论鲁迅的语言艺术

1、一、论鲁迅作品中的象征主义象征主义这个词语在文学风格上的最早含义，是指19世纪由美国的爱伦坡和法国的波德莱尔首创的一种诗歌风格，注重用暗示手法发掘自然界万事万物之间、外部世界和人的精 神世界之间、人的各种感官之间各种神秘的联系、感应，并推崇诗歌本身的音律美。其后 除了法国的著名象征主义诗派，比利时的梅特林克也被称为象征主义诗人。对他们的诗歌 我不敢妄论，因为如此注重形式本身的作品不读原文去感受音节本身定是无法理解的，我 的外文水平又还不足以去读原文。我在这里谈的鲁迅作品中的象征主义风格，是我专为总 结鲁迅作品里的某些特点而提出的一个名词，这里用的“象征主义”同上述西方诗人们的“象征主义”或许有

2、一致之处，或许全然不同，那都非我能知了。我只论从鲁迅作品本身 的一些特点提出的“象征主义”。另外还可注一笔的是，中国现代文学早期还有个以李金 发为代表的象征主义“诗派”，但那个“象征主义”肤浅得很，堆砌各种陈旧的意象装神 弄鬼，大概李金发学欧洲大诗人们只学了点皮毛。狂人日记和铸剑这两篇作品，读者们都能感受到一种同鲁迅作品的主要氛围别样 的气氛。鲁迅作品的主流是用现实主义手法描摹那些草木般无声地产生、无声地消失、在 几千年的中国旧文化中受尽侮辱和损害同时自己也在损害和侮辱着他人的普通中国人，在 形式上取大家常见的各种普通人的典型事例。这两部作品中却有着一种朦胧、模糊的气氛， 不是常见的大家根据生

3、活经验都能知道人物心理状态的故事，读者有些茫然；不是什么普 通人的典型事例和情感，而是一种奇特的、疯狂的、病态的、同普通人的生活经验无关的 生活和情感。譬如狂人日记，狂人并不是那些在侮辱和损害中无声出生无声死亡的普 通人中的一个典型，他的精神病状态更不是普通生活的典型。铸剑里的复仇更无法谈 是一个普通人向统治者复仇的典型。但这种病态的生活和情感却似乎比那些能让读者明白 前因后果的现实主义作品更打动读者的心灵，这些作品可称为从各种现实主义的“情感” 中浓缩出来的最纯粹的“情感”。读者在这种作品中感受到的是纯粹的情感，而不去问这 情感在现实生活中如何产生、如何具体表现。所以我把鲁迅作品中的这种特点

4、总结为“象征主义风格”一一一种通过病态、疯狂的意象 表达从各种普通生活中浓缩出来的最纯粹最热烈的情感的艺术风格。有一位评论者认为，鲁迅参与五四新文化运动的第一篇小说狂人日记之所以采用了这 种非正常人的视角和表达方式，是因为这是作者在中国的死寂吃人气氛里压抑了几十年后 的第一声呐喊，这一声呐喊试图把他过去感受到的病态中国的一切全表现出来，这样的呐 喊绝无法通过具体的、常见的生活来表达，只有通过狂人日记里那种疯狂病态的形式 才能表达。这是我一直信服的一段评论。可惜忘了作者，不能在这指出以致敬意。狂人 日记里表现的东西，直接地讲就是疯狂地呼喊“中国在吃人”、“我们都在吃人”。如 果说鲁迅的别的小说用

5、各种具体生活说明“吃人”的本质，我们在各种生活里是如何地互 相吃人，这篇小说却是完全抛弃各种具体生活，只疯狂地喊“吃人”、“吃人”、“吃 人”。我所称的“完全抛弃各种具体生活”，并不是真的完全抛弃，只是相对普通的现实 主义手法（鲁迅自己别的大部分作品就是最好的例子）而言。狂人日记里也有关于具 体生活的描写，街头巷尾闲人们的笑、狼子村佃户的吃“大恶人”的心肝、古书上的记载、 医生的来访、哥哥的教人立论、梦里笑吟吟的人。鲁迅后来的作品正是把这些全展开了具 体描写。但在这第一篇小说狂人日记里，他却用迫害狂患者那种病态疯狂的眼光只取 了其中最能代表这些生活特点的片断，也可以说是只取了生活中最纯粹的“精

6、华”，抛开 了具体形式的纯粹的“生活”。我们在他别的作品中感受到的是具体的各种生活中的吃人、 片断的吃人表演，在这篇作品中感受到的却是不问具体事例的整体的“中国社会吃人”、“我们都在吃人”这样一种纯情绪。狂人日记同铸剑相比这种象征主义风格还并不浓重，因为鲁迅仍然描写了那些具 体的生活片断，虽然只是片断，现实主义的手法仍然占大半，铸剑里的的象征主义风 格更为浓重。铸剑整篇，若要问内容是什么，到底在讲什么，只有两个字：“复仇”！ 整篇文字都不过是用各种语言层层叠进地呼喊“复仇”、“复仇”、“复仇”！1926和1927年间的鲁迅，目睹新文化运动的退潮、社会的日益反动、青年们的低落和倒退、曾经 寄予希

7、望的大革命内里的“革命”气氛却包藏着旧社会的诸多丑陋症状最后终于演变成了 军阀争权的闹剧，心里的情绪愈积愈烈，而青年时代写摩罗诗力说、斯巴达之魂 时的疯狂热烈又回到心头加重了这些情绪。这情绪正如八九年前写狂人日记时那样， 已不是描写某些具体的生活所能表达，于是他借助古老相传吴越间的一个复仇故事写成了 这篇铸剑。狂人日记从现代取材，铸剑却从古代取材，因为涉及到具体现实 生活的一切都已妨碍他表达这种纯粹的情绪。他运用古代奇幻的、非现实的手法来层层叠 进地来描摹这种纯粹的情绪，里边眉间尺的割头自赠、头在锤中的跳舞都是不可能真实发 生的，但并无丝毫荒诞、不真实之感，因为这些都是这种情绪的最好表达，而黑

8、衣人的几 首取自吴越古风的歌是这种情绪的最高潮。这种情绪的纯粹浓烈，是任何描写具体现实生 活的现实主义风格作品都无法表达的，这是从各种具体现实生活中浓缩出来因此只同那纯 粹的“生活”本身相关的纯粹的“情绪”。这里的复仇，是任何具体的复仇故事都无法类 比的。没有前因后果一一眉间尺还有前因后果，黑衣人却没有任何前因后果，“我的心里 全没有你所谓的那些。”也没有对象，国王只是一个象征（此处在这个词语普通的含义上 用它），杀死国王对于黑衣人来说也全无快慰，只有一种履行完了自己复仇职责后的平安 从容，“四目相视，微微一笑，随即合上眼睛，仰面向天，沉到水底里去了”，他并不以 为杀死国王有多大的成功和意义，

9、最后一段描写的给国王收尸和出殡的闹剧正表明了这一 点，但他是纯粹的复仇者、永远的复仇者，他只为复仇而来，只为复仇而去，原因结局、 成功、意义之类同他都毫无关系，“我只不过要给你报仇。当我在作品产生已八十年后 的今天一遍遍阅读这篇作品时，我越来越感受到这去除了一切具体形式的“复仇”的纯粹： 这复仇是天地间一切受侮辱和受损害者向那施加侮辱和损害者的复仇，是天地间默默产生、 默默消失的一切向那从不开口说话的上苍的复仇，是长久地沉睡后突然醒过来看到众生的 卑微后的生命向那视万物如草芥的造物主的复仇！以上是把鲁迅作品中的象征主义风格同普通的现实主义风格相比较而得出的“去除具体生 活、表达纯粹情绪”的特点

10、，很容易想到，这种“纯粹情绪”其实也是浪漫主义的一个特 点，以中国的浪漫主义代表郭沫洛为例，女神中也是用各种非现实的意象层层叠叠地 铺排一种纯粹浓烈的情绪，欧洲的浪漫主义文学也都是如此。但鲁迅这种风格的特点还在 于他表达的是一种那些在普通的眼睛中看来是病态的不符合正常人性的情绪。浪漫主义文学中讴歌的是集中了 “真善美”的可供人效仿的英雄，而鲁迅笔下的狂人和黑衣人却都是 病态的、癫狂的。这种“病态”、“癫狂”、“真善美”的区别实际上也都是相对的，浪 漫主义文学产生的最早时期，在那些古典主义者的眼中，拜伦、雪莱们笔下的不受社会成 见约束自由追求真善美的英雄也都是病态、癫狂、不符合正常人性的。但同后

11、来的象征主 义、现代主义文学中的英雄相比，他们还是太“人性” 了。如果光从病态上来讲，浪漫主义文学中雨果强调“美丑对照”，巴黎圣母院中对敲钟 人卡齐莫多丑陋残缺的外貌和病态扭曲的心灵极尽描绘，同博学虔诚的副主教和英俊威武 的军官相比更突出他对爱斯梅拉达真正的爱；现代派文学的最早源流福楼拜早年写的一批 短篇小说里也极尽描绘各种被世人认为丑陋、病态的人们的生活和他们扭曲的心灵（甚至 有描写黑猩猩和黑人女奴隶的“儿子”的），用这种丑陋、病态、扭曲去对抗令世人高兴 的一切华美的外表和法利赛人的道德；这些都是文学上最早的对病态、扭曲、丑陋事物的 描写倾向。他们的描写仍然是浪漫主义的，描写“丑”的同时仍然

12、同“美”去作比较，但 其中已隐藏着后来的象征主义和现代主义的倾向。如果把文学作品比喻成一幅山水画，浪漫主义风格注重对各种雄伟的高山峻岭的整体刻画， 各种丘陵山地都是为了烘托高山峻岭才存在；现实主义风格注重对各种普通的丘陵山地的 整体刻画，其间也描摹一些高山峻岭以展现从这些普通的丘陵山地里生长出来的高度；而狂人日记和铸剑里的象征主义风格，则注重对某种奇异、歪斜、病态但却达到一 种奇特高度的奇山异峰的单独刻画，只专注于刻画这种病态的高度，别的什么都不顾，只 随便几笔以烘托这种病态的高度。铸剑里这种象征主义手法的独特和成功，使我把它和阿Q正传并列为鲁迅小说作品中成就最高的两篇，后者是现实主义的极致，

13、前者是象征主义的极致。假如鲁迅的作品 随着时间的考验仍要消失，这两篇一定是最晚消失的。二、论鲁迅作品中的一些现代派文学倾向鲁迅的明天和弟兄，在他的小说集中是比较特殊的两篇。在他大部分作品中，我们看到的是现实主义文学的一些主要特征：取典型的人、典型的事， 在故事的矛盾展开中表现这种“典型”。这种“典型”是什么含义呢？是带有社会上各种 同类人物的普遍特征并且在某种程度上突出了这种特征，是有“特殊”的“一般”。譬如 阿Q,就是带有中国人好自欺欺人、得过且过这种“普遍特征”，但又用精神胜利法这种“特殊”突出了这种“一般”的特征。作家通过描写这种“特殊”的典型来表达“一般”。孤独者、端午节、肥皂等大部分

14、作品里我们都能看到这种手法。但明天却让我们感到了一种不同于这种现实主义手法的描写。单四嫂子实在太普通了， 思想、言行都没脱一个一般的底层妇女、农村寡妇的基本状态，实在不足以找出“特殊” 之处。婴儿生病，受迷信和庸医延误也受一个农村寡妇家庭的贫穷之限而死去，周围人物 于是给他安葬，都实在太一般了，找不出一丝“特殊”之处。巴尔扎克、狄更斯、19世纪的俄国作家们是绝对不会这样写的，他们要写，必定会在这种普遍的悲剧之中找出一些特殊的地方来突出这种悲剧，譬如单四嫂子的身份写得特殊一些（贵族、革命者后裔？）或 更为低贱（农奴？），孩子病死的过程也更特殊一些（神汉巫婆借孩子做文章？单四嫂子 为孩子哭死？）。

15、这种太一般的东西按照现实主义手法的要求是犯了文学的大忌，太平淡 乏味的，要写，也只能写作一种配角和陪衬，烘托那些“特殊”的典型，决不能拉来独自 成篇。但明天却竟然真这么写了。单四嫂子只是一个普通农村寡妇，对孩子的疼爱也只是一 个普通农村母亲的疼爱而已，孩子死了之后也得照样生活，哭过了也一样要睡去，作者还 在好几处用平淡口气特意点出“单四嫂子”只是一个“粗笨女人”。蓝皮老五和红鼻子老 拱对单四嫂子的一些男女想法也只是普通的农村单身汉对一个寡妇的想法而已，既无特别 猥琐之处也无特别高尚之处。王九妈的“热心帮忙”和何小仙、药房伙计们的“翘了长指 甲”慢慢按脉、开方、包药也不过是一向的常事，并不是跟单

16、四嫂子特别过不去。连孩子， 也不过一个普通的三岁小孩而已，绝无特别伶俐、聪明之类能特别引起人们同情的地方。 总之，文中的各种人物都找不到什么特殊之处，都是真正的“一般”，按现实主义手法的 要求都无法做“典型”。然而全文触动读者心灵的正是这些真正的、毫无特殊之处的“一般”构成的氛围。这些人 物都太一般，用传统现实主义文学的要求来看可以说形象淡薄，没有什么鲜明的人物形象。 鲁迅在这篇作品里要刻画的也不是什么形象鲜明的人物，只是一种普遍的氛围。在这种真 正的一般里我们看到了一个普通寡妇和他的孩子在这种死气沉沉的氛围里的悲惨命运，更 看到了人世间这些无知无觉的底层人们的普遍生活悲剧。他们草木般出生，草

17、木般随着外 界的刺激发生没有意识的反应，而后草木般死去。同情、爱，以及随着这些同情和爱一起 产生的对自身更高生命的自发的无意识的追求，这些一个健康社会里人群的标志，早已不 复存在。鲁迅这篇作品里描述一种无知无觉的人们构成的氛围、而不刻画人物的独特手法在中国文 学里是无从比较的，没有类似的作品。但若去同西方文学相比较，我们发现，其实这正是 欧洲现代派文学的一个基本出发点。福楼拜的短篇小说里最著名的是一颗淳朴的心，描写一个普通的女仆从小到大到老到 死的一生。一个普通的女仆，父母死了，由别的农户收养长大，不曾受过任何教育，在田 庄里干活后来到一个中产阶级家庭里当女仆直到年老死去。年轻时谈过一场普通的

18、恋爱， 老了像一个普通的老妇人一样喜欢孩子，把别人的孩子当自己的孩子亲热，后来又把一只 鹦鹉当作爱人一样亲热。忠心耿耿地服侍主人到老，虔诚地信仰宗教。在福楼拜之前的作 品中，作家们总是试图描绘有知觉、有思考、有自己的主观能动反应，对社会现象、道德 都有自己的独特理解的人，用这些人的看法去对抗流俗的道德。同这些前人的作品相比， 福楼拜塑造的这个人物的最大特色就在于她的无知无觉，在周围那些有“知觉”、有“思 想”的人群中她以自己无知无觉的淳朴构成了真正的基督教道德已普遍不复存在的19世纪法国社会的一种良心。福楼拜的另一篇名著长篇小说包法利夫人中也突出了这种“无知无觉”。外省女子包法利夫人渴望热情，

19、试图在那些庸俗的外省资产阶级男子中寻 觅中世纪似的传奇浪漫爱情来满足这种热情，却只谈了几场充斥着虚荣心的庸俗恋爱，最后家庭破产服毒死去了。同前人笔下的那些同类女子（譬如巴尔扎克、梅里美笔下的）相 比，她并无什么思想，自己想要什么也不知道，无人告诉过她美和爱是什么，她只是凭着 一种渴望生命的热情极力想去寻找点什么，却只寻到了几场充斥着虚荣心的庸俗恋爱，她 极力想把这种虚荣和庸俗点缀成中世纪似的传奇和浪漫的结局是家庭破产。福楼拜凭借这两部作品成为欧洲现代派文学思潮的最早源流（其他作品里传统风格占主要 地位）。他在这两部作品里对“无知无觉”的人们的描写开创了一种全新的文学风格。马 克思的小女儿在包法

20、利夫人的英译本序言上激动地写道“一种新的艺术法典诞生了”。 这确实是一种新的艺术法典。后来的现代派文学家们虽然具体风格各异，相互间也不太看 得起对方的风格，但无不承认福楼拜开创的大方向同他们努力的方向相合。乔伊斯认为“福楼拜的作品还可以看看”，普鲁斯特则为福楼拜写过详细的评论，用意自然在于借福 楼拜为当时的新文学艺术在理论方面扫清障碍。后来的现代派作家们从“无知无觉”这条 路上出发，在各种方面都比福楼拜走得更远。现代派文学的集大成者乔伊斯在 1905年左右写下了他最早的作品，后来结集为都柏林 人出版的12个短篇小说。这十二个短篇被当时的传统评论家们认为“愤世嫉俗，毫无 特色”。从这八个字里我们已经能想象得出这些作品的特色：毫无传统文学