舞蹈结构中所有组成部分

1、舞蹈结构中所有组成部分事实上，关于贾作光的舞蹈创作，舞界同仁已发表过相当多的论见独 到、论述精当的文章；而对于他的舞蹈创作思想的本体性、科学性和 系统性，我们还注重得不够。在研读了贾作光舞蹈艺术文集（也 包括此后发表在舞蹈上的近 20篇评论）之后，我以为要论及贾作 光的舞蹈创作思想，应从“文集”中一篇有特色的论文开始，这便是创造具有中国特色的新现代舞一一创作道路的自析。在这篇论文 中，他回顾了从1938年至1987年近50年的创作历程，特别是分析了渔光曲、苏武牧羊、牧马舞、海浪等不同时期的代 表性作品，让我们透察到他的创作思想持续丰厚、持续充实、持续完 善的发展轨迹。贾作光写到：“（我）从师于

2、日本著名现代舞蹈家石井漠先生门下。 石井漠现代舞系魏格曼派，提倡独创性地表现人体韵律美和充分使用 人体动作塑造鲜明的舞蹈形象，主张舞蹈的形象性、哲理性、民族性， 教学生从大自然及生活中摄取素材，从佛教故事和民间传说中酿造主 题在学期间，触目当时沦陷的国土，从自己悲惨的童年，联想到 千千万万挣扎在饥饿线上的孩子，我根据电影歌曲渔光曲创作了 同名舞蹈。那凄哀的歌曲旋律，使我找到了渔民的情感内涵。愁绪见 于面部，深情凝于形体，我赤着脚，喘着气，吃力地拖着一条破渔船 出场，以拉船、撒网、捕鱼等鲜明的形象性动作，表现了渔民贫困凄 惨的生活这部作品抽象多于具象，创作上不算成熟，服饰上也欠 缺渔民形象，但却

3、是我从生活中提炼、凝结出舞蹈语汇，创作现代舞 的第一次尝试”（贾作光舞蹈艺术文集，第 303 304页，文化艺 术出版社1992年版。以下引文只注页码）。在谈到苏武牧羊的创作时，贾作光说：“当舞蹈呼唤时代的最强 音，与人民同呼吸共命运时，就会产生强烈的震憾力和穿透力，舞蹈 的形体动作就会化为浓重的情感语言我历来主张的舞蹈创作与表 演的法则是情寄于舞，舞表于情，情舞交融，形神兼备。而这个 切，首先要融汇于时代和生活的主潮之中记得抗战胜利后，为庆祝光复，当时在北平的艺术家们举行义演，我表演了苏武牧羊。 通过这个历史人物被扣北海突出地表现了苏武留胡节不辱的 主题。舞蹈中我第一次借鉴戏曲身段，使之与现

4、代舞技巧结合起来， 开阔了艺术表现手法，深刻地揭示了苏武人物的内心世界。这是我从 特定人物需要出发，把现代舞技巧和民族传统艺术加以融合所做的新 尝试，为我后来的舞蹈创作打下了良好的思想基础”（第305页）。“到了解放区以后，创作基点一一立足点的转变，使我的创作有了一 个新的理解和飞跃，能够说进入了一个黄金时期”，贾作光继续写到： “我首先积极从事继承、借鉴传统的工作丰厚的民族艺术的滋养， 激发了创作激情，造就了创作才能，经历了痛苦的思索、磨练，逐渐 跨越了模拟、形似的羁绊，使舞蹈创作在潜移默化中渐进了形神兼备 的佳境。这个时期我的作品，多以蒙古族民间舞蹈为基础，并创造性 地吸收现代舞的技法，以

5、富有个性的典型化舞蹈形象给人以强烈感 染1947年创作的牧马舞能够堪称我的早期代表作之一。牧 马舞从牧民生活出发，提炼了牧民放马的典型形态，把握了舞蹈形 象化的套马、拴马、骑马、飞驰等典型动作，表现了蒙古民族朴实粗 犷、剽悍英武的精神气质。舞蹈动作从生活中提炼，却并非单纯模仿， 而是把具象动态美化、优化、韵律化，把舞蹈技巧紧密地和牧民性格 凝结在一起”（第306页）。最后，贾作光谈到了新时期以来以海浪为代表的舞蹈创作。他说： “我在1980年创作的任重道远，借助骆驼的形象，以比兴的手法, 赞美伟大的中华民族勤奋负重、坚韧不拔的精神风貌。海浪则以 同样的表现方法，通过搏击风暴的海燕和波涛汹涌中的

6、浪花形象，展 示了朝气蓬勃的青春力量，用大写意的手法，创造海燕与大海融为 一体的深邃意境，使整个舞蹈充满时代强者的博大情怀和昂奋风貌。 这两个独舞既抽象又具象，在有限的舞台时空框架中，创造了无以制 约的艺术时空；摆脱了传统舞蹈模式，把民族精神和思想情感融注于 可视的舞蹈形象之中无论是任重道远中的骆驼，还是海浪 中的海燕，都是大自然中神奇造化的天然自在物象；舞蹈创作中师 法自然就是从生活中摄取元素，并把它们提纯、复现、个性化、形象化和韵律化；把抽象的动作又具象地化为情感的语言，赋予舞蹈动 作、舞蹈节奏、舞蹈造型以深刻内涵”（第 307页）。虽然在此后贾作光还创作了希望在瞬间和火的遐想等作品， 但

7、他从渔光曲到海浪的“创作自析”已基本上阐明了他的创 作主张一一这首先是“创造融注了民族精神和时代精神的舞蹈形象”， 这是舞蹈创作的目标。实现这个目标的主要途径，贾作光认为是“从 生活出发把具象动态美化、优化、韵律化”。作为贾作光舞蹈创作思 想的主导方面，这两个方面已引起研究者的广泛注意。而要系统地把 握贾作光的舞蹈创作思想，我认为还要注重贾作光在其他方面的理论 贡献，这包括他所说的“舞蹈结构中所有组成部分都要贯穿形象色彩 的鲜明性”；以及“通过即兴舞训练舞者敏锐地用形体动作造型的水 平”；还包括贾作光站在舞蹈本体基础上的“舞蹈审美”一一即“从 体现思想感情的人体肌肉水平来理解舞蹈审美”。一、创

8、造融注了民族精神和时代精神的舞蹈形象透过贾作光的舞蹈创作和“创作自析”，我们能够看到其舞蹈创作思 想的一个要点是对“舞蹈形象”的注重。他说：“舞蹈以它独自的动 律表达人们的思想感情一一由单一的动作组合成句子，接连持续地在 一定的空间和时间里演变，并在音乐的伴奏下表达一种意思和情绪， 使人能看见美化了的、有节奏的、区别于生活中人体的自然动作，这 就是舞蹈形象”。他还说：“舞蹈形象在通常情况下所表达的作品内 容，都是紧密地和主题结合在一起的；舞蹈形象的鲜明性不但仅表现 在属性上，还直接表现在以民族的形式去完成表达感情的任务”（第 11页）。贾作光在定义“舞蹈形象”之时，实际上已经涉及到对“舞 蹈形

9、象”的要求：1、舞蹈形象就动作层面来说要区别于生活中人体的 自然动作；2、舞蹈形象在表达作品的内容和主题时要“形象鲜明”； 3、舞蹈形象还应立足于以民族的形式去完成表达感情的任务。结合 贾作光对几部作品的“创作谈”，我们能够更深入地了解他对“舞蹈 形象”塑造的主张。海浪是贾作光一部重要的舞蹈创作。对于这个舞蹈，他说：“我 早就有用舞蹈来表现海的意图我要使人们在海燕矫健的飞翔中得 到美的启示，在海浪的波涛起伏中得到奋进的力量，我力图用身体为 时代、为青年唱出一首赞美诗；我还想破除一种习惯的直观的叙事性 舞蹈的概念形式”（第217页）。“海浪通过两个形象来体现主 题。在舞蹈的处理上，开端是剪影处理

10、：演员背向观众，坐在平台 上，伏腰低头，伸出的两臂张开，像要把整个大海拥抱起来。我觉得 这样能够造成一种浩大的气势，使观众看去真如海燕在海面上飞舞。 此后的动作，忽而作海燕展翅，忽而形成波浪起伏，这两个形象互相 配合而且有机地联接起来，让人们在产生美的联想的同时，在视觉上 构成一个具体而又完美的舞蹈造型我是借用音乐的复调式手法来 处理舞蹈内容的，我努力通过海浪和海燕两个具体的舞蹈形象的对映， 勾勒人的性格，着意刻画细致入微的情绪，使舞蹈在变化中逐步突出、 丰满起来全舞的结尾，又回到平静的海面：海燕的形象又重新出 现在观众的眼前，与大海拥抱着，融为一体；我是以海燕来衬托海浪 的气势的，并努力使它

11、们融合在海浪这个具体形象之中”（第 218 页）。海浪无疑是一个舞蹈形象鲜明、形象个性新颖、个性蕴含丰厚的 舞蹈作品。“舞蹈形象”的鲜明性，依存于舞蹈动作的典型性，如贾 作光所说：“（海浪）舞蹈动作的处理、选择是经过我精心观察、 分析和研究的海浪和海燕，都是从生活中捕捉、提炼的 舞蹈形象；它不是蒙古族舞蹈，没有受民族舞蹈传统形式的束缚，但 它仍是借鉴于蒙古族舞蹈肩部动作，吸收雁舞中大雁飞翔的动势。 我想用最简洁、鲜明的语言来确立作品的基调，所以我把软手波浪 式棱角屈伸两臂的动作作为主题动作的基础，并使其形象化；海燕 的飞舞、海浪的起伏，都从这两个基本动作语汇加以延伸、变化和发 展我突出了海燕轻

12、盈敏捷的特点，而海浪更偏于力的表现，二者 刚柔相济，无论独立出现或交替实行变化，立意不能含混，使每个舞 蹈形象都具有韵律和富有诗味”（第 219页）。从这段表述我们能够 看出，从典型性舞蹈动作而来的鲜明性舞蹈形象，有三个支点一一即 提炼生活形象、借鉴传统形式和寄寓诗的意境的统一。贾作光还谈到了希望在瞬间的创作，他说：“时代在前进，任何 人都应抓住每一个瞬间实行冲刺和拼搏，否则又怎能进入腾飞的境界？ 我力图在舞蹈中表现这个主题，而要表现这个主题就必须要抓住时代 的特征一一时代的感情、时代的节奏、时代的风格、时代的形象。那 么，什么最能代表瞬间的形象呢？腾飞，能够是思维的概念，也 能够是形象的概念

13、；但如果以它来立题，未免落俗，不够含蓄和诗意， 所以必须找出艺术语言的真谛。我认真考虑了作品的标题，立意怎样 能出新？如何塑造一个鲜明的舞蹈形象？能否做到形式与内容的统一？ 我到生活中去，当看到体育运动员在起跑线上飞驰前进的形象，大大 启发了我选择运动员的形象很有时代特征，舞蹈主题完全能够完 满地得到体现。因而在舞蹈的开始，把运动员安排在起跑线上向前奔 驰，就成为瞬间的基本舞蹈形象”（第 225页）。“瞬间”的舞蹈形象，显然不同于“海浪”。如果说，后者是在生活 形象向舞蹈形象的转化中，被赋予了诗意的蕴含；那么前者则是为一 个比较抽象的观点找到形象的替身。贾作光十分清楚这个点，“为了 让人们通过

14、舞蹈形象看到人的精神力量，从表现手段和艺术形式上采 用了电影高速频率的慢镜头来体现一个在瞬间争取胜利的形象，使我 们清晰地看到运动员奋进的美的动作过程，由此也能够体现演员那训 练有素的形体表现力。这样，舞蹈的形象和人的表现力都能够得到充 分的发挥总体设计上，舞蹈以慢速动作来展示运动员在瞬间中美 的姿态，意在使观众在视觉中看到舞蹈者似乎向上腾飞之势。这抽象 的外部形体并非舞蹈的实质，但那冲刺、拼搏、奋进的舞步和身段却 是揭示主题的本质中段采用了两个难度大的技巧把舞蹈组合起来， 造成动作的连续性、流畅性，接着从高空落地，目的是表现拼搏心理 的外化”（第226页）。作为“抽象观点”的“形象替身”，贾

15、作光 在选择“运动员”来表现“瞬间”之时，十分注重“舞蹈形象”和“舞者形体表现力”的统一。将希望在瞬间和海浪的“创作 谈”综合起来看，贾作光创造的舞蹈形象不但注重民族精神和时代精后者又主要是指传统神，而且强调“生活源泉”和“舞蹈本体” 的舞蹈形式和舞者的形体表现。二、从生活出发把具象动态美化、优化、韵律化早在50年前牧马舞的创作中，贾作光就意识到舞蹈动作虽然要 从生活中去提炼，但提炼不是模仿而是对生活原形的美化、优化和韵 律化。作为“从生活中提炼舞蹈动作、并进而塑造出舞蹈形象”的完 整表述，“从生活出发”是不可绕开的前提。贾作光指出：“舞蹈形 象和生活的美是相互作用的。生活的美是基础的，也是最

16、生动最丰富 的，因而舞蹈编导必须从实际生活中去体验、观察、分析，然后把自 然形态上的人体美给予加工，创造出美的舞蹈形象来不论是舞剧、 有情节的小品舞蹈或是反映某种情绪的各种民族民间舞，都应是具体 的，来自生活的，而且必须使人看得懂一个舞蹈编导应该使人们 通过你的作品来准确理解舞蹈艺术的表现水平，要按照舞蹈艺术自身 的表现规律去揭示生活，去描写人们的思想感情。但是，有些舞蹈编 导还不明白什么是舞蹈特点？怎样在生活中捕捉舞蹈形象？特别是初 搞创作的编导很容易从舞蹈形式出发，不太注意舞蹈形象的生活基础”（第 12 13 页）。“从生活中捕捉舞蹈形象”，在贾作光看来是成为一个优秀舞蹈编导 的“第一要义

17、”。所以，他在论述舞蹈编导的专业职能之时，很 多“专业职能”都是针对舞蹈编导“从生活中捕捉舞蹈形象”的水平 来说的。如他所说：“舞蹈编导的专业职能，是作为对舞蹈编导的一 项特殊要求而提出来的。并且，它绝不同于制造一件工艺品的纯粹的 技法，而是从舞蹈家走进生活之时起，就融汇在他日常观察生活、理 解生活以至创作舞蹈作品的每一个环节中这是编导以舞蹈艺术特 有的动作感的眼睛把握现实、表现生活的水平；但与此同时，在 这双动作感的眼睛后面，却蕴含着一个社会的人所具有的生活观、 艺术观以及审美情趣作为雄厚的精神基础。这种广博的意义，决定于 舞蹈作为动作艺术所能负荷的深广的社会生活内容”（第 154页）贾作光

18、首先认为舞蹈编导应具有观察生活的水平。他说：“在深入生 活的时候，重要的是找到最开始引起编导创作感情冲动的生活起点， 这就取决于编导所具备的观察水平舞蹈是用人体动作表现内容， 这种动作性的基本特征，从一开始就应体现在编导观察生活的形 象思维过程中。舞蹈编导的眼睛，应该是具有专业特征的眼睛，他对 于生活的分析感受始终应是透着动作感的，以此来达到主观的记 忆。比如对傣族孔雀舞舞步的观察掌握就是如此：德宏地区的孔 雀舞，步伐流畅、圆润，通过腿步带有弹性的曲伸、手掌的上翻下按、 头部的转动、眼睛的表情，表现出一种欢悦、优美的情态与性格；而 西双版纳的孔雀舞，节奏顿挫感鲜明，粗犷质朴，体现的是一种乐观

19、豪爽的性格气质在动作风格的区别中又可间接地感受到不同地域 培养起来的既相联系又相区别的生活习俗。我在深入北方农村生活的 时候，以前看到过东北平原的秧歌是欢快节奏串连下的小步快走，而 陕北高原的秧歌则是大步跳跃，从中能够看出这两个地区不同的自然 环境对人的影响。东北平原广阔平坦，自然适于流畅的快步行进；陕 北的黄土高原，沟壑纵横，地形复杂，高抬腿的动作来自于日常生活 中的习惯动作。因为生活动作的产生，本身就蕴含着丰富的生活内容， 所以舞蹈编导通过动作观察生活是不乏其客观依据的（第157158页）。在生活动作向舞蹈动作乃至舞蹈形象的转换过程中，舞蹈编导很重要 的一项专业职能是“摹仿水平”。贾作光认

20、为：“我们今天仍然提出 摹仿的观点，尤其强调它在舞蹈创作中的作用，理由主要有二：其一， 摹仿是编导创作思路指向现实的一个途径；其二，在舞蹈创作中，动 作的摹仿是编导对生活的情感感受、文学式感受转化为舞蹈创作的动 作感受的契机舞蹈是用动作形象表现内容，编导首先就需要学习、 熟悉生活动作。无论经过艺术加工之后的舞台动作离生活距离多远， 而加工这些动作的艺术化过程，经常需要从摹仿开始。这包括现实生 活中那些构成人物关系、矛盾冲突的动作行为，表达人物感情的表情 神态，也包括自然界中的花鸟鱼虫。如果你要反映人物的喜悦心理， 动作在舞台上即使带有艺术化的、夸张的成份，但是却不能脱离日常人表现这种心理的基本

21、形态。如果你不能熟练地掌握普通人的习惯表 情，生造出来的动作，就会谁也不能理解究竟是什么意思。所以说， 摹仿各种喜怒哀乐的动作表情，是创造具体人物在具体生活环境中喜 怒哀乐的艺术形象的广泛生活依据舞蹈创作是从动作入手，理解 生活本质，再为动作运动找到节奏规律。这个起点，正是通过形象把 握生活，以形象表现生活的艺术创作规律所决定的。而动作的摹仿， 正是这种规律在舞蹈创作中的特殊表现”（第 163页）。无论是“观 察”还是“摹仿”，舞蹈编导对生活的把握都是透着“动作感”的，都是自觉地将生活中的具象动态去美化、优化、韵律化的。三、舞蹈结构中所有组成部分都要贯穿形象色彩的鲜明性贾作光的舞蹈创作十分强调

22、舞蹈形象的“鲜明性”。这种具有“鲜明 性”的舞蹈形象，不但建立在日常生活动态美化、优化、韵律化的基 础上，而且要求舞蹈结构中所有组成部分都要贯穿形象色彩的鲜明性。 显而易见，舞蹈结构对于舞蹈形象的总体构成是至关重要的；而要研 究舞蹈结构的“形象色彩”，又必须从舞蹈语汇的“规范发展”起步。 贾作光说：“所谓舞蹈语汇的规范化，就是要求舞蹈的民族风格、特 点及其表现形式的准确性，也即舞蹈语汇的标准普及任何民族语 言都有自己独特的语音特点和标准，有了这个标准就有了发展本民族 共同语言的坚实基础。舞蹈语汇的规范化与语言的规范化有共同的道 理。在民族舞蹈发展的长河中，逐渐形成优良的艺术规范，肯定这种 规范

23、，对我们保持民族艺术的纯洁性，对我们学习、继承、发展舞蹈 的民族风格，都有极重要的意义”（第 5页）。为了说明舞蹈语汇如何在“规范化”的同时强化民族舞蹈的风格特点， 贾作光举例说：“在蒙古族舞蹈中，一般人们都认为其风格特点是肩 膀动律、双摆手和骑马步等。这是根据蒙古族人民的历史、经济、 文化的发展、风俗习惯、劳动生产而形成的艺术传统。蒙古族居住在 辽阔的草原上，依山傍水，以畜牧为生，同自然搏斗，这些生活特征 便构成蒙古族舞蹈的个性和感情色彩：舒展优美的动作勾画着风吹草 低见牛羊的画境，热情豪放的动律使人感受到骏马的驰骋，含蓄沉稳的风格流露着牧民的憨厚、深沉生活特征在动作特点上也强烈地 表现出来

24、，比如肩膀动作就和牧民的生产方式相关：牧民们从事放牧， 有套马、放马、驯马；妇女们则有挤奶、剪羊毛、打马鬃这些都 给蒙古族舞蹈自身带来鲜明的艺术风格特色。牧民套马、驯马无不花 费最大力气，拽着套马杆或勒着马缰都要移动双肩，时而向前向后， 时而提肩扭肩；妇女挤奶时双手上下移动也无不动着双肩。表现在舞 蹈上就出现了摆肩的动作，如硬肩、软肩、提肩、碎抖肩等至于 滚肩、笑肩都是从肩的基本动作发展的（第 6页）。强调舞蹈语汇 与生活的关系， 是因为不同舞蹈语汇的不同风格特点的“标准”是在 生活中形成的。所以贾作光说：“要学好一种舞蹈就必须掌握它的全 部特点和标准，讲标准就要谈规范化；而所谓讲规范化就是

25、将生活中产生、又在生活中经过无数民间艺术家长期发展形成的、能 鲜明体现本民族生活和性格的舞蹈特点固定下来”（第 7页）。舞蹈语汇的“规范发展”是舞蹈结构的“形象色彩”得以成立的一个 前提。贾作光认为：“舞蹈结构是指如何用动作语汇编成独立的舞蹈 组合，又怎样用独立的舞蹈组合构成表现舞蹈内容的舞蹈段落乃至舞 句，并最终结构成独立的舞蹈作品如果一个舞蹈的结构比例不清 楚，时间把握得不准确，动作无目的，那么舞蹈在体现思想、塑造形 象上就会发生困难，就不会有深刻的表现”（第 45页）。为了说明舞 蹈结构对舞蹈形象塑造的影响，贾作光以自己的作品海浪为例来 说明：“在引子部分，海浪用海燕伸开双翅象征拥抱着大

26、海 的气势，在视觉上给观众以鲜明的海燕形象，这是首先介绍登场人 物当海燕飞舞烘托出海浪的时候，要交待海燕和海浪的关系。演员表现了两个不同的舞蹈形象，把两个形象交织 在一起，显示出海浪的汹涌澎湃和海燕的自由飞翔，这是开端部 分在发展部分要解决舞蹈形象的性格，要让观众顺着舞蹈时 间的延伸去产生联想，如海燕的高飞，海浪冲击着礁石这时要用 最好的舞蹈语言来发展舞蹈形象，要注意性格的刻画；舞蹈性格越突 出，舞蹈形象就越鲜明内容发展到这个步，音乐的和声、效果、 动作中的速度、节奏性都发生显著的变化，接着舞蹈就进入了 高潮。在高潮部分，主题逐步加深，主题思想也越来越明确，海 燕搏击长空，海浪滔滔而来，在紧张

27、的节奏中为了把舞蹈推向高潮， 以连续卷体的高难技巧来象征滚滚的波涛，骤然间把观众带入海浪 的完整形象中最后的结局部分，风平浪静，舞蹈处理又回到引子的位置上去，把海燕的形象再现出来；此时，海浪 匀称地起伏，目的是增强观众对舞蹈形象的印象”（第 46页）。理应说，贾作光借海浪来分析舞蹈作品的结构，其表述是十分精 彩的，本身也是具有“形象色彩的鲜明性”的。正如他在分析后的理 论总结中说到：“舞蹈结构中所有组成部分都要贯穿着形象色彩的鲜 明性。舞蹈结构又必须和音乐的布局、音乐的结构密切地结合在一起, 因为音乐是舞蹈的时间、性格和所表现的感情引子是引入舞 蹈内容开始之前的第一次介绍，时间不宜过长，长了就

28、会把体现的情 节拖得松散乏味；它不担负发展的任务，介绍登场人物是它的目的。开端是解决登场人物之间的关系，使观众随着编导的意图去进入 剧情，它是为舞蹈内容情节的展开做准备的。这部分舞蹈动作句子要 有连贯性，不能繁琐在介绍人物之间的关系时，便开始舞蹈动作 的变化，就不能一味重复已出现过的动作，要设法为发展舞蹈形象给 以适当的铺垫在整个布局上能够看出发展在舞蹈结构中所占 有的中心地位。发展是什么呢？是揭示人物内心复杂历程的 过程，是通过舞蹈的发展来表现的；在发展变化中，由不稳定到稳定, 使观众看出这个人物的命运和归宿高潮是舞蹈、舞剧作品中 的冲突、矛盾、情绪发展到顶端的结果，是发展的需要。如果一 个

29、舞蹈或舞剧的高潮处理不好，不按情节发展的曲线上升，就会 使人感到平淡；时间过长容易拖拉，也容易削弱艺术感染力，所以高潮之后应很快进入结局。结局说明舞蹈或舞剧中所发生的 一切都得到解决，结局处理得好坏对全剧有重要影响”（第 4748页）。理应说，这段关于“舞蹈结构”的理论表述确实是贾作 光的“经验之谈”，是其“创作经验”的“理论升华”。四、通过即兴舞训练舞者敏锐地用形体动作造型的水平如果结合贾作光精湛的舞艺来进一步考察其舞蹈创作思想的话，我们 会发现其追求舞蹈形象的“鲜明性”的主张并不是一个容易企及的境 界。贾作光舞蹈形象的“鲜明性”，是“外师造化”与“内法心源” 的合一：“外师造化”是他有透析

30、生活的“动作感”的眼睛，“内法 心源”则是他有升华生活的“即兴舞”的水平。我确信，贾作光那高 超的“即兴舞”水平对于他各个舞蹈形象的创造，都是会产生积极的 影响的。正如他所说：“即兴时所产生的新的舞蹈动作和技巧，能够 是精彩的、新颖的，那是连表演者自己事先也无从知道的精彩舞姿， 那是心灵和肉体、情绪与动作相结合的一种完美创造”（第 74页）。贾作光指出：“即兴舞蹈是一种由乐曲的旋律、节奏、速度、和弦效 果刺激而起的舞蹈表演，舞蹈结构和构思完全在表演的流动中完成。 舞蹈者在感觉的探索中变化着动作，组合舞蹈，使舞蹈动作向和谐方 向发展；舞蹈者思想高度集中，在动觉辨认中实行创作，所以其动觉 和听觉的

31、反应水平是非常重要的，舞蹈者听觉的高度灵敏才能使舞蹈 的节奏准确地得到表现”（第69页）。在定义“即兴舞”之后，贾作 光继续说到：“跳即兴舞究竟有哪些要求和条件呢？即兴舞要求 舞蹈动作的流畅、协调，要具有以下一些元素：音乐感、节奏感、段 落感、美感、交流感、速度感、造型性、艺术性、流动性、准确性、 贯穿性、对比性、技巧性、民族性这些元素都以音乐为核心。有 艺术质量的即兴舞，应具备以下条件：1、有丰富的艺术实践经验；2、积累和储藏着丰富的舞蹈语汇；3、有敏锐的乐感、节奏感并有组织动 作的水平；4、有严肃认真的艺术家的品质和勇气；5、有艺术美感和 表演激情。这5条中，激情是产生即兴的动力”（第 7

32、1页）。贾作光十分看重“即兴舞”对舞者的训练作用，认为“即兴舞的训练 能够丰富舞者的想象力，充实其表现手段，启发其灵感，锻炼其乐感 和敏锐地用形体动作造型的水平”；认为“即兴舞的训练在于使受训 者适合即兴而舞的习惯，掌握表演和创作同步实行的方法”（第 72 页）。与此相关联，贾作光还提出“舞者要增强音乐听觉和舞蹈视觉 的记忆水平”。一方面，音乐形象是深化舞蹈形象的。“舞蹈是不能 离开音乐的。舞蹈是由每个单一动作连续而成的表现感情的组合，它 是在音调的高低、节奏的长短、节拍的强弱、速度的快慢中实行的。 音乐的旋律除了形式上所表现出来的技术性，主要表现在旋律对舞蹈 形象的塑造上；音响表现在思想感情

33、上，感情强烈、高亢、激动时， 音区便高，节奏也快，随之而来的舞蹈动作也会速度快、幅度大”（第53页）。另一方面，音乐是启动舞者感情的钥匙。“舞者必须有 旋律感。旋律感不但仅舞蹈形象所需要的速度和节奏、空间和时间， 其核心是要体现音乐的内在冲动舞者必须牢记舞蹈音乐的各种旋 律和节奏，如在情节结构中的前奏、开端、发展、高潮、结局的整个 布局里所出现的各种变奏、快板、慢板、行板等；这个连串的音乐、 旋律、节奏均是体现舞蹈形象的感情色彩，也是舞者掌握舞蹈动作的 符号”（第53页）。这些要求都是直接指向舞蹈形象的塑造的。关于“舞蹈形象”的塑造，贾作光还有一个十分重要的命题，即“节 奏的动力核心是神韵和形

34、韵的集成”。贾作光指出：“作为编导，必 须注意时代的脉搏，不能只以形式去构思舞蹈，节奏的内涵是不容忽 视的。舞蹈节奏表现在舞蹈形象中，而舞蹈形象又必须在舞蹈节奏中 表现出来，否则舞蹈形象就不会有鲜明的个性舞蹈是伴随着节奏 而存有的，凡是舞蹈动作开始时也就产生了节奏。如果说生活给予艺 术节奏的组织基础，那么艺术更不能离开节奏而存有。不过，从生活 中搬来的节奏可能是零散的、不明显的、不规则的和不十分固定的； 为了表现出生活的真正节奏，把生活中的动作提炼成舞蹈语言时，就 需要从节奏中组织舞蹈作品，特别是从音乐内容中找到节奏。必须注 意舞蹈节奏，不但是在速度的快慢中、力度的强弱中或幅度的大小中 看到节

35、奏的变化，更应该把舞蹈、舞剧内容的戏剧情感作为表达作品 主题思想、节奏的杠杆舞蹈是复杂的艺术形式，它的节奏是由各 个场面、段落、舞蹈组合、线条和形象等来组成的；舞蹈动作中的发 展创新会促动舞蹈节奏的变化，舞蹈节奏的变化发展也会带来舞蹈形 式的新颖性”（第59-62页）。能够认为，在对“即兴舞”乃至“节 奏性”的种种论述中，贾作光已经把他关于“舞蹈形象塑造”的创作 思想深入到了具体的、可操作的层面，这能够说本身就是贾作光舞蹈 创作思想的一个显著特征。五、从体现思想感情的人体肌肉水平来理解“舞蹈审美”由以上四部分的阐述，我们基本上能够看到贾作光舞蹈创作思想的本 体性、科学性和系统性了。所谓“本体性

36、”，是指他立足于舞蹈的本 体特征并探求舞蹈的“自律”现象；所谓“科学性”，是指他的创作 思想来源于亲自的实践并具有明显的可操作性；而所谓的“系统性”， 是指他关于形象、生活、结构、水平的表述层次清晰、论述要义完备。 事实上，在上述“三性”之外，贾作光舞蹈创作思想还有明显的“超 越性”一一在此我是指他超越了一般舞蹈技术理论的层面而上升到了 舞蹈审美的范畴。在研习新时期“舞蹈美学”研究的文献时，我注意 到了贾作光的舞蹈审美十字解初探一文，那时觉得此文过于“形 而下”，不够“思辨”。现在换一个视角来看，发现他是从体现思想 感情的“人体肌肉水平”来理解“舞蹈审美”的，他的舞蹈审美主张 事实上是他强调“

37、本体性”的舞蹈创作思想的进一步展开。贾作光指出：“舞蹈是动的艺术，它要求每个舞姿造型在变动中显得 结实有力，美观感人；它需要用活生生的人体肌肉的水平，来体现人 的思想感情和美的线条。那么，以什么样的标准来衡量舞蹈艺术的美 呢？就我个人总结有十个字：稳、准、敏、洁、轻、柔、健、韵、美、 情”（第76页）。我所感兴趣的，首先是“审美十字”中的“美”字, 我想知道“舞蹈审美”被“十字”分别表述后，“美”指的是什么？ 按贾作光的说法：“美的一个基本特征是离不开具体的形象舞蹈 形象的美是多方面的：诸如形象个性鲜明，感情健康，蕴情于理；情 节的生动性与合理性；在体态线条方面表现出的流畅性、协调性、均 衡性

38、、规则性；舞姿构图的富有层次感、雕塑性、色彩对比等等 舞蹈美首先是用舞蹈形态、色彩、感情、音乐等诉诸人们的审美感情， 所以舞蹈形式一一身体线条、肌肉水平及技巧显得十分重要，道理就 在这里。舞蹈技巧概括凝炼地表现了人们的技术水平的艺术创造，是 舞蹈揭示美的非常重要的表现手段舞蹈美是通过舞蹈编导和演员、 作曲家、舞美设计的表现技巧、感情、色调及他们的生活积累和艺术 实践创造的总和表现出来的，舞蹈美主要是人的体型合乎舞者体型美 的标准、以及舞者完成美的形象塑造的一切表现手段和技术水平”（第8285页）。从这段表述能够看出，贾作光对“美”字在“舞蹈 审美十字”中的地位是具有两重性的：一重是指舞蹈形象赖

39、以构成的 多方面的“美”，另一重则是指舞者的身体线条、肌肉水平和技术水 平。而事实上，“舞蹈审美”是不能忽略审美对象这“两重性”的。在贾作光“审美十字”的另外9个字中，除“韵”与“情”涉及的 是舞蹈形象赖以构成的多方面的“美”之外，其余 7个字基本上是对 舞者肌肉水平和技术水平的审美评价。“稳”字，指的是“稳定、平 衡感。对舞蹈演员的技巧表现来说，要做到在流动过程中的每个舞姿 造型都稳定平衡。稳是衡量舞蹈演员技术水平的一个重要标尺”；“准”字，指的是“动作要准确，符合规范准是舞蹈艺术的杠杆， 动作准、形象准、节奏准、表情准，总来说之要使艺术的准确达到高 水平”；“敏”字，”是指速度来说，有灵敏、迅速、快捷的意思。 舞蹈演员在台上两条腿必须做到灵活自如，腿脚的功夫是十分