意境与意象_文学形象二元理想形态的超越性

1、2007年11月总第22卷第11期社科纵横SOCIALSCIENCESREVIEWNov,2007VOL.22NO.11意境与意象:文学形象二元理想形态的超越性党子奇常海波2(1.陕西师范大学文学院陕西西安710062;2.延安大学文学院陕西延安716000)【内容摘要】作为文学形象的二元理想形态,意境与意象都能使人实现从有限到无限的超越。意境侧重于理想型文学,以抒发个人情志为目的,强调形象思维。通过情景交融与时空转换、虚实相生,诱发一个有无相生、韵味无穷的审美空间,使人的生命状态在现实的生存局限中高度自觉地解脱出来;意象侧重于象征型文学,以暗示哲理观念为目的,以象征性、荒诞性、抽象思维直接介

2、入为特征。从而引发人们超越在场有限性的束缚,跳到意象背后的无限关联中去,在“去蔽”的同时使与之相联系的世界整体“敞亮”。【关键词】意境意象有限无限超越中图分类号:I0文献标识码:A文章编号:1007-9106(2007)11-0114-03人不能在现实中成为英雄豪杰,就愿意借助想象在虚构中实现;不能在现实中真正回归自然,于是吟咏自然山水与田园生活就成了永恒的主题。无论是西方的基督教文化还是中国的佛老之学,都强调天堂极乐、看透世事,实中人们还是熙熙攘攘、,这一超越性的、逐渐。意,都是精神对现实的超越,。本文立足于此,着重探讨两大。一、异曲同工:有无相生,从有限到无限的超越性生成抒情话语把客观世界

3、内在化,使客观世界消融于抒情主体的主观情感经验之中。意境之美即在于主观情趣与客观物境妙合无垠,其精髓在于“境”生于“象”外,审美对象不是“象”,而是“境”,即表现主体情致与自然造化气韵生动的图景,表现作为宇宙本体的生命之气。情景交融与时空转换,虚实相生,韵味无穷,是意境超越性生成的审美机制。情和景两大因素共同诱发无限扩展的一大审美空间。情景交融是意境最直接表现特征。所谓情景交融,就是说主体的情感投射到客体的景物上,使客体的景物也带上了主体的情感。反过来,客体的景物使本来不可名状的情感获得了外在的形象。清人王夫之有精要之论:“情、景名为二,而实不可离。神于诗者,妙合无垠。巧者则有情中1(P208

4、)景,景中情”。可见情景交融有三种不同类型。第一种是情景妙合无垠。作品有情有景,形成浑然一体的同构关系,如人称杜甫七律之最的登高:风急天高猿啸哀,渚清沙白鸟飞回。无边落木萧萧下,不尽长江滚滚来。万里悲秋常作客,百年多病独登台。2(P228)艰难苦恨繁霜鬓,潦倒新停浊酒杯。风急、猿啸、鸟飞、木落、伴以滚滚江水,景境阔大而急速流动,表达抑扬顿挫而内敛一腔深深的哀伤之情。意境浑融流转,沉郁悲慨而壮大深厚。第二种是情中景。如同是登高,陈子昂的登幽州台歌:,独怆然而涕(P230)下,回荡着一股英雄按剑,。王国维说:“昔,、情语之别。不知一切景语,皆情语也”。)其实中国古典诗词最精于此道,如被誉为唐人五绝

5、之最、柳宗元的江雪:千山鸟飞绝,万径人踪灭。孤舟蓑笠翁,独钓寒江2(P331)雪。这一“绝”一“灭”,一“孤”一“独”,其景肃杀寂寥,透射出柳宗元忧愤、寂寞、孤直、激切的心性情怀,闪现出他迥异流俗,深沉凝重而又孤傲高洁的人格性情。时空转换是意境的又一个表现特征。时空转换的哲学基础是主客合一,意境创造了一个完全独立于眼前现实世界的艺术世界。以一种既不扭曲对象,也不扭曲自身的方式超越了主体与客体双方的片面性、有限性和不自由性,使人“物我两忘”,摆脱生活欲念之苦海获得短暂之平和。在主客契合交融的那一刻,时间仿佛停滞了,空间无限阔大,似乎包容了永恒。刘勰说:“登山则情满于山,观海则意溢于海”;陆机说:

6、“观古今于须臾,执四海于一瞬”。这种万古长空,一朝风月的特征,使人全面敞开了自己的生命情怀,当下直接地与对象倾心交流并本真地进行价值体悟。虚实相生是意境的结构特征。“实”指诗文中逼真描写的形与景,“虚”指由“实”所诱发和开拓的审美想象的空间。无限的“虚”是由有限的“实”来表现的;有限的“实”是在“虚”的统摄下加工的。古人所讲的“取境”,显然是指“虚”而言,但如果有限的“实”描写的不真不诚、毫无情趣,那么取境之“虚”自然也就是空中楼阁了。如王维笔下的鸟鸣涧:人闲桂花落,夜静春山空。月出惊山鸟,时鸣春涧3(P243)中。意境是那样的静逸明秀、空灵无滞,洋溢着生生不息的生命之趣。此中奥妙,全在于虚实

7、相生、动静相生。韵味无穷是意境的审美特征。意境的哲学基础显然以佛老之学为依托。老庄重“无”、佛释重“空”,运用在文学114© 1994-2010 China Academic Journal Electronic Publishing House. All rights reserved. 上就是重视没有说出的东西,这没有说出的东西就是“韵味”。陕西蓝田山是著名的产玉之地,传说在和煦的阳光下,美玉之精气冉冉升腾,远观如在,近观却无。美玉是实,远观则虚,化有限为无限,给人以想象的空间。“象外之象,景外之景”,前一个“象”与“景”,是诗中直接描写之实境,而后一个“象”与“景”,则是实境引

8、发逗留出来的更为广阔的艺术空间,使人神游目想,但只可意会而不可言传。由此可见,情景交融与时空转换,虚实相生,韵味无穷,这些意境超越性生成的审美机制之中,都包含着有限与无限的统一,有无相生而重无的辩证因素。同样,作为另一种独立的文学形象形态,意象也具备这样的审美机制。意象不单单是个人情感的表达,更在于引发。人们从有限性的束缚中解放出来,上升到普遍性的概念中去。不过以海德格尔为代表的新的艺术哲学认为,真理和人生的最高意义就在时间之内的现实世界之中,但又不在于死盯住当前在场的东西,而在于超越这种在场东西的有限性,体悟隐蔽于其后并与之相联系的不在场东西的根源性,体悟在场与不在场的一体性。这种有限性的超

9、越不是从时间之内的现实事物超越到非时间性的抽象概念王国,而是不脱离现实的超越。海德格尔“去蔽”或“敞亮”之说,就是把隐蔽的东西带到眼前。正如一千个太阳是缺乏诗意的,只有深深地潜入黑暗中的诗人才能真正理解光明。不能深深地潜入“隐蔽”,不理解不在场的东西,有时也就不能真正理解眼前“敞亮”、在场的东西。意象仅仅是个跳板,中去。“世界”存在者整体相关联,”,使存在者显现其真实面目。真理的本质是自由,去蔽”说打破事物与观念或理智相符合的传统真理观,认为真理在于从个别存在者的束缚中解放出来。意象提供了真理得以显现的场所,例如梵高所画“农鞋”这一意象:从农鞋露出的黑洞上,可知劳动步履艰辛;那硬邦邦沉甸甸的质

10、地上,凝聚着寒风中缓慢穿行的坚韧;鞋面上的泥土,突现出夜幕降临时田野小径上的孤行。当然,“农鞋”还敞亮着农妇为了面包的焦虑,战胜贫困的喜悦,分娩时的阵痛和死亡逼近的战栗“农鞋”这一意象把隐蔽在其背后并与之相联系的农妇世界整体关联起来,一下子敞亮了农妇生存世界的真相。黑格尔说:“象征一般是直接呈现于感性关照中的一种现成的外在事物,对这种外在事物并不直接就它本身来看,而是就它所暗示的一种较广泛较普遍的意义来4(P10)看”。意象的创作是从抽象到具象,寻找“客观对应物”的过程,而解读却是由具象到抽象,猜谜般在无限中追寻的过程。现代作家热衷于艺术技巧,运用陌生化的手法有意产生阻拒性的效果。故审美意象愈

11、出愈奇,以生活逻辑看简直不可思议,如卡夫卡变形记中人变成甲虫隐喻人变成“非人”的意义。实际上许多作家认为生活本身就是荒诞的,意象的荒诞只是为了与生活本身取得一致,如荒诞派戏剧家尤奈斯库的犀牛,人人从众、争变犀牛就是对可怕的异化生活的揭示;贝克特的等待戈多中两个老流浪汉在荒郊枯树下等待一个身份不明的人戈多,不正是人类在绝望中充满期望地等待希望的象征吗?其实意象是客观物象与主观情感相契合而形成的一种意识形态,“意”是客观化了的主观情思,“象”是主观化了的客观事物。二、和而不同:形象思维与抽象思维各有趋重清人刘熙载曾说:“花鸟缠绵,云雷奋发,弦泉幽咽,雪5(P227)月空明,诗不出此四境”。这是一种

12、意象批评的言说方式,意象似乎是意境的构成单位。国内很多学者将意象纳入意境的范畴,认为意境在内涵与外延上均可包含意象,认为审美意蕴的寄托不仅在于单个意象,更在于意象与意象复合之后产生大于单个元素之和的新的质素,如马致远的天净沙秋思:枯藤老树昏鸦。小桥流水人家。古道西风瘦马。夕阳西下,断肠人在天涯。一连十个意象,交相叠映,合成一个苍凉萧瑟的意境,衬出游人羁旅天涯、茫然无依的飘零之感。当然并非所有的意象组合都能构成意境,如同是天净沙秋思,白朴:孤村落日残霞,轻烟老树寒鸦,一点飞鸿影下。青山绿水,白草红叶黄花。共并列了十二个意象,虽也鲜明生动地呈现出乐观绚丽的秋色图,但并无饱满深挚的真情,缺乏“情与景

13、”的自然融合,无法构成诱人想象的“,。,:。象征主义”,要“叫人6()恐怕意境这一范畴不太适合承担,适用于抒情见长的理想型文学,而,不离理性抽象思辨之趣,适用于寄寓哲理的象征性文学,可是二者毕竟是和而不同的两种形象形态,意境使人慰藉心灵,主要满足人抒情言志的审美需要;意象使人言能尽意,主要满足人思索社会人生的审美需要。意境作为抒情文类理想的形象形态,那是中国古典文论的独创。汉末佛经翻译成风,“境界”一词频出,本指人的自我觉悟达到的某种超凡的理想境地。相传唐人王昌龄以“境”论诗,提出意境一词,之后历代普遍使用,两词基本上被视为同义。只是境界一词比意境更多地具有客体方面和主体人格修养方面的意味;意

14、境比境界更能显示情景交融这一规定性。王国维集古今意境说之大成,极力标举境界二字。人间词话开篇就说:“词以境界为最上,有境界则自成高格,自有名句”。他将“神”、“气”、“韵”、“味”、“格”、“调”、“辞”、“趣”等为传统文论所珍视的审美范畴概括为“古雅”,视为“第二形式之美”,而将意境视为“第一“形式之美”。他所谓的“境界”,实际上就是以生命力为底蕴的、真景物与真感情水乳交融的意境。意境用形象的艺术思维而忌用抽象的逻辑思维,用诗性的话语而不能用知识性的语言。南宋严羽以禅论诗:“诗者,吟咏情性也。盛唐诸人惟在兴趣,羚羊挂角,无迹可求。故其妙处透彻玲珑,不可凑泊,如空中之音,相中之色,水中之月,镜

15、中之象,言有尽而意无穷”。深得意境用语之妙。王国维有“隔与不隔”之说,“隔”如雾里看花;“不隔”是“语语都在目前”,强调文学语言能够直接引起鲜明生动的形象感。意境贵在“一语天然万古新,豪华落尽见(元好问语)。真淳”而象征型文学中意象的选择与设计,都要在严格的抽象思维的制约下进行,艾略特反对浪漫主义那种滥情主义和装腔作势的毛病:“诗不是放纵情感,而是逃避情感,不7(P196)是表现个性,而是逃避个性”。他认为一个艺术家是115© 1994-2010 China Academic Journal Electronic Publishing House. All rights reserv

16、ed. 否成熟,关键要看他能否把全人类的情感和经验转化为艺术的情感和经验,故主张找好“客观对应物”。把思想情感注入到一种客观物象之中,让读者像闻玫瑰的香味那样去感知,从客观物象中体味、揣摩,引发对应的思想感情,进而上升到理性认识。不过,有意象之称的未必是严格意义上的意象诗。例如庞德的意象诗,虽然同艾略特一样,反对“普罗米修斯式”和“维特式”的抒情,但艾略特强调“暗示”,而庞德却提倡“直接处理”的方式,他所理解的意象是“瞬息间呈现出6(P337)来的一个理智和情感的复合体”。在巴黎的地铁车站是庞德呕心沥血一年半所作,被人推为意象派的开山之作:人群中这些脸庞的显现;8(P151)湿漉漉、黑黝黝的树

17、枝上的花瓣。用微雨中勃然怒放的花瓣表现妇女、儿童美丽面庞给人生机勃发的感受,与白居易长恨歌描写杨贵妃:“玉容寂寞泪阑干,梨花一枝春带雨”有异曲同工之妙。庞德此诗实际上更像是意境诗。因为意境不求暗示,不指涉任何抽象概念,只求物象本身赤裸裸地“呈现”,给人以突然解放之感。意象派诗歌本身是东西方两种异质文化互识、互证、互补以及互动的成功范例,庞德深受东方意境诗影响,他翻译过中国唐诗,研读过日本俳句,对东方诗语言和意义相互敞亮,以见异于西方语言传统“逻辑暴政”的风格十分欣赏。西方意象派所谓的“意象”,因为拒绝抽象思维的直接参与,更适合归于意境诗的范畴。而这里所说“意象,表达哲理观念为目的,以象征性、意

18、之象,形象思维,叔本华又启发了王国维对意境作了“”与“无我之境”的区分:“有我之境,以我观物,故物皆著我之色彩。无我之境,以物观物,故不知何者为我,何者为物”。“无我之境,人惟于静中得之,有我之境,于由动之静)时得之。故一优美,一宏壮也”。(人间词话所谓“无我之境”即是指审美主体“我”无丝毫功利之欲,超越了与对象之间的对立关系,“不知何者为我,何者为物”,审美时心态宁静,达到了与物俱化之境。而“有我之境”指“我”之意志、欲望尚存,且与外物对立,当“外物大不利于吾人”时,人的生命力经过异己力量压抑、阻滞、震撼之后,立刻继之以生命力更加强烈的喷射,最后痛感转化为快感所得之境。康德将美视为无目的(不

19、涉功利,不涉概念)的合目的性(自由)形式,例如人们在欣赏花的美的时候所依据的是形式判断,并不指涉花是植物生殖器这样的概念。这类似于“无我之境”,而意境的“有我之境”并不排斥功利、理性概念,只是运用形象思维的处理方式,让意义、感受透明、敞亮而已。意象也离不开形象思维,不过更需要抽象思维的直接参与。从大的类别看,意象可分为符号式意象与寓言式意象两种,前者如香草美人、风花雪月等,并无情节性。后者则往往通过形象的故事场景来暗示哲理,如海明威的老人与海,人类在迷惘命运面前奋力抗争的硬汉子精神,通过人鱼三天大战的故事场景隐喻出来。萨特的禁闭,“他人即地狱”的哲理是在地狱中一客厅的极限境遇下,以三个鬼魂低级

20、趣味的自由选择形象地演绎出来的。因为这些故事场景富有哲理性、象征性、荒诞性,不具备写实性,故称寓言式意象。其中的的意义是暗示出来的,并不透明敞亮,要想透彻地理解,必须要有抽象思维的直接参与。文学意境与意象二元理想形象形态的超越性,尽管在思维方式上各趋所重,但都离不开审美主体高度的精神自觉,意境创造了一个超越于一切既定物质世界之上的精神家园,是人在较为纯粹的精神活动中所获取的自由存在,使人的生命状态从人的生存环境中最大程度地凸现。意象使抽象玄虚的意义具象化,人们运用求解式思维鉴赏的过程中,更需要深厚的文化积累与敏锐的艺术知解力。需要审美主体的修养达到一定的境界。王国维在人间词话第26则说:古今之成大事业,大学问者,必经过三种之境界:“昨夜西风