场面调度全解析(共26页)

1、 PAGE 28场面调度(diod)全解析场面(chng min)调度的概念什么是场面(chng min)调度电影中的场面调度意指导演对画面的 控制能力。场面调度的内容场面调度包含的元素 场面调度的主要内容场面调度的手法和风格三种主要的调度手法 场面调度的两种风格场面调度之于导演导演在现场调度什么 在片场，导演必须先作出两个决定： 第一，摄影机放置在哪里；第二，演员在摄影机前如何运动。实例(shl)分析奇遇中的调度要素(yo s)分析 巴士内景的横向调度场面调度全解析场面(chng min)调度的概念什么(shn me)是场面调度骑士与女郎中，暴风雨也成了电影(dinyng)调度的一部分场面调

2、度的法文原文 mise-en-scne，意为“将动作舞台化”，起先被应用到戏剧导演的实 践中。电影学者将这一词汇延伸到电影的导演上，意指导演对画面的控制能力。因为原为戏 剧的术语，因此场面调度包括了许多与舞台艺术相同的元素：场景、灯光、服装及肢体动作。 所谓场面的调度，就是指导演为摄影机安排场景，以利拍摄。场面调度通常是经过设计的，但是也有导演不刻意去安排。演员会在剧本之外即兴多说句台 词，灯光的一点改变，也会改变整个戏剧效果。骑士与女郎（She Wore a Yellow Ribbon） 中的约翰福特（John Ford）在马车要穿越整个山谷时，就恰当地运用了当时正要袭来的 暴风雨，天空的强

3、烈变化增加了整场戏的力量。虽然约翰福特并没有预期到或控制暴风雨， 但它已成为这部电影场面调度的一部分，很幸运地加强了这部电影的戏剧效果。让雷诺阿（Jean Renoir）、罗伯特奥尔特曼（Robert Altman）和其他导演，都让演员即兴演出， 让整部电影的场面调度更即兴，也更不可预期。场面(chng min)调度的内容场面(chng min)调度包含的元素场面调度是一个复杂(fz)的概念，它事实上包括了四个不同的形式元素： 1、动作的安排2、布景与道具3、构图方式4、景框中事物被拍摄的方式系统化的场面(chng min)调度分析包括以下十五种元素：1、对比最强的区域：观众的眼睛最先注意(z

4、h y)到什么？为什么？2、灯光(dnggung)风格：是高调还是低调？高反差？或综合？3、镜头与摄影机距离：什么样的镜头？摄影机与被摄物体的距离多远？4、镜头角度：是仰角、俯角还是水平视线？5、色彩：主色是什么？有无对比色？色彩有何象征意义？6、镜片、滤镜、底片：被摄物是否要扭曲？7、对比次强的区域：在眼睛看到画面中对比最强的区域后，会停留在哪里？8、密度：景框中有多少视觉元素？僵硬灰白？一般？充满细节？9、构图：二维空间如何分割及组织？10、 形式：开放或封闭？11、 景框：紧或松？角色的活动方式是怎样的？12、 景深：影像包含多少平面？前景、背景和主体的关系如何？13、 演员的位置：演员

5、占据画面中的什么位置？中间？上方？边缘？为什么？14、 表演的位置：角色要如何面对摄影机？15、 距离的关系：角色之间的距离如何？场面(chng min)调度的主要内容场面调度是在银幕上创造电影形像(xn xin)的一种特殊表现手段，指演员调度和摄影机调度的统一处 理，该词来自(li z)法文 mise-en-scne，原指在戏剧舞台上处理演员表演活动位置的一种技巧。场面调度被引用到电影艺术创作中来，其内容和性质与舞台上的不同，它不仅关系到演员的 调度，而且还涉及摄影机调度（或称镜头调度）。 构思和运用电影场面调度，须以电影剧本， 即剧本提供的剧情和人物性格、人物关系为依据。导演、演员、摄影师

6、等须在剧本提供的人 物动作、场景视觉角度等基础上，结合实际拍摄条件，进行场面调度的设计。利用场面调度， 可以在银幕上刻画人物性格，体现人物的思想感情，也可以表现人物之间的关系，渲染场面 气氛，交代时间间隔和空间距离。场面调度对电影形像的造型处理，也起着重要的作用。演员(ynyun)调度横向调度：演员从镜头画面的左方或右方作横向运动(yndng)。 正向或背向调度：演员正向或背向镜头运动。 斜向调度：演员向镜头的斜角方向作正向或背向运动。 向上或向下调度：演员从镜头画面上方或下方作反方向运动。 斜向上或斜向下调度：演员在镜头画面中向斜角方向作上升或下降运动。 环形调度：演员在镜头前面作环形运动或

7、围绕镜头位置作环形运动。 无定形调度：演员在镜头前面作自由运动。导演选用演员调度(diod)形式的着眼点，不只在于保持演员和他所处环境的空间关系在构图上完 美，更主要在于反映人物性格，遵循人物在特定情境下必然要进行的动作逻辑。摄影机调度摄影机调度的运动形式有推、拉、摇、跟、移、升、降。以镜头位置分，有正拍、反拍、侧 拍等形式；以镜头角度分，有平拍、仰拍、俯拍、升降拍及旋转拍等形式。一般来讲，若干 衔接镜头，用同一个运动形式拍摄，会给人流畅的感觉，用忽而仰，忽而俯的角度拍摄，会 给人强烈的对立感觉。场面(chng min)调度的手法和风格三种(sn zhn)主要的调度手法电影的场面调度是演员(y

8、nyun)调度与摄影机调度的有机结合，两种调度相辅相成，都以剧情发展和 人物性格、人物关系所决定的人物行为逻辑为依据。为了使电影形像的造型具有更强烈的艺 术感染力，在处理电影场面调度时，可以从剧情的需要出发，灵活运用以下三种手法：纵深调度即在多层次的空间中，充分运用演员调度的多种形式，使演员的运动在透视关系上具有或近 或远的动态感，或在多层次的空间中配合富于变化的演员调度，充分运用摄影机调度的多种 运动形式，使镜头位置作纵深方向（推或拉）的运动。比如将摄影机摆在十字路口中心，拍 一演员从北街由远而近冲向镜头跑来，尔后又拐向西街由近而远背向镜头跑去的镜头；或者 跟拍一演员从一个房间走到房子深处另

9、外几个房间的镜头。这种调度可以利用透视关系的多 样变化，使人物和景物的形态获得强烈的造型表现力，加强电影形像的三度空间感。重复调度相同或相似的演员调度和镜头调度重复出现。虽然镜头调度有些变动，但相同或相似的演员 调度重复出现。虽然演员调度有些变动，但相同或相似的镜头调度重复出现。在一部影片中， 这种相同或相似的演员调度和镜头调度的重复出现，会引发观众的联想，使他们在比较之中，领会出其中内在的联系和涵义，从而增强剧情的感人(n rn)力量。比如，一场戏是刚结完婚的妻子 在村口一棵榕树下送别丈夫上前线作战。另一场(y chn)戏是数年后，同在这棵榕树下，妻子迎接丈 夫立功凯旋归来。如果将这两场戏用

10、相同或相似(xin s)的演员调度和镜头调度加以处理，当观众第 二次看到时，势必会联想到第一次出现的情境，从而对这一对夫妻的离别和重逢有更深的感 受。对比调度在演员调度和镜头调度的具体处理上，可以运用各种对比形式，如动与静、快与慢的强烈对 比。若再配以音响上强与弱的对比，或造型处理上明与暗、冷色与暖色、黑与白、前景与后 景的对比，则艺术效果会更加丰富多采。场面调度(diod)的两种风格下意识里，我们认为电影(dinyng)是“刻意安排”的，突发新闻或者纪录片是“随意抓拍”的。换一 句话说，前者是“表演(bioyn)”，后者是“纪实”；前者是“虚构”的，后者是“真实”的。如果认识到，这些都是影像

11、的外在表现方式，就像人的外衣，是一种包装，那么电影可以披 上“纪实”的外衣，纪录片也可以穿上“表演”的戏装。那么，用术语来讲，这是一种视觉 元素的调度，导演对影像的表现，采用“开放”的形式还是“封闭”的形式等等，都可以涵 盖在场面调度这个范畴里。场面调度是一个复杂的概念，它事实上包括了四个不同的形式元素：1、 动作(dngzu)的安排2、 布景(bjng)与道具3、 构图(gut)方式4、 景框中事物被拍摄的方式希区柯克自认为是形式主义者，擅长以极精确的方式计算，以达到他想要的效果。他相信木 有经过设计的现实是凌乱且不具有意义的：“我从不依场景地形，而依银幕上的地理需要 而设计。”他认为演员身

12、边的空间必须依逐个镜头的需要而安排。“我只想该如何像填画 布一样，将空白银幕填满。这就是为什么我画分镜头表及道具安排的草图给摄影师。”演员们常抱怨，希区柯克不给他们发挥的空间：所有的细节都被导演精心安排好了。当然， 与希区柯克不同的导演有时则故意避免如此安排场面调度，而尽量以开放的形式来安排外景 戏，使画面看起来像是一个记录片段，是不经意间拍摄下来的，使得电影看起来有一种写实、 即兴的味道。开放与封闭形式在风格上各趋极端，技巧重心亦不同，对现实的态度更迥异。这两个名词 亦与写实、形式主义相关。一般说来，现实主义导演偏爱开放的形式，而形式主义导演倾向 于封闭的形式。从风格上来讲，开放的形式含蓄而

13、内敛，封闭的形式较自觉和明星。写实导演倾向于开放形式，企图借所拍的片段暗示整个外在的现实，其设计和构图一般较为 随意而不正式（小武应该是一个很写实的例子）。开放形式受纪录片美学影响，其影像似 乎是捕捉而非安排的。过度的均衡和仔细的对称都被舍弃，强调其亲切自然的效果。开放形式的静照很少图像化或人工艺术化。反之，它们(t men)代表现实中被冻结的一刻。从视觉(shju)设计来说，开放形式(xngsh)强调非正式、不突兀的构图，影像结构似乎不明朗，组织似乎较 散漫，人与物也好像不是故意安排的。封闭的形式则强调形式和设计，大部分因素都经过构图的精心安排，而视觉重量的平衡也都 经过仔细设计。 开放形式

14、运用不自觉的简单技巧，导演重视现实的纪实性、熟悉和亲切的层面。有时他会用 即兴情况造成自然而直接的效果，这种效果在紧密控制状态下是较难捕捉的。封闭的形式强调陌生的事物，影像富于质感的对比和逼人的视觉效果。由于其场面调度经 过准确的控制和风格化处理，影像会显得人工化，离现实较远。封闭形式的视觉信息较多， 远比肤浅的现实主义还多。开放形式重真实而舍弃形式美感，封闭形式则为美感而牺牲表现 的真实（最典型的可能是张艺谋老人家了，从秋菊打官司到英雄，恰是一个从现实 主义到表现主义、从重真实到重美感的转变）。两者对构图的观点也不同。开放形式较不重框架观念，暗示景框外仍有很多现实未纳入，强调空间意义(yy)

15、是连续的，导演也好用“摇镜头”横过场景。镜头往往显得过窄，不能囊括所有 现实，许多角色也如画家德加斯一向喜欢用开放形式画的人物(rnw)一样，有一半被切于框架外， 以暗示框架外延续的空间。封闭(fngb)形式的镜头有如一个完整的小天地，所有的信息都被仔细安排于景框中。空间似乎封闭 完整，景框外的因素并不重要，至少在个别镜头的本质上，它和前后的时空关系是疏离的。由开放形式的电影中取下的宣传照往往在艺术感上乏善可陈，其影像的美感通常稍纵即逝， 似乎是从不经意的现实中取下的片段（电影杂志中的照片常用封闭形式的宣传照，因为它们 较具美感，较有构图感）。开放形式影像的美感更难捕捉。追求的是一种偶然、刹那

16、的真实。 开放形式也喜欢视觉上的暧昧性，影像的神秘不明正是其魅力所在。开放形式电影的摄影机一般会被戏剧所引导。比如娄烨的苏州河要求摄影机尽忠职守地 追随演员。剪接也似乎没有什么章法。但我们似乎都在等待一种机缘巧合，似乎即将发生的 才是重要的。有时，这种看似“简单”的效果恰恰是经过苦心经营才造成的。封闭形式电影的摄影机却像在期待戏剧性的发展。人与物是安排在事先决定的镜位里，这种 期待式的镜位象征了脆弱和宿命，摄影机好像知道在事情发生之前已经“知道鸟”。它会早 早猫在一个角落，然后看着主角进来表演。然后又先知先觉地移动配合下一个细节的表现。 所谓的宿命就是：角色无法决定什么，而摄影机能。这与开放式

17、暗示选择的自由和角度的多 种机会正好相反。这两种风格各有优缺点。用得不恰当的话，开放形式会变得邋遢、幼稚，粗糙有如家庭录像。 有时，不经控制的形式显得低调从而欠缺戏剧性而令人乏味。封闭形式可能僵硬、浮夸，影像常显得过分刻意而不自然。许多观众因为这类电影太舞台化、 堕落、形式浮夸而冷漠不耐。场面(chng min)调度之于导演导演(doyn)在现场调度什么场面调度是导演(doyn)技艺的中心环节，是表演、摄影和剪辑互相融合的关键，而这三个方面也 关系到导演能否实现创作设想。 在片场，导演必须先作出两个决定： 第一，摄影机放置在哪里； 第二，演员在摄影机前如何运动。否则，无论是摄影师还是服装道具，

18、大家都无法开始投入工作。任何一个有远见的导演在片场每天都只拍两三页剧本。换句话说，一个有想象力的导演，当 他站在片场或外景地的某些时刻，脑袋中将装满各种可能的调度方案。导演迟早会明白一点， 场面调度不是由一些支离破碎的决定拼凑出来的，而是一个完整有序的计划。这个计划将 指导整个创作团队有序完成每天的拍摄工作。有的导演不做什么前期准备，在片场构思整个计划。 而另一些更具形象思维能力的导演，可以将他们的计划细化到分镜头表或故事板中。其实无论采用何种方法，导演调度摄影机与演员的能力都会随着(su zhe)经验的累积而得到提高。然 而，困难(kn nn)的是，对于完全的新手，这种现场经验的习得就像是镜

19、中花、水中月。即便是已经 拍过片的导演，也会等很长的时间才有机会拍下一部(y b)戏，在片场磨练技艺的时间始终是有限 而短暂的。如果想要在没有拍片的时候锻炼调度能力，还有一个办法就是简化片场调度时各种没完没 了的需要考虑的要素，将这些调度设计想象成某种运动模式以及技术词汇。简单地说，这 就是本书所采取的办法。导演在创作某个镜头中的场景时，需要考虑以下三个最基本的要素： 叙事性要素戏剧性要素 画面要素叙事性要素即剧本中描写的具体情节。比如：一个男人驱车进入自助加油站，下车加油。这 段情节非常直白，几乎没有什么调度设计的空间。但如果场景换成了一个聚会的现场，人物 可以在房子的各个房间里自由来去，导

20、演和演员的活动空间就大了许多。戏剧性要素即场景中带有情绪色彩的部分，主要分为两种：视点（point of view）和戏剧 性重点(dramatic emphasis)。1.视 点在选择摄影机机位的时候，如何(rh)控制视点是最具决定性的重要因素。如果说小说中通常会出 现某个人贯穿始终的叙述语言，那么故事片中通常会呈现视点(sh din)的流动变化。视点可以在一个 场景中迅速地从此角色转换到彼角色，也可以(ky)褒彼贬此，或保持客观中立。导演一般通过叙事逻辑、演员正视观众（eye-contact）和景别来控制视点。叙事逻辑即我们从一个或多个角色的行为中得知故事线索。比如，两个青少年进入酒馆的场

21、 景。如果摄影机先拍摄了某个店员的一些活动，然后拍两个青少年进酒馆，观众则在借用此 店员的视点进行观察；反之，如果摄影机追随两个青少年从外面到了酒馆里，然后店员入画， 观众就在借用青少年的视点进行观察。演员正视观众是一种更微妙的控制视点的暗示，但却常常有超强的说服力。当演员直视镜头， 我们感觉到自己和被摄主体建立了一种亲密的关系。即使让演员背向我们，如果摄影机取景 范围是演员的视野所及之处，我们也会被暗示以和演员同样的视点观察眼前的一切。当从演 员侧面拍摄同样的情节，效果就大不相同了，我们变成了一个中立的旁观者。景别是另一种导演勾起我们认同感的方式。一般来讲，景别越近我们对被摄主体的亲近感越

22、强，认同感也就越强。2. 戏剧性重点戏剧性重点与景别的选择和变化有关。景别可以使演员的表演、肢体动作及事件的戏剧性得 到加强或削弱。导演可以仅仅利用演员在画面中的不同位置来控制观众的注意力。当然，灯光、美术、镜头的选择和后期剪辑都可以是控制戏剧性重点的辅助手段，但说到场面调度，我们主要(zhyo)关心景别和被摄主体在画面中的位置。在实际拍摄中，导演主要采用对比 景别的手法。比如，把一个被摄主体的镜头(jngtu)从中景推到特写，这是一种强调被摄主体重要性 的常用手法。另外(ln wi)，还有一种不是很常用的方式，把一个被摄主体的镜头从特写拉到全景， 也可以起到强调作用。画面要素是场面调度要考虑

23、的最后一个问题，包括构图、取景、灯光和镜头的摄影特性等。 要达到一个镜头的画面品质是最容易的，因为要让这些画面要素发挥出最佳效果的话并不那 么需要倚赖此段落中其他镜头的配合。导演监视取景器时，银幕中即将呈现的所有画面的品质一览无余。他不用去想象当把镜头剪 成一组时这些画面将如何变化。从这个角度来讲，画面要素和视点与戏剧性重点相比不那么 具有电影感。导演在调度一个场景时应该综合考虑以上三个要素（叙事性要素、戏剧性要素 和画面要素）。导演用什么样的手段来满足这三个要素决定了他的调度方法。实例(shl)分析奇遇中的调度(diod)要素分析桑德洛和克劳迪娅正在找神秘(shnm)失踪的安娜。安娜是克劳迪

24、娅的朋友、桑德洛的情人，在这个 找寻的过程中，两人却逐渐淡忘了原先想要找她的想法，之间开始有了暧昧情愫。在这个诺 特小镇上，他们站在教堂屋顶的大钟旁边，桑德洛谈起后悔当初放弃建筑设计；克劳迪娅则 鼓励他回到艺术本行，而此时他向她求婚。图 1奇遇中的两位演员轮流交替图 2 面对镜头她吓了一跳，同时感到困惑，桑德洛向她走近。她转身背向我们。一开始，当他响应着她的 问题“为什么事情不能简单点？”时（图 1），我们只能看到桑德洛的表情。克劳迪娅接着 用手拉住系着大钟的绳索，转身背向他，朝向我们，抓着绳索不停地颤动。这时，我们看到 她的心烦意乱。她焦虑地说：“我想先把事情弄清楚。”（图 2）桑德洛有点不

25、安地转身走 开。安东尼奥尼（Michelangelo Antonioni）导演的奇遇（L Avventura）中的这段戏虽然 简短，但我们可以通过它了解，如何共同运作这些场面调度的工具，如布景设计、服装、 灯光、表演等等。我们已经对它们个别的功能，分别进行过一番探讨，但在一个镜头中，它 们之间是紧密配合的。它们在银幕上的时间和空间中展现、执行不同的功能。最基本的，拍片者必须引导观众去注意画面中最重要的地方，同时还要借着激起好奇心和悬疑感，来引发观众的兴趣。还要为剧情添加些富有表情的元素和情感(qnggn)色彩的镜头。场面(chng min) 调度可以帮助(bngzh)拍片者达到所有这些目的。安

26、东尼奥尼将观众的注意力引导到桑德洛和克劳迪娅彼此的交流上，他是怎么做到的？首 先，我们会注意银幕中的人物，而不是他们背后的扶手栏杆。依据到目前为止的情节，我们 预期到，桑德洛和克劳迪娅会是本片的重点。在其他场戏中，安东尼奥尼将这对男女安排在 广大的城市或海边的景观中，使其身影变得很小。不过，无论如何，导演在这里的场面调度， 让两人之间的亲密交流在我们心中成为最重要的部分。先把第一个画面当作一张图片来看。桑德洛和克劳迪娅站在灰白的天空和暗沉的栏杆前。人 物的形状是有弧度的，比如头和肩膀，与后头呈现几何规律的栏杆形成对比。光线从画面的 右边进来，照到桑德洛的脸，把他从栏杆的暗色调之中突显出来，而他

27、头发的深色调，又恰 与灰白的天空形成对比。克劳迪娅的金发，无论在天空还是栏杆前，效果则没有这么鲜明， 但她的圆点衬衫使其从背景中区别出来。纯粹以画面来看，镜头也大致平衡了这两个身影， 桑德洛在左，克劳迪娅在右。不过，我们很难会把这个画面仅仅当作是平面图片，而会很直觉地视之为空间。克劳迪娅看 起来比较靠近我们，因为她的身体与背后的事物显得比较远，我们称此为空间上的重叠（overlap）。同时，她在画面中看起来也比桑德洛的身影来得大，也会让我们感觉她更靠近 我们。绳索横切在画面下方三分之一处，将他和她分开（又是重叠）。桑德洛与栏杆重叠， 栏杆又与天空、小镇重叠。于是我们感知到空间中，比较靠近或离得

28、较远的不同层次。场面 调度中的诸多元素，如服装、灯光、布景、人物位置动作，共同创造了这个立体的舞台空间。安东尼奥尼利用场面调度突显了剧中的角色和之间的互动。但此互动是随着时间持续展开 的，因此，这也给了导演一个机会，让他能通过建构悬疑和表达情感，来引导我们的注意。 当桑德洛要劝服克劳迪娅嫁给他的时候，克劳迪娅转身背向我们，绳索紧紧绷在他们之间（上图）。她会怎么回应(hu yn)呢？安东尼奥尼为剧中的克劳迪娅设计(shj)了一些表演上的小动作，她将绳索绕在手臂上，又让绳索 滑过自己的背。这也许是暗示，她其实是受到这个求婚吸引(xyn)的，但又很犹豫。因为当他极力 劝说的时候，她旋即转而背过身去（

29、图 2）。我们知道，透过演员的脸，能让我们探触到角 色的想法和情感。安东尼奥尼其实可以在桑德洛提问的时候，让克劳迪娅面向我们，这样我 们就可以马上知道她的反应。但安东尼奥尼没有这样做，他让情节先悬着，把克劳迪娅的反 应先隐藏起来，然后才让她转身面对我们。当克劳迪娅在这里说“我想先把事情弄清楚”时， 导演为了只让我们看到克劳迪娅，而不是桑德洛的表情，所以这次换桑德洛转身背向我们。 于是，当克劳迪娅说这句话的时候，我们的焦点就牢牢地钉在她身上。很快，桑德洛转过来面对摄影机，所以我们可以看到他的表情，但这时，克劳迪娅的焦虑已 经把我们吸引住了。至此，她和桑德洛之间的复杂关联吸引力（身体滑过绳索）和不

30、 确定感（紧张地转身），都具体地呈现在我们面前。在这场复杂的戏中，以及在整部错综复杂的电影中，这才仅仅呈现了其中的一个片刻，但已 展现了如何以场面调度中的不同元素，共同创造出这个特定效果让角色的情感延迟展 现出来。经过导演选择在特定时刻应该告诉我们些什么，剧情才得以展现。观众内心的期待 与猜测会引导其注意力。当我们看着一个画面的时候，内在是不自觉带有目的的。图 3 在窈窕淑男这个画面中，因为电影叙述造成的心理预期，引导我们去看前景中的 两位主角。通常，我们观影的预期心理已被电影形式所设定。在一个群戏的镜头里，我们总会试着找出 先前曾出现的角色。在上中，窈窕淑男（Tootsie）片中一景，前景中有许多人，但我们 还是会很快看到杰西卡兰芝（Jessica Lang）饰演的朱丽，以及达斯汀霍夫曼（Dustin Hoffman）男扮女装演的桃乐丝，因为他们两人是主角。我们也会注意到莱斯，因为他正在 对桃乐丝微笑。类似的情况在第十章中我们会提到，电影中的声音也能左