高中美术古代花鸟画

1、中国古代花鸟画一、中国古代花鸟画 中国的花鸟画源流长远，原始彩陶上花鸟的图形、青铜器上的花鸟纹饰、战国帛画中的凤、西汉帛画和漆器上的朱雀等等，构成了上古朴质而色彩斑斓的花鸟形象。 （一）唐以前“山水”“花鸟”只是“人物”画的背景唐以前“山水”、“花鸟”画只是“人物”画的背景，这可以从春秋战国时期的帛画龙凤仕女图以及顾恺之的洛神赋图等存世作品中明显看出来。当人物画已经在艺术本体上发展得很成熟时，山水、花鸟还显得较为稚拙。画史上有唐代边鸾、薛稷等人擅长花鸟画，但由于实物已经荡然无存，那么他们的花鸟画是作为衬景还是独立的花鸟画已经无法考证，但在新疆阿斯塔拉唐代墓室壁画中已经出现了作为单独画面的花鸟屏

2、条。人 物 仕 女 图洛 神 赋 图边 鸾 （二）、五代宋初“黄徐体异”所谓“黄徐体异”指的是西蜀的黄筌及其子黄居采和南唐的徐熙。黄氏父子后来都归北宋画院，多画宫禁之中的珍禽、瑞鸟、奇花、怪石，画法乃双勾填色，画风富贵典雅。而江南处士徐熙则以墨、色没骨作画，画风野逸。从存世黄筌写生珍禽图以及黄居采的山鹧棘雀图可以看出黄氏父子的写实功夫和刻画精细程度已经远远超出唐代人物画中的花鸟衬景和花鸟独幅墓室壁画。 “黄徐体异”所具有的重要美术史意义则是这两种画风所代表的“富贵”和“野逸”的审美趣味的对峙是两宋画坛上最为独特的人文景观，而且，这种人文主义精神又将在两宋时期乃至后世绘画中得到更为深远和广泛的扩

3、展。五代花鸟画写生珍禽图 黄筌溪芦野鸭图 黄筌豆花蜻蜓图 徐熙 （三）、北宋中期 北宋画院崔白“变法”和宣和画院从某种角度说，黄氏父子及其传人如李符、李吉、夏侯延佑等人在五代、宋初的这种“富贵”画风虽然风靡一时，是一个影响很大的风格流派，且占据了北宋初期画院的主流地位，但这一风格实际上仍是五代遗响，并没有什么新意。直到北宋中期（约仁宗嘉佑到神宗熙宁年间），崔白在画院中变法，这才使得两宋宫廷花鸟画开始具有了自己的时代特色和风格特征。 崔白花鸟画和其后的宣和画院的花鸟画相比，崔白对黄氏风格的变化还不能称为“大变”，就技法的精工浓丽而言，也远不能和宣和画院相对照。但崔白等人的历史功绩应当在于他们改变

4、了五代花鸟画的程式化格局，那就是既继承了刻画精细的传统，又增添了神态生动的“写实性”，从而使两宋花鸟画开始具有了鲜明的时代风格。崔白的作品，现在仍然有数幅较为可信的传世实物，如藏于台北故宫博物院的双喜图以及寒雀图。和黄氏父子相比较，崔白花鸟画状物更为真实生动，其“写实”性达到了前所未有的境界。而且，他将人物画中的“传神写照”的审美要求挪到花鸟画领域，是一个前所未有的贡献。宋代花鸟画双喜图 崔白枫鹰雉鸡图 李迪 北宋徽宗赵佶绘，纵81.5cm，横53.6cm。绢本设色立轴，双勾重彩工笔花鸟画。 此图画秋天清爽宜人之景，以花蝶、锦鸡构成画面。画中锦鸡落处，芙蓉摇曳下坠之状逼真如实，锦鸡视线之际，双

5、蝶欢舞，相映成趣。赵佶自题：“秋劲拒霜盛，峨冠锦羽鸡，已知全五德，安逸胜凫鷖”。画内藏印有“万历之宝”、“乾隆御览之宝”、“嘉庆御览之宝”、“宣统御览之宝”等，是宋以降历代皇室重宝。 作者意旨：借鸡的五种自然天性宣扬人的五种道德品性。一，鸡身上的花纹表示有文化。二，雄鸡的模样很英武。三，雄鸡打架很勇猛。四，母鸡护小鸡很仁慈。五，雄鸡报晓很守时，表示守信用。这些都是他对大臣的要求。画家的表现手法十分生动，一只锦鸡纵身上攀，压弯了芙蓉枝，表现出了锦鸡的重量感。 画面下方是数枝拒寒凌霜的菊花，似乎对芙蓉的华美不屑一顾，显得孤傲不阿。 返回不爱江山爱丹青赵佶 赵佶(公元1082-1135年)，即北宋徽

6、宗。他是中国历史上昏庸无能的帝王，但在诗词书画方面却具有非同寻常的才艺。他年轻时就爱好书画艺术，他在即位后曾自叹道：“朕万几余暇，别无他好，惟好画耳。”在他即位前为端王时，就向当时在其王府任职的吴元瑜学画，其画法还受到王诜、赵令穰的影响。赵佶花鸟、山水、人物无所不能，尤以花鸟成就最高，还有独创的瘦金体。 作者档案白头丛竹图（宋）榴枝黄鸟图（宋） （四）宋代文人“墨戏” 与水墨花竹画两宋间的“写意”文人画，鄙弃宫廷画师的“描”的制作性技巧，而提倡“写”的抒情性功能，从而终止了中国画“写实”形式的进一步发展，改变了中国绘画进化历史的航向，其“推陈出新”的意义影响深远。 从另一个角度说，这也是艺术发

7、展规律的必然，因为“写实”性的形式在宣和画院已经走到了一个极至. 我们说，以“野逸”的文人意趣入画的企图虽然早于宋代，但真正付诸实施的是北宋后期的苏轼、米芾、文同以及南宋的米友仁、赵孟坚、郑思肖等人。他们把某些特殊的带有“比德”意义的题材如“枯木竹石”、“梅兰水仙”、“烟云山景”等独立出来，并赋予一些新的含义和形式，形成了“墨戏”这种新的艺术形式，并形成了以仲仁、赵孟坚、郑思肖等为代表的“水墨花竹画”。（五）元代水墨花竹杂画的两种风格形态 元代的水墨花竹画主要有两种风格形态，一是写意水墨花竹，一种是工笔水墨花竹，擅长的画家很多，前一种如元四家中倪瓒、吴镇两家都擅长画竹，柯九思、李息斋、顾安、赵

8、雍、王冕等等都擅长竹及梅花。后一种的代表画家有陈琳、张中、王渊等人，是吸取了宋代院画风格的一些长处，加以改造后形成的较为工整的文人花竹画的一种别体。宋元之际的文人画运动，在绘画史上一直是以山水画为代表，但实际上山水画只是后来者居上，最早的其实是从水墨花竹等题材的领域开始。元代作品欣赏桃竹锦鸡图 王渊（六）陈淳和徐渭文人花鸟画的演进陈淳和徐渭是中国花鸟画发展历程中的里程碑式人物。文人花鸟画自宋代文人画崛起之后直至明代，到他们之时，才基本上完成了一个历史性的转换过程。 徐渭较之陈淳，画风更显得纵逸，他自称“泼墨”，也就是我们现在所说的“大写意” 。 水墨花竹画，最早应当是宋代文人的水墨竹石，尔后是

9、元代画家的工笔水墨，已初显“变形”的先兆。至明代，吴门画家如沈周、文征明等人又用水墨“写意”笔法画牡丹，取代了元人的水墨工笔方法，应当说，沈周等人笔下的牡丹虽然已经略去了宋人的色彩，但牡丹的基本形态仍然保留着，再到陈淳、陆治等人，虽然笔法日益放纵，但“写实”的因素仍然没有彻底排除，直到徐渭，才真正走完了由“写实”到彻底“写意”的最终一步。这个时候，国画中的“笔墨”形式才完完全全从忠实描摹自然物态的固有形貌的牢笼中解脱出来，具有了独立的审美意义，从而获得了艺术的“自律性”。明代绘画在中国绘画史的重要美学地位也正在于此。而在这个演变过程中，花鸟题材的绘画一直是走在历史的前列。徐 渭恽寿平（清）陈

10、淳梅茶雉雀图 吕纪花卉图 徐渭明代花鸟画（七）清代花鸟画家恽寿平、八大到扬州八怪画风清初的著名花鸟画家恽寿平风格独具个性，画法承明代陈淳一路，但更为工稳，“写实”的因素也更为特出，避开了从徐渭到八大的那条“大写意”的路径而另辟蹊径，用笔秀润，设色清丽，善于描摹自然物态的形象，亦不作夸张和变形，故能取得雅俗共赏的效果，成为常州画派的领袖。 清初文人花鸟画的主流是“写意”一路。如八大山人、石涛。 二人皆是明代宗室，对于家仇国恨，两人的表达并不一致。八大山人终身不与清室合作，他时僧时道，时隐时出，所作花鸟画中鸟的形象大都白眼朝天，能抒发一腔郁闷之气。而石涛初则逃生于佛门，但后来又在扬州接驾，自称“臣僧”，至北京又与达官贵人交游，希望能得到皇帝和贵族们的知遇。画史上曾对此有过非议，但客观地说，明亡时石涛才四五岁，且其父靖江王朱亨嘉并未死于清人之手，而是为南明王朝内讧被杀。所以我们也不能苛求石涛一味忠于明室。当然，不论石涛是否具有民族气节，是否是个明遗民，作为画家，他的贡献和八大一样，是不受任