论戴望舒对象征主义诗学的接受

1、-. z.在的音乐 诗情的律动 论戴望舒对象征主义诗学的承受东海师大学摘要：戴望舒在承受西方象征主义诗学的过程中，将其对诗歌在音乐性的追求经过创造性转化，提出了诗情的律动这一既有世界性，又不失中国民族传统特点和个人特色的诗学主。这对建立中国现代无韵自由诗体 具有十分重要的探索意义，对中国现代文学事业的建立也有深刻的方法论意义。关键词：戴望舒象征主义音乐性诗情一、前言20世纪30年代的中国象征派诗人在承受西方象征主义诗学的过程中，都有一种竭力寻求其与中国传统诗歌理念相契合之处的自觉性，在沟通中西诗艺的根底上，形成自己的诗学理念，并以此为立足点进展诗歌创作。作为20世纪30年代中国象征派的中坚之一

2、，戴望舒在融合象征主义诗学与中国传统诗学的探索上，取得了非凡的成就。这主要表达在两个方面：第一，将象征主义强调暗示的诗学主与中国传统诗歌创作讲究含蓄的艺术追求相融合，在诗歌创作中重视意境的营造，广泛采用极具中国民族特色的意象组合，同时赋予其深刻的象征意蕴，形成了表现自己与隐藏自己之间、朦胧但不晦涩的独特诗风。这一点已被过去的研究者普遍意识到并有着充分的论述；第二，吸收象征主义诗学注重诗歌在音乐性的理念，结合中国传统诗学对诗情渲染的强调，提出了诗情的律动这一诗学主。这一点在以往的研究者的论述中没有得到应有的重视，或被忽略，或被泛泛而谈，这无疑有损于对戴望舒诗学成就的全面理解与阐释。玉石指出，在对

3、西方诗学吸收的过程中，诗人必须经过创造性的转化，才能唱出属于自己和自己民族的歌声。就诗歌音乐性的这一层面来看，戴望舒对象征主义诗学的承受无疑具有这种创造性转化的性质。首先，象征主义诗学一贯追求诗歌在的音乐性，摒弃过分地追求音乐化形式的做法，这无疑与戴望舒诗情的律动的主有相当的契合之处；其次，象征主义诗学所追求的诗歌在的音乐性理念涵复杂，而戴望舒则将其纯化，集中追求诗情的音乐性，这种纯化的诗歌在的音乐性更加符合中国传统诗学追求，表达出诗人对西方诗论外乡化的努力。二、在的音乐象征主义诗学的一贯追求象征主义诗学对诗歌在音乐性的强调，可以追溯到爱伦坡，这位被誉为象征主义文学运动先驱的美国作家在诗歌原理

4、一文中说：也许正是在音乐中，诗的感情才被冲动，从而使灵魂的斗争最最逼近那个巨大的目标神圣美的创造。爱伦坡之所以追求诗的音乐性，是因为他认为音乐能直接激起诗情的流动，震颤人的灵魂。这与叔本华与尼采的主颇有相似之处。叔本华认为音乐抛开了对现象的复制，直接为意志本身所写照；尼采把音乐视为酒神艺术，认为音乐能不依靠外在形象而直接表现原始情绪。这种诗的音乐与诗情的直接互动的艺术观念可以看作象征主义诗人追求诗歌在音乐性的先声。与此同时，爱伦坡坚决的预言，阴沉的迭句和频繁的迭韵将产生令人难以忍受的效果，这就构成了对过分的诗歌形式音乐追求的批判。 尔伦和兰波是法国19世纪70年代最主要的两位象征主义诗人，他们

5、的诗风各异，却在对诗歌在音乐性的追求上相当一致。尔伦诗的艺术一诗旗帜鲜明地提出音乐先于一切的诗学主，认为完美的诗所要求的首先是音乐，其次是模糊与准确相连。音乐所给人的心灵的最直接的影响和对其感受的流动性、朦胧性以及丰富性正是尔伦所追求的艺术效果。兰波则以梦幻超验象征主义、以至于超现实主义的手法，以散文诗的形式展现出无韵无律的灵魂所潜藏的在乐感。兰波还严词指摘传统的诗都是虚假的游戏，充满着词滥调，表达了他对毫无意义的堆砌词藻、拼凑韵脚这些做法的厌恶。19世纪80年代崛起的马拉美被誉为象征主义文学运动的领袖、象征主义的象征，他提出诗歌应该是音乐与韵文的结合。马拉美把诗歌音乐的审美功能推向极致，认为

6、音乐具有不凭借视觉就能发出暗示，激起联想与想象，引起精神的共鸣的功能。这与爱伦坡的主极为相似。同样，马拉美也反对过分的诗歌形式音乐追求，在谈文学运动一文中，他对过去诗歌整齐划一、八稳的节奏提出批评，认为其过分造作，缺乏灵感和奇想，接着以音乐领域最比喻，提出了自己的诗学主：以线条十分清晰见称的乐调已经成为过去，代之而起的是一种无穷无尽的破碎的乐调，它丰富了音乐的容，同时又使人不会感到音调的抑扬顿挫太着痕迹。瓦雷里是继马拉美之后的法国象征主义诗坛巨匠，他提出的纯诗理念极丰富了象征主义诗学体系。瓦雷里纯诗追求由词与词的共鸣而形成的效果，要求研究受语言支配的整个感觉领域。这隐含着两层诗学观念：第一，祛

7、除诗歌语言的实践意指，追求纯粹艺术审美性；第二，将诗歌语言与人的感觉领域的直接勾连，追求诗音与诗情、诗意的完美融合。诗人怎样才能创作出纯诗呢？瓦雷里认为只有采用作曲家的手段，使诗歌蕴含一种纯音，这种纯音能引起人们纯粹的感觉。并且，纯音必须就有连续性，旋律好不连续地贯穿诗歌始终，语意关系始终符合于和声关系。说到底，瓦雷里的纯诗所追求的，是诗歌所含情感、意义富有韵律的起承转合，是一种诗歌在的音乐性。20世纪初，当象征主义越出法国国界成为世界性的文学思潮后，各国的象征主义诗人结合本国的文化传统和理论资源，在不同程度上丰富和开展了象征主义诗学。同时，象征主义诗学的一些核心理念在不同国度也得以传承，诗歌

8、在音乐性的追求便是其一。艾略特是20世纪西方诗坛泰斗、象征主义诗人的主要代表，他不仅创作了荒原、空心人、四个四重奏等有着完美艺术性和丰厚精神蕴的诗歌作品，同时，作为卓越的诗歌理论家，他还作有传统与个人才能、诗歌的音乐性、哈姆莱特等重要的诗学论文。艾略特提出的客观对应物诗学理念，不仅把象征主义诗学开展到一个前所未有的高度，还深刻地影响了西方传统诗歌美学，使其完成了由主观抒情时代向客观象征时代的跨越。在诗歌的音乐性追求上，艾略特认为：一首音乐性的诗是这样的一首诗：它有一个由声音构成的音乐模式和一个由构成该诗的词语的次要意义所构成的音乐模式，这两个模式存在于一个不可别离的统一体中，这是对瓦雷里纯诗理

9、念的再次阐释。艾略特同时强调，诗人很可能因为过分的追求音乐化的形式，结果就有了人工雕琢的痕迹，这则是对过分追求诗歌形式音乐性作法的纠正。如果说从爱伦坡到艾略特是在强调对诗歌在的音乐性追求的同时，温和劝说诗人不要刻意追求诗歌形式音乐性的话，则美国象征主义代表诗人、意象派首领庞德则是对过分的诗歌形式音乐性追求提出了厉声厉色的批评。庞德指出：不要将你的作品砍成一个个不相连接的抑扬格。每一行不要在结尾突然停顿，接着又猛地一下开场下一行。要让下一行诗接住扬起的韵律的破浪，除非你需要一个限定的、稍长的停顿。这说明对于诗来说，外在形式音乐性要为在韵律的波浪效劳，形式音乐性是要以在音乐性为依归的。如果诗人忽略

10、了这一点，则极有可能沦为各种虚假停顿的受害者，诗歌的涵和情感必然受到损害。象征主义追求诗歌在音乐性的诗学主，从爱伦坡到庞德，可以勾勒出一条明晰的线索，这也说明了象征主义作为一个拥有自身独特话语方式、畴和艺术观念的文学思潮，其诗学体系的在沿承性和完备性。除了上述有明确诗学理论的诗人外，其他象征主义诗人也用实际创作实践了对诗歌在音乐性的追求。比方果尔蒙、保尔福尔、耶麦，他们运用洗练的日常口语创作，诗歌外在形式活泛自然，里却蕴含着音乐般起伏流动的诗情。三、诗情的律动戴望舒对象征主义诗学的创造性转化戴望舒的雨巷以哀怨朦胧、富有中国古典美的意境和优美生动的韵律著称，在音乐性上，韵脚整齐，平仄有致，被叶圣

11、赞许为替新诗底音节开了一个新的纪元。然而戴望舒很快走向了对雨巷的反叛，创作出了口语化、散文化的我的记忆。杜衡在望舒草序谈到戴望舒此次诗风的转变时说：我当下就读了那首诗即我的记忆笔者注，读后感到非常新鲜，在那里，字句底节奏完全被情绪底节奏所代替，只在几个月前,他还彷徨，惆怅，迷茫那样地凑韵脚，现在他有勇气写它的拜访是没有一定的那样自由的诗句了。可以说，从雨巷到我的记忆，戴望舒完成了自身的一次涅槃，在无数的歧途中间找到了一条浩浩荡荡的大路，那就是追求诗歌情绪底节奏，而非凑韵脚般造作矫饰的音乐化的诗歌形式。戴望舒虽不是一个专业的诗歌理论家，也并没有系统的诗学论述，但从他的2篇诗歌专论、9篇译后记里以

12、及和一些诗人的通信中，可以看出他在诗歌的本质、构造、艺术性、评价标准等方面都有独到的见解，足可成一家之言。而综观戴望舒的诗论，其核心正是诗情的律动这一诗歌在音乐性主。在望舒诗论、诗论零札这两篇箴言式的文章里，不乏强调诗情的律动的语句：诗的韵律不在字的抑扬顿挫上，而在是的情绪的抑扬顿挫上，即在诗情的程度上；诗的韵律不应只有浮浅的存在。它不应存在于文字的音韵这外表，而应存于诗情的抑扬顿挫这里等。与戴望舒对诗歌里抑扬顿挫的强调相伴随着的，是他对诗歌外表抑扬顿挫的刻意追求的批评：韵和整齐的字句会阻碍诗情，或使诗情成为畸形的。倘把诗的情绪去适应呆滞的，外表的旧规律，就是和把自己的足去穿别人的鞋子一样eq

13、 oac(,11)；把不是诗的成分从诗里放逐出去。所谓不是诗的成分，我的意思是说，在组织起来时对于诗并非必需的东西。例如通常认为美丽的词藻，铿锵的音韵等等eq oac(,12)。另外，戴望舒还特别强调：并不是反对这次词藻、音韵本身。只当它们对于诗并非必需，或阻碍诗的时候，才应该驱除它们。eq oac(,13)可以看出，戴望舒对诗情的律动的强调更多指向的是诗歌创作的操作层面，即诗人在创作的过程中，要把诗情的律动放在首位，而文字的音韵无需存在，除非它能促进诗情的律动的形成。这种字的音韵要以情的音韵为旨归的诗学追求，与西方象征主义在音乐性的诗学追求有相当程度的契合，甚至在主表述方式上，戴望舒与庞德都

14、极为相似。戴望舒的诗情的律动这一诗学主的形成，无疑是从象征主义诗学中汲取过养分的。戴望舒早年在震旦大学读法文期间就开场接触象征主义诗人的诗作，尤其对保尔尔仑的作品情有独钟，卞之琳说雨巷多少实践了尔伦绞死雄辩、音乐先于一切的主eq oac(,14)，这个论断是中肯、准确的。后来戴望舒走向对雨巷般音乐形式的反叛，则是继承了后期象征主义诗人古尔蒙、保尔福尔、耶麦的诗艺后所作出的诗学追求。这从戴望舒写的保尔福尔译后记和耶麦译后记里可以明看出，在作品方面，戴望舒的我的记忆和林下的小语也分别有着耶麦的膳厅和古尔蒙的西茉纳集的影子。然而戴望舒对象征主义诗学的吸收并非只是简单的照搬，如果仔细分析甄别，可以看出

15、戴望舒的诗情的律动这一诗学主与象征主义对诗歌在音乐性的追求之间，有契合的一面，也存在明显的差异。我以为，二者的差异性主要表达在以下两个方面：第一，象征主义诗学追求的诗歌在音乐性理念涵复杂，而戴望舒的诗情的律动则将其纯化，集中追求诗情的音乐性。在爱伦坡、兰波、马拉美那里，诗歌的在音乐性追求首先表达在对一种超验的、梦幻般的韵律美的追求，这种美能以感化人的心灵为依归；到了瓦雷里，诗的在音乐性要求诗情与诗意音乐般的呈现，这是对诗歌感情音乐性与理性音乐性的双重追求；而艾略特在瓦雷里之上，还要求诗歌意象的排列要有音乐性。戴望舒的诗情的律动则集中要求诗情的节奏感，这无疑对象征主义的诗学追求具有纯化的性质。当

16、然，戴望舒的纯化并非将丰富变得单一，而是他在继承中国传统诗学的根底上，将西方诗学外乡化的结果。诗情论是中国传统诗学的重要构成，例如论语的诗可以怨、楚辞的发愤抒情说、毛诗大序的情志统一说、元代方回的情景合一论、明代贽所提倡的真情、王夫之的情景融合论、叶燮的理、事、情论、清代渔的人情物理论、王国维的情、景论等。戴望舒有着深厚的中国古典诗词修养，中国传统诗学无疑影响了他的诗论的形成。可以说，诗情的律动是戴望舒将中国传统诗学的诗情论与象征主义诗学在音乐性追求完美融合的产物，这种融合也使得诗情的律动与象征主义诗学追求相区别，从而彰显出其再创造的性质。第二，象征主义追求诗歌在音乐的功能性作用，强调诗歌韵律

17、的外指性，而戴望舒的诗情的律动则强调情感音乐般的自然生成，注重诗情韵律本身。在爱伦坡那里，诗需要音乐去冲动感情、震颤灵魂，从而创造存在于此岸的神圣美；马拉美看中的是音乐不用借助形象便能激发联想和想象的暗示能；而瓦雷里对诗歌语言音乐性的强调也无非想使诗歌摆脱功利性和实指性，求得一种纯粹的艺术境界；艾略特说的更明白，节奏是为了促使思想和意象的产生。总之，象征主义诗人总是在思考音乐能带给诗歌什么，音乐在诗中出现能产生什么功能，戴望舒则不然。戴望舒诗情的律动所追求的是诗情音乐似的在诗中流淌，是起伏有致、婉转有度、淙淙有音的诗情本身。这种富有旋律的诗情，是诗人生命体验的产物，是诗人心真实激荡着的情感波浪

18、。例如，我的记忆一诗用轻柔消沉的表达奏出了感伤颓废的情感旋律，这种情绪也正是诗人自身的情感写照；寻梦者、乐园鸟等诗作里，大量出现是语气助词吧呢吗配上一连串疑问句，把诗人心深处起伏不定的迟疑、追问和自问自答的情绪状态表现的淋漓精致。作为中国现代的忧郁诗人，戴望舒把诗歌当作敞开心扉的一种重要手段，在他那里，诗是一种倾诉，一种疏落有致的喃喃自语。从这一层面看，诗情的律动这一诗学主的形成，诗人的自身气质也是重要原因之一，这又使戴望舒对象征主义诗学的创造性转化承受沁入了浓厚的个人特色。四、结语戴望舒是一位严肃的、富有创造性的诗人，他的诗情的律动这一诗学主，对建立中国现代无韵自由诗体具有无比重要的探索意义。更重要的是，戴望舒在承受西方象征主义诗学时表达出来的再创造精神，对于所有执着于中国现代文学事业建立的人来说，都有深刻的方法论启示：即在西方理论资源中寻找自己民族的审美特性，进而自觉地在自身的现代性创造中，将此特性转化成为一种既有世界性又不乏民族特点，同时不失个人特色的新的审美追求。这一层意义，是我们在任何时候总结戴望舒的诗学成就时，都不应该忽略的。参考文献：1玉石：中国现代主义诗潮史论，大学出版199