的波 长范围内。在可见光谱中波长最长的是 红色光， 最短 的是紫色光。其实在整个光谱中，波长为 700600 700600 毫微 米的光，呈现出不同的红色；在 600 600 毫微米 左 右为黄色，

4、然后为绿色； 500 500 毫微米左右为青 色，最后转为 蓝和紫色。 在光 谱中红、绿、蓝这三个色段均为主要色， 也叫摄影三 原色。 雨后空中出现 的 彩虹，把日光中所含的光谱成份显示出来， 这和三棱镜分 解 日光中（红、橙、黄、绿、青、蓝、紫） 的各种光谱成 份 的道理基本一样，也很好的证明了上述的 观点。 客观世界中的 物体具有各种各样的色彩，由于不同的 物体和不同的 表面对光吸收和反射不同，人眼是按以物体 反射回来的光 来确定物体颜色，这就是彩色摄影对被摄体 固有色来源的 依据。固有色，在摄影学上，把物体在白光 下所呈现出来 的颜色称为被摄体固有色。各种颜色的色光 都有不同的波 长，光

5、的波长变化能引起人眼对色觉上的变 化，实际上在 人眼的视网膜里有感红、感绿、感蓝三种感 色单元体，从 日光中分解出来的红、绿、蓝色光，能在人 的视觉器官上 产生色觉，就是由这三种色光的不同波长的 光波对感色单 元作用的结果。 我们必须理性 的认识光与色的辩证关系，具有一定色 彩知识的摄影 人，看到了光时，也就看到了色，光是有色 的，色能表达 光源色温（下面将介绍色温的概念）的性质C 无论是自然光 还是人工光，在摄影中的光都有颜色，不同 的光必将对被 摄体的固有色产生不同的影响。懂得这个道 理，才能在创 作时科学的预见各种光与色。如自然光的颜 色随着时间、天气变化；人工光的颜色是根据光源的性质

6、（色温）变化。通常情况下人眼不会准确的看出光源的颜 色，因此人眼 对不同的色光有一种“色适应”的能力。比 如，一只普通 灯包含红颜色多，含蓝色少，并非是真正的 白色光，当看 的 时间稍长一点就会误认为是白色光。日落 时从室外进入 室 内，开始就会感觉到室内灯光是橙黄色的， 稍过一会就误 认 为橙黄色灯光是白色的，实际上室内的灯 光是橙黄颜色 ， 只不过人眼对橙黄色光适应了；那么阴天 室外的光由于 色 温较高，带有一定的蓝色调子，看上去同 样误认为白色 ， 不能准确判断光的颜色，就是人眼具有一 定的“色适应 ” 能力的结果。为了在彩色摄影创作中解决 这个问题，必 须 从科学的角度分析各种光源的光

7、谱成份， 才能真正的利 用 好各种光源色在作品中的体现。 色温 色温就是指光 源 所含的光谱成份。 黑白摄影对光 源 只需要考虑光源强度，不需要考虑光 源平衡色温。 但 彩色摄影必须在创作时考虑光源的平衡色 温，否则被摄 体 固有色要受到光源色的影响，其色彩不能 按照创作意图 获 得正确的表现。在日常生活中，如果人眼 分别在日光和 灯 光下观察同一物体，其颜色表现是不一样 的，因为不同 的 光源所含光谱成份的比率不同。为了使彩 色胶片真实地 再 现物体的颜色，无论彩色负片还是彩色反 转片都分为日 光 型和灯光型两种。这两种胶片在乳剂制造 上也有差别， 日光型彩色胶片适合色温 5500K 550

8、0K 左右拍 摄， 灯光型彩色胶 片适合色温 3200K 3200K 左右拍摄。 色温的含义从 物 理学上来讲，就是发光颜色实际温度的物 理量，黑体温 度 变化的一种色光，它和放射能的光波长短 有关。就是把 标准黑体以绝对温度（一 273273C ）为起点，当 加热到一定温 度时，所呈现出来的颜色，这种光的颜色是 随着温度高低 而变化。色温的计量单位是 K K 度，也可以称 为凯尔文度。 因为色温的标准单位是由英国凯尔文氏 （ Kelvin Kelvin ）1860 1860 年制定的，所以用他的名字命名，并以他 名字的第一个 字母 K K 作为色温的表示符号。 当时凯尔文用 一块黑色的铁做试

9、验，把这块黑色铁加 热至 800K800K 度（相当于 800 800 273=527273=527C ）时，发现这块黑色 铁出现了暗红 色光；加热至 5600K5600K 度时，这块黑色铁出现 了白色光（类 似日光的平衡色温）；加热至 25000K25000K 度时， 这块黑色铁出 现了蓝色光。由此可见，色温的含义就是指 光源的光谱成 份，而光谱成份主要看光源中短波光和长波 光的比例。光 谱成份中的短波光占的比例多，长波光占的 比例少，其色 温就高；反之，光谱成份中的长波光占的比 例多，短波光 占的比例少，色温就低。例如，晴天中午左 右的日光所含 红、绿、蓝摄影三原色的比例基本相同，在 视觉

10、感受上感 觉为白光。又如，一盏灯的色温为 3200K3200K 度， 在灯前加一张 淡黄色的透明纸，其色温就低于 3200K3200K 度； 而在灯前加一 张淡蓝色的透明纸，其色温就上升而高于 3200K 3200K 度。在彩色摄影中的色温高低，只意味着光源中所 红、蓝的色光 比 率不同，以平衡色温来看，主要影响色温 变化的就是红 和 蓝这两种色光。我们所讲的平衡色温的高 低，就是指光 源 中所含的光谱成份，与实际生活中的温度 无关。由于彩 色 感光材料在控制色彩平衡方面有很大的局 限性，它不能 在 光谱成份不同的光源条件下还原被摄体颜 色，在胶片时 代 ，彩色胶片的平衡色温有两种。拍摄时根

11、据彩色胶片的 平 衡色温选择光源，也就是说，光源色温必 须和彩色感光 材 料的平衡色温相一致，否则被摄体颜色在 色彩还原上就 会 失真。在不同色温的光源下观看被摄体的 颜色有很大的 差 别，已知该胶片平衡色温的情况下，既使 光源的色温不 同 ，也能很准确的预见到该被摄体受光源色 影响的程度。 光 源色温在一定条件下可以改变，而彩色胶 片的平衡色温 是 无法改变的，要想获得色彩平衡，光源色 温必须达到彩 胶 片平衡色温的要求。实际上光源色温和胶 片的平衡色温 保 持一致时，就能获得色彩的真实再现，如 光源色温大于 彩 色胶片的平衡色温时，就会出现偏蓝色调； 如光源色温小 于 彩色胶片的平衡色温时

12、，就会出现偏红色 调。 色彩三属性 色彩三属性就 是指色彩的色相、明度、饱和度。 了 解掌握色彩 三属性的变化规律，对构成艺术摄影作 品有着非常重 要的作用。各种物体的色彩，是由白光照到 物体上，不同 程度的吸收和反射，并由反射出来的不同波 长的色光混合 起来形成的。因此物体的色彩具有三个基本 特征，也就是 色彩的三属性，即色相、明度、饱和度。 色相 色相就是指各 种色彩之间的区别，色相也称为色别。 通常情况下色 相可分为两种，有色和无色，在摄影学 上就把无色称 为消色。黑、白、灰、金、银就是消色。因 此，色相可以 说是各种物体颜色与消色的区别。消色只有 不同的明暗变 化，没有色的变化，只有色

13、彩才具有各种颜 色性质的差别，如红、绿、蓝、黄、青、紫等，色相变化 也可以用光谱 色的相对波长来说明这一点。色相的表达是 彩色摄影很关键的部分。 明度 色彩的明度就 是指色彩本身的明暗程度。 明度也可以说 是同一色别的相对亮度，是各种纯正的 色彩相互比较 所产生的明暗差别，如红、橙、黄、绿、青、 蓝、紫这七种 光谱色中，黄色的明度最高（最亮）；橙和 绿色的明度低 于黄色；红、青色又低于橙色和绿色；紫色 的明度最低（最暗）。受光强弱对色彩本身也能产生不同 的明暗变化，例如，黄色本身明度就很高，光源直接照射 的部分，不但 明度高，色彩的纯度也高，没被直接照射的 阴影部分就显得较暗。同是一种色彩受光

14、照射情况不同而 产生的明度变 化也不同。在实际运用时色彩的明度要与创 作意图相统一，如拍摄高调作品就应选择明度高的色彩为 主调；拍摄低 调的作品就应选择明度低的色彩为主调等。 在彩色摄影中 对色彩明度的认识有着很重要的意义，掌握 各种色彩的明 暗变化，以及恰当的运用色彩的明暗关系十 分重要，但也 要注意在提高色彩明度的同时，色彩的饱和 度有可能下降。 饱和度 色彩的饱和度 就是指色彩的纯度，或者说色彩本身的 鲜明程度。 正确认识色彩 饱和度的变化规律在彩色摄影中十分重 要，明度高的 色彩，色彩的饱和度不一定高，而明度低的 色彩，色彩的 饱和度不一定低。因为光的作用会产生褪色 现象（色彩饱 和度

15、的变化），色彩饱和度与空气中介质密 度的大小成反 比。空气中介质密度大，色彩饱和度就小， 饱和度相同的 色彩，距离远色彩就比较清淡；空气中介质 密度小，色彩 饱 和度就大，饱和度相同的色彩，距离近色 彩就比较纯正 。 色彩饱和度变化的这种关系，能使画面增 加纵深感效果 。 色彩饱和度大小与物体表面结构有关，物 体表面光滑， 色 彩饱和度就大，丝织品就比棉织品的色彩 鲜艳。雨后的 花 草树木，就比雨前的色彩饱和度大。曝光 对色彩的饱和 度 也有影响，无论被摄体的色彩纯度多高， 只要曝光正确 ， 被摄体的饱和度就大；曝光不足或曝光过 度，都对色彩 的 饱和度有极大的影响。 原色 早在1919世纪6

16、060年代， 英国物理学家克拉克马克斯 韦尔( 18311831- -1879 1879 )就提出了视觉三原色的理论，认为人眼 视网膜可以分 辩 各种色彩的视锥细胞，并含有与光谱中三 种主要色彩相 适 应的三种感红、感绿、感蓝色素，在实验 中证明红、绿 、 蓝三种色光相加能获得白光，如把这三种 色光按不同比 例 相混合，又能产生各种颜色不同的新色光， 使色彩变化无 穷 无尽。虽然红、绿、蓝三色光能混合出千 变万化的色彩 ， 也不可能超出物体对三色光作不同程度的 吸收与反射的 范 围。所以，红、绿、蓝色光是三种基本色， 在彩色摄影中 就 称为三原色。摄影三原色是指红、绿、蓝 三种不同的色 光 ，

17、绘画三原色是指三种不同的染料，即红、 黄、蓝。摄影 三 原色和绘画三原色是两个截然不同的概念， 不能混为一谈。 必须指出摄影三原色光等量混合可获得白 光； 绘画三原 色（染料）等量混合可获黑色。 补色 彩色摄影中所 指的三补色就是黄、品红、青。当加色 法形成不久，法国查尔斯克劳和杜奥隆也发表了减色 法原理。实践证明，两个原色光相加可产生另一种色光， 这样就分别产 生三种补色光，即红光+ +绿光二二黄光，绿光+ +蓝 光= =青光，红光+ +蓝光二二品红光，某一补色光 与三原色光中的 某一色光相加（等量混合）能获得白光，这两种色光就称 为互补色光，即原色光、补色光。如把三原色光和三补色 光在一个

18、色环 上按红、黄、绿、青、蓝、品红的顺序排列， 凡是在互补色 色环上相对的色光，就是互补色光。 互补色色环 加色法 加色法彩色摄影成像原理之一。 彩色摄影之所 以能还原被摄体的颜色，完全根据摄影 三原色原理。 彩色合成的方法有两种，一种是加色法；一 种是减色法。 所谓加色法就是三原色按不同的比例混合， 而取得其它色 彩的方法。如用三只色灯分别发出红、绿、 蓝三种色光，照射在白色银幕上交叉混合，就可获得下列 结果。 红+ +绿= =黄 绿+ +蓝二二青 蓝+ +红= =品红 红+ +绿+ +蓝= =黄+ +蓝= =青+ +红= =品红+ +绿= =白 加色法色彩合成 早期的彩色摄 影就是利用三原

19、色相加原理构成的，对 同一被摄体加 用红、绿、蓝滤光镜分别拍摄三幅画面相同 的分色底片，再拷贝成三张分色透明正片，把三张正片分 别装入三个幻 灯机里，在幻灯机镜头前分别加上拍摄时所 用的滤光镜（把正片染上该滤光镜颜色也可以），用幻灯 机把它们投射到白色银幕上，使三个影像重合就能还原被 摄体的色彩。用这种方法拍摄只能局限于一些静态被摄体， 不能制作成彩色相片，所以逐渐被减色法取代。 减色法 减色法彩色摄影成像原理之一。 减色法就是用一种补色（黄、品红、青）减去白光中 与互补的某一原色光，而获得其它色彩的一种方法。 因为彩色滤光 镜只能让与该滤光镜相同的色光通过， 即黄滤光镜通 过黄色光（白光中减

20、蓝），品红滤光镜通过 品红色光（白 光中减绿），青滤光镜通过青色光（白光中 减红）。如果 把互补色光黄、品红、青三种滤光镜交叉重 叠在一起， 用白光照射能 获得以下效果：黄+ +品红= =白一蓝一绿=红 品红+ + 青= =白一绿一红= =蓝 青+ +黄= =白一 红-蓝二二绿黄+ +品红+ +青= =白一蓝 绿红二二黑 如果把红、绿、蓝三种滤光镜拍摄的三张分色底片分 别制成三张正片，再把这三张正片分别染成与滤光镜颜色 （互补颜色），即红色染成青色，绿色染成品红色，蓝色 染成黄色，把 这三张色片重叠在一起，就能还原出被摄体 原色。现代所 制造的彩色感光材料 胶片就是根据减色 法原理 被摄体固有

21、色 被摄体固有色 就是指物体自身的颜色 色彩是彩色摄 影作品中的语言、智慧、思想，它对塑 造的形象具有 独特的渲染作用。掌握色彩特性、色彩变化、 色彩布局、色 彩相互关系，是获得彩色摄影作品鲜明、生 动地表现主题 思想内容的重要手段之一。 自然界物体不 同的颜色，完全是凭借光的作用。任何 物体对光都有 吸收和反射的本能，由于物体的质地不同， 对光的吸收反 射的程度各异，物体才能形成千差万别的颜 色。如日光是 由多种色光混合而成的白光，当照到物体上 时，如果物体 仅反射绿光吸收其它的色光，该物体就是绿 色；物体仅反 射红光吸收其它的色光，该物体就是红色； 物体对所有色 光全反射，该物体就是白色；

22、物体对所有色 光全吸收，该 物体就是黑色。由此可见，物体本身形成的 颜色是离不开 光的，摄影也离不开光，而在摄影学上把物 体本身的颜色 称为固有色，即被摄体固有色。在物理学上 讲的物体本身 是没有色的，只有不同波长的色光和吸收以 及反射色光的 各种不同的质地。但是，在摄影学上必须把 物体在白光下 所呈现出来的颜色称为被摄体固有色，不能 否定被摄体的 固有色。也就是说，被摄体固有色是彩色摄 影作品色彩还原鉴别的依据。 我们已知摄影 光源可分为两大类，自然光和人工光。 光源都有各自 的色光，也可以说是色温上的差别，即使同 一种光源，其 色光也不一样。就拿日光来说，人们通常把 日光认为是白 光。但日

23、光的色光变化主要受时间影响，如 早晨的日光为 橙红色、中午为白色、傍晚又变为橙红或金 黄色等。所以在同一环境下拍摄同一被摄体，由于光源色 不同，被摄体 所呈现出来的色彩也不同，被摄体固有色受 光源色的影响 也要发生色彩上的变化。根据被摄体色彩变 化的特点，恰 当利用好感光材料 与光源平衡色温的关系， 有目的地强调 被摄体固有色的变化，有助于主题思想的表 现。 光源色 光源色就是指 光源自身的颜色。 上述已经讲过，具有一定色彩知识的摄影人，看到了 光也就看到了 色。对光与色的理解不应该只限于物体色彩 是由不同的光 谱吸收和反射，没光就看不到物体颜色。光 与色在彩色摄 影中，还有另一个含义就是光源

24、的色温，光 源色温是光源 色光的恒定指数，决定光源自身的颜色，我 们把光源自身 的颜色就称为“光源色”。当彩色胶片的平 衡色温与光源 色温不一致时，被摄体固有色就要受到光源 色的影响，或 者说，光源色影响固有色。如黑白摄影不存 在着光源色温 问题，也不存在着光源色。 不同的光源有 着不同的光源色，不同的光源色对被摄 体有着不同的 影响。例如，自然光的光源色在一天中也有 很多的变化，黎明时的光源色是蓝青色调，日出时，在蓝 青的色调中带 有一些品红色；日出后时的色调基本上以橙 红色为主；中 午前后为白色，日落时又以橙红色调为主调。 又如，人工光 的光源色更为明显，一只低色温的白炽灯和 一只高色温的

25、 闪光灯，照射同一被摄体就能产生两种光源 色效果。无论 是在自然光下拍摄还是在人工光下拍摄，摄 影人必须掌握 不同光源色的微妙变化。特别对静物、广告、 风光、人像摄影创作非常重要。 环境色 环境色就是指 被摄体周围的颜色。 红色环境色影 响了车轴的色彩 被摄体肯定要 处在一定的时空之中，周围物体颜色对 被摄体固有色 能够产生一定的影响。因为物体什么颜色就 能反射出什么 颜色，这种被反射出来的色光必定要影响附 近物体的颜色。实际拍摄时，被摄体距离周围的物体近， 就不能完全按 照被摄体固有色还原，被摄体固有色还带有 一些环境色的 成份，这种现象就称为环境色影响被摄体固 有色。例如，被摄体受光源照度

26、高的部分，环境色对被摄 体固有色影响 不大，可能对照度低的部分有一定影响，或 出现固有色和环境色的混合色。被摄体亮度和被摄体与环 境的距离受环 境色影响是不同的，被摄体亮度高环境色影 响小，甚至无 影响，反之，对被摄体固有色就要有不同程 度的影响。必 须指出，提高被摄体亮度太大，被摄体固有 色的饱和度可能受到明度的影响。有时利用环境色以衬托 被摄体也很自 然和谐。在实际创作中不能完全排除环境色 的作用，利用 环境色要根据创作意图而定。如被摄体固有 色上出现环境 色对主题表现不利，拍摄时让被摄体距离环 境远一点，或 降低环境色的亮度。掌握环境色和被摄体固 有色的关系，恰当的配置色彩，才能提高彩色

27、摄影中的色 彩表现力。 色彩感觉 色彩感觉就是 指感知某一色彩时的心理和生理作用。 色彩感觉的具 体含义应为心理学中的一种心理效应现 象，当人的感 官受到某种色彩刺激时，所引起心理、生理 或情绪的变化。不同艺术素质的人对色彩感觉及联想也不 一样，同是一 种色彩能产生不同的感觉，或者说，有的人 已在视觉感受 上产生了联想，而有的人却没有任何感受。 作为摄影人来说，具有基本的色彩感觉能力，掌握色彩构 成的基本规律，就会视野宽广，在摄影创作和审美感感受 的过程中，能 获得更高更独特的艺术发现。 色彩感觉与审 美感受的变化，给人们一个深刻的启示， 审美感受是多 种因素和多种心理反应在综合统一中起作用。

28、 色彩构成和色 彩变幻、光影的明暗对比，对摄影创作举足 轻重。通常对 色彩的认识只注意到，色彩给人造成冷、暖、 动、静的不同 感受和能产生一些联想的作用。例如，红色 具有温暖、热 烈的象征，是因为联想到太阳和火，绿色象 征希望、生命，是因为联想到了春天、万物复苏和一派生 机勃勃的景象，蓝色象征崇高、冷清，是因为联想到了蔚 蓝的天空、凉 爽的泉水。只注意这些单层次的间接作用， 却忽略了其他 主客观的各种因素，就很容易得出偏见的结 论。在已知色 彩构成的基础上，再深入一步就会发现，人 对色彩有不同 的感觉，是由创作意图所引起的心理、生理 反应。实践证 明，那些暖色调饱和度高的色彩，能引起人 的高度

29、兴奋，比较强烈的刺激。法国心理学家弗雷在一次 实验中发现，用彩色灯照射肌肉弹力会增加，血液循环会 加快，蓝色增 加的程度最小。这个道理说明，凡是可见光 中波长较长的 色彩，都能引起扩张性反应；而波长较短的 色 彩，则会引 起收缩性的反应。 在不同色彩的 刺激下，心理、生理活动是对色彩感受 的最根本基础。不同的历史时代，不同的民族审美意识以 及不同的社会 心理等因素，对色彩的感受都有不同程度的 影响。例如，红色，在中国就象征着革命和爱国精神，在 西方却表示暴 力和危险；黄色，在中国象征着高贵和权威， 西方却把它喻 示为犹大的服饰；白色，在西方却象征着纯 洁等，在中国 却把它作为丧服颜色。这就说明

30、，历史、文 化、民族、传 统、习俗和社会心理的差异，对色彩的理解 各有千秋，但是，在本质意义上却各有着合乎自己逻辑心 理、生理的依据。 色彩感觉在心理、生理上的具体色彩特性大致可分为: 色彩远近感觉，不同的色彩会引起距离上的感觉，暖色使 人感到距离近，冷色感觉距离远（同一色明度高近，明度 低远）；色彩 的大小感觉，同一色彩明度高显得大，明度 低显得小。不 同色彩明度高显得大，明度低显得小。如红、 橙、黄、绿、青、蓝、紫这七种色中，面积相同时，黄色 显得大，紫色 显得小，色彩进退感觉一一在同一平面上， 不同的色彩能 产生前进、后退的感觉，暖色具有前进感觉， 冷色具有后退 感觉；色彩冷热感觉红色使

31、人感到温暖， 心理学称为暖色，蓝色使人感到凉爽，故称为冷色；色彩 轻重感觉一一 实验证明，色彩的视觉轻重为红、橙、蓝、 绿、黄、白，其中橙、蓝、绿色大致相同。明度高的冷色 使人感觉轻，明度低，表面粗糙的色彩使人感觉重；色彩 胀缩感觉一一暖色明度高， 就具有膨胀感觉，冷色明度小， 就具有收缩感觉；色彩动静感觉一一色彩动静与色彩冷暖 有直接的关系,暖色有跳动感觉，冷色有安宁感觉。表现 欢腾热闹的场 面和恬静安适的景色时可分别选择暖色与冷 色为主调；色 彩快慢各种色彩的敏感性是不同的，有 快有慢，这是 生理因素和视觉神经兴奋与抑制作用的结果 通常人对红色敏感性强，色反应最快，对绿色、黄色敏感 性中常，对白 色敏感性反应最慢；色彩的明暗 - 色彩明 暗变化与照度 有关，照度高，鲜明度大，色彩淡而轻，照 度小，鲜明度 小，色彩浓而重。 色彩基调 色彩基调就是 指构成画面中占支配地位的颜色。 彩 色摄影中的 色彩基调在整个画面中起着主导作用， 确立色彩基调 不能随心所欲，要根据创作意图而定。优秀 的彩色摄影作品，并