两种画派和一种以偏概全的画派观

1、两种画派和一种以偏概全的画派观认真学习了周积寅先生在中国美术发表的长篇论文中国画派论 。 该文前三部分按他的理解对中国古代画派做了梳理，引经据典， 很有参考价值； 但其中周先生的阐释也有不少值得商榷之处。 比如他引述薛永年先生“历时性画家传派”与“共时性地方画派”的见解，自己发挥，将文人画（南宗）和院体画（北宗） 这两个复杂的大系统， 当作两个“历时性画家传派”进行分析，很不妥当，这也纸非薛永年先生原意。此问题当另文商榷。周先生在论文后几个部分， 对他不认可的古今画派发表高见， 并断言他的老师俞剑华先生将“扬州八怪”称为“画派”是“中国画史上的一大误导”。他宣称：所谓的“扬州八怪画派” （简称

2、扬州画派） 借用了地方画派的外壳，无开派人物，无传承骨干，无风格相近，这完全违背了地方画派自然形成的规律， 正是吾师在地方画派问题上的自相矛盾，而造成的一大失误。 1说也奇怪， 周文第一部分论及画派界定标准时， 明明确认俞剑华、王伯敏、薛永年、陈传席等学者，都和他一样具有“界定中国画派的共识”，即“有开派人物，与骨干人物的传承关系，风格相近”； 但是为什么在扬州八怪是否画派的问题上， 他们与周先生看法相反呢？追根溯源， 是由于周先生对这三点作了绝对化的理解， 混淆了两种画派画家艺术传派与地域群体画派的区别，失之于以偏概全；而对地域群体画派的深入认知，正是20 世纪画派观的重要成果之一。从一定意

3、义上说，将“扬州八怪”确认为“画派”， 是中国画派研究史上的一大创见， 是古代画派观与 20 世纪画派观的分水岭。事关重大，我们就从“扬州八怪”“画派”的名实之争入手， 来探究中国画派研究中的一些基本问题。一、“扬州八怪”作为“画派”的研究历程不应曲解鉴于周先生文中对20 世纪五六十年代以来扬州八怪作为“画派”研究过程的叙述有诸多重要遗漏， 甚至歪曲， 我不得不在此做一番梳理和补充。1956 年，山东大学教授、著名历史学家赵俪生率先发表论文论清代中叶扬州画派中的“异端”特质为“红楼梦”讨论助一澜，文中明确指出：“所谓扬州八怪 实际上是对于一个画派中的主要人物的总称。 2 ”他是从思想史、文化史

4、的视角对绘画史上的扬州八怪进行讨论。 该文刊登在全国拥有极高声誉的文史哲杂志，其反响可想而知。1960 年，中央美术学院教授、著名花鸟画家、史论家郭味蕖，在文物杂志第 7 期发表论文扬州画派的郑板桥。1961 年 9 月，北京故宫博物院举办了石涛及扬州画派作品展览 （周先生对此只字不提）。当时该院院长是吴仲超，副院长是唐兰，书画部研究员有徐邦达、张珩等，都是资深学者。不仅这一年， 1963 年 4 月该院又举办了四王吴恽、扬州画派及王羲之诞辰1660 周年纪念展览 3同年，周先生另一位老师温肇桐教授在河北美术期刊发表略谈扬州画派的艺术成就。扬州学者孙龙父在雨花第11 期发表扬州八怪之我见，文中

5、不仅指出八怪是“一个重要流派”，而且具体分析了“几个总的特色”。正是在故宫博物院的带动和好几位学者的呼应下， 1962 年 1月，南京博物院、中国美协江苏分会、江苏省美术馆联合举办了清代扬州画派作品展览，并召开了学术研讨会，出版了关于清代扬州画派学术研究资料，收入俞剑华、罗子、徐沄秋、温肇桐、陈大羽、黄纯尧、潘英桥、杨建侯共9 篇文章，全都是在认同扬州八怪是一个画派的前提下来探讨的。俞剑华的论文扬州八怪的承先启后长达8000 字，发表于 1962 年 2 月 15 日、 16 日光明日报。这是一篇精心推敲、极富新意的学术论文。文章一开头便明确无误地写道：扬州八怪已成了历史的名词， 并已成了大家

6、公认的通行的名词，虽然八怪的人名，并不十分一定，人数并不一定限于八个，但是它的含义比较明确，时代比较固定，画风比较一致，作为一个画派来讲，是比较适当的。俞剑华具体分析了扬州八怪作为画派的理由。他说：在一个画派创始的时候， 它必须具有一种革新的精神， 而且常常是在另一老画派比较衰弱的时候， 针对着老画派的流弊而加以革新。扬州八怪作为一个画派来讲，是完全符合画派发展规律的。在乾隆时代，正是四王的全盛时代，在朝的有娄东派，在野的有虞山派。两派分庭抗礼，平分天下。虽然是全盛， 但是娄东派的画渐趋死板， 虞山派的画渐趋庸俗，已经在日走下坡路。这时必须有新画派的诞生， 果然扬州八怪这时在扬州呱呱坠地了。接

7、下去俞剑华还论述了八怪出在扬州的原因， 论述了他们在思想、题材、表现手法等多方面的相近之处（我在下文针对周先生的批评再做具体评介）。这里我要特别指出，俞剑华在此文的结尾部分，第三次肯定“八怪的画派”，他说： 扬州八怪继承了传统而又加以适当的发展， 具有自己的风格和特色， 在乾隆时代形成了八怪的画派。在四王山水、南田花卉以外，独树一帜， 发扬了石涛八大反正统派的精神， 给当时风行一世的正统派以有力的打击。 4俞剑华的这篇论文，成为 20 世纪五六十年代将扬州八怪正名为画派的理论最强音。“文革”结束后，学界恢复学术研究。 1979 年，周先生在江苏画刊发表“按老师定的调子写的”清代扬州画派。198

8、0 年， 中央美术学院史论教授张安治在 艺苑掇英 发表 谈扬州画派。 1980 年秋，在扬州籍著名美术史论家薛锋的积极据薛锋先生回倡议和组织下， 成立了“清代扬州画派研究会”。忆， 会员总数达百余人， 参加该会的著名学者有张安治、 王伯敏、赖少其、薛永年、杨新、聂崇正、郎绍君、单国霖等 5 。周先生和我也是第一批加入的。我在前一篇与周先生商榷的文章 画派的界定标准、 时代性及其他中，谈到扬州画派研究会成立后“论文迭出”。周先生极力反驳， 说我“夸大其词”。 他将 1950 年至 2010 年报刊发表的论文做了一个统计，按照论文题目是用“扬州八怪”还是用“扬州画派”作为依据，得出的数据是116：

9、 20。于是宣告他胜利。 但“望题生义”能反映这些文章的内容实质吗？事实上许多人认可“画派”， 但不一定非得在题目中用“扬州画派”， 扬州八怪毕竟是一个人们已经熟知的称呼，沿用“八怪”之名而行“画派”之实者， 大有人在。 俞剑华那篇文章不就是仍用“扬州八怪”之名而阐释“画派”之实吗？王伯敏先生、 薛永年先生不也是赞同“画派”说而仍用“八怪”之名吗？周先生所谓“以扬州八怪命名的九种编著”， 参与者之中视“八怪”为“画派”者甚多，比如薛永年、薛锋、萧平、黄俶成、张郁明、郑奇等观点都很明确。 而且周先生需知， 无论现在还是将来， “扬州八怪”和“扬州八怪画派”（简称扬州画派）将会长期混用，不能一看到

10、题目中用“扬州八怪”几个字就断定这是支持周先生的观点。周先生还列举“清代扬州画派研究会”几任会长的著述及其艺术活动，来证明我“夸大其词”。那么请看真相：第一任会 长李亚如，第一篇论文就是试论扬州八怪画派的形成；第二 任会长薛锋，第一篇论文清代扬州画派试述， 1982 年发表于江苏美协主办的美术纵横第 1 期，此文是经我手转呈主编刘汝醴先生的。 薛锋先后主编了“清代扬州画派研究论文集”计7 辑；于 1984 年 4 月在美术研究杂志发表了清代扬州画派研究综述（与张郁明合作）。 1994 年，周先生任主编、薛锋任副主编的“中国画派研究丛书”开始启动时， 薛锋曾提出将“扬州八怪”列入其中， 但未获周

11、先生通过。 此后周先生又执意要研究会改名，并在“丛书序言”中写上：“最近，扬州画派研究会已更名为扬州八怪研究会， 研究会领导成员一致认为 将八怪说成一派， 似欠妥当。 ”其实至今研究会都未改名，强加于人终究行不通。 再说第三任会长李万才， 更是从未放弃过“画派”之见，在 2002 年“扬州八怪艺术国际研讨会”上，他提供的论文就是石涛与扬州画派，后来论文发表于该研讨会论文集及昆仑堂杂志 2003 年第 3 期，文中不点名地反驳了周先生的观点。至于我本人，此前因另有课题任务，未写过八怪画派专文， 只应约写过“扬州画派书画全集”的边寿民， 但我的观点是明确的。就在2002 年这次国际研讨会上，我在大

12、会自由发言中还提出了“扬州画派”的问题。二、俞（剑华）王（伯敏）薛（永年）与周积寅，谁是谁非周先生以“大义批师”的气派， 批评俞剑华将扬州八怪定为画派是“中国画史上的一大误导”，他还分析了俞剑华造成这“一大失误”的原因：他是依据“历时性画家传派”文人画派大系之共性五个条 件提出“风格比较一致”， 来取代共时性的地方画派特有的个性所形成的“风格相近” （指开派人物和其传承者所形成的“风格相近”） 6 。这段非常拗口的话， 简单地说， 就是认为俞剑华用文人画的共性代替了地方画派应有的风格个性。奇怪的是， 周先生前面高度评价俞剑华 扬州八怪的承先启后 一文“真正从理论上系统地为画派界定标准”， 这样

13、一位“中国美术史论泰斗”， 竟然会在他自己同一篇论文中犯下如此低级的概念错误，犹如天方夜谈。我们不妨就按周先生断言扬州八怪“三无”的思路， 来重温一下俞剑华的相关论述。第一， 关于“无开派人物”。 俞文第一段话已经很清楚地回答了：“扬州八怪已成了历史的名词 它的含义比较明确，时代比较固定， 画风比较一致， 作为一个画派来讲， 是比较适当的。 ”这就告诉我们， 扬州八怪这个地域群体的所有代表人物， 也就是画派创始人。 这正是共时性地域画派的特点。 而周先生头脑中的开派人物， 只有像吴门派沈周那样的一个祖师， 或再加上沈的学生文徵明。 周先生将具有画家传派性质的地域画派模式， 当成普遍适用的标准，

14、当然会说扬州八怪“无开派人物”。第二， 关于“无传承骨干”。 俞剑华着重分析了八怪画派对后世的重大影响： “写意花鸟画从八怪以后继续发展跃登画坛的主将，执画界的牛耳。”他认为具体影响最深的有三方面：一是金冬心以金石作画，厚重古拙，被赵之谦、吴昌硕发挥到极点；二是高南阜、李复堂、黄瘿瓢、李晴江的写意花卉，由赵之谦、吴让之、四任、吴昌硕、陈师曾、齐白石发挥到极点。三是华新罗半工半写的花鸟，到王梦白、唐云、王雪涛也发挥到极点 7 。请问，这些泽及后世的传承关系难道还不够说明问题吗？第三， 关于“无风格相近”。 俞剑华恰恰具体分析了八怪风格相近。首先从时代特征上，论述了八怪与四王的鲜明区别（上文已引述

15、）；继而又从笔墨风格上分析，指出：八怪所画题材主要是梅兰竹菊， 写意花鸟， 此外则为写意人物和肖像，漫画式的鬼趣图 主要是用水墨而著色次之，主要是写意而工笔很少，只有华新罗近乎工笔，但笔法仍是写意。八怪的主要渊源，并不很远，近的直接是受石涛、八大山人的影响，而石涛的影响最大。远的是石田、六如、青藤老人、白阳。水墨的是青藤老人影响最大，著色的是白阳的影响最大。梅花是继承了王元章、白玉蟾的画风。兰花完全是石涛的遗风。竹子是吴仲圭、王孟端、夏仲昭、归昌世的画法，而石涛的风格影响尤为显著。菊花仍然是青藤老人、白阳、石涛的嫡传。他们虽然继承了传统，但都具有自己的风格发展了各自的个性 8 。俞剑华的确谈到

16、“八怪画风总的根源， 一句话就是文人画”。 但 我们知道，文人画是一个复杂的大系统，有董其昌、四王那一类“正统”文人画家， 也有八怪这一类“非正统”文人画家， 特点并不都相同。 所以俞剑华特别点明“八怪的画是历代最典型的文人画”， 然后具体分析了五条， 前四点是讲八怪这一类文人画家的身份特点和人格特点，显然，“政治上不得意”、“抑郁不平之气”、 “反抗情绪”、 “卖画为生”等是专讲八怪而绝非董其昌、 四王所具。 第五点讲“诗书画三者兼擅并长”倒是所有文人画家相通，但俞剑华同时特别说明：他们的画既然称怪， 做的诗也很特别， 写的字也绝不是馆阁体，绝不是干禄书。总而言之，诗书画是三位一体，有机联系

17、，同一风格，要怪都怪，并不只是画怪，而是诗书画都怪，综合而成为画怪 9 。可见， 怪， 正是扬州八怪作为一个画派风格相近的核心和本质。 周先生抛开俞剑华这一深刻的论析， 反而振振有词地说： “清代汪鋆 扬州画苑录 早就告诉我们： 怪以八名， 画非一体。 ” 10汪鋆何许人也？晚清光绪年间扬州一位正统派书画鉴赏家，是迄今所知最先记载“八怪”之称的人， 也是对八怪持轻蔑态度的人。俞剑华在文章中对他有评价：八怪这个名字，也具体说明他们是受正统派的排斥和轻蔑的，直到了扬州画苑录的著者汪鋆还说：“同时并举，另出偏师。怪以八名，画非一体。似苏张之捭阖，缅徐黄之遗规。率汰三笔五笔，复酱嫌粗；胡诌五言七言，打

18、油自喜。非无异趣，适赴歧途。示崭新于一时，只盛行乎百里。”可见八怪之受人排斥，就在扬州也不免，而且历久不衰11周先生把这样一个汪鋆所说的“怪以八名， 画非一体”当作 真理，引用来指责俞剑华，实在令人费解。周先生坚决否认扬州八怪画派， 应和者甚寡，就连他认为与其界定画派标准相同的王伯敏先生、 薛永年先生也不赞成他的观点。请看王伯敏中国绘画通史（下册）中的论断：扬州八怪虽然不都是扬州人， 但都活动于扬州地区。 他们之间，有的相互往来，关系密切，在生活作风、绘画风格上，都有共通的地方，因此就自然地形成了一个流派12 。王伯敏在扬州八怪之所以“怪”一文中，又明确指出三个共同之处：一、为人，异于传统不务

19、俗。二、为艺，取材平凡，画出不平凡。三、作画，笔端脱略任自由 13 。再看薛永年在扬州盐商与扬州画派一文中的论述：在明清美术史上有两个重要现象， 一是出现了“以地为别”的画派， 二是出现了与官方正统派大异其趣的个性派。 清代中期的扬州八怪，也称扬州画派，既是以地为别的画家群体，又具有个性派特色。这一派画家，仍然属于文人艺术家，但是在一定程度上职业化了，在走向市场的过程中，他们感受到时代变化，吸纳新的思潮，感染新的趣味，形成了不同于正统派的艺术旨趣14 。可见， 在认定扬州八怪是否画派的争论中， 俞剑华等诸多前辈，王伯敏、薛永年等诸多现当代学者，都与周积寅先生观点相反。三、从两类画派异同，看以偏

20、概全的画派观古代的画派，大略有两种，一种是艺术传派，另一种是地域群体。所谓艺术传派， 是因师承传授和风格影响而成的画派， 唯一开派者创造性的画风， 引起了无数追随者的学习， 主宰了这一派的风格。所谓地域群体， 是因思想、 风格和创作条件相近而形成的区域艺术圈。这种群体，往往不只一名代表人物，若干代表画家的风格既有一致性，又各擅胜场。每个代表人物也都各有传派。比如，清初的娄东派，就以王时敏和王鉴为领袖 在笔墨胜于丘壑的山水画中营造精神家园，然而作风又有不同。明代的吴门派，则在师承传授的基础上，形成了地域绘画群体15。薛永年先生对两类画派的界定与阐述， 是一种实事求是的科学分析，特别是有关地域性画

21、派的论述，是从娄东画派、扬州八怪画派、新安画派、海上画派等形成规律中提炼出的新理论，是对古代画派观的传承与发展。他概括这种地域性画派有两个特点：一是“因思想、风格和创作条件相近”而形成的，所谓创作条件相近， 包括人文条件和自然条件两方面。 二是“往往不只一名代表人物”，“风格既有一致性，又各擅胜场”，“每个代表人物也都各有传派”。这就对俞剑华扬州八怪的承先启后一 文没有完全说清楚的问题， 做了很重要的补充。 最近薛先生在和 我交谈中更加明确地表示， 扬州八怪就是地域画派， 代表人物不是一人，是若干人。他在上述文章中同时指出：“以 18 世纪的扬州而论， 除去富于创新精神的扬州八怪一派以外， 还

22、有传统的小师山水画派、二袁的界画派、丁皋一家的肖像画派等。”这种看法是客观公允的， 与周先生根本否定扬州八怪画派毫无共同之处。周先生文中谈到， 1992 年薛永年先生和我都曾撰文肯定他的吴派绘画研究，这也勾起我的回忆。当时这是第一部研究中国地域画派的专著，确实总结出了这一地域画派的形成规律。然而地域画派并不都像吴门派， 因此不能将其看作绝对真理， 凡不完全符合者均一概否定。 其实仔细推敲周先生所引几位美术史论家有关画派界定标准之说， 并非完全一致。 如俞剑华强调“有创始人、赞成人、继承人”，“赞成人”之说颇独到，指同意、佐助并促成之人，似含学界与商界人士，值得再体味。王伯敏认为画派“一有关画学

23、思想， 二有关师承关系， 三有关笔墨风格”，突出了画学思想相近的重要性。由于俞、王、薛诸家具有宏观把握“开派”、 “风格”的历史眼光， 也具有考量“师承”关系的辩证思维，因而在看待扬州八怪画派时，得出了正确的结论。而周先生则只承认他所熟悉的吴门派模式， 有唯一的开派人物， 以“传承关系一致”为前提的“风格相近”。 他将这一界定标准套 用古今。恕我直言，这是一种学术教条主义。教条主义的特点是不对具体事物进行深入调查研究，只是生搬硬套某种现成的观点、 概念来看待和处理问题。 周先生未认清地域群体画派的复杂性，不与特定时代的历史情境相联系，不综合考察其思想倾向、审美取向和艺术风格， 因而得出与恩师、

24、 前辈和同辈学者相反的结论。 周先生以偏概全的画派观，还表现在对“并称画坛的名家”的理解上。他将“吴门四家”、“金陵八家”、“扬州八怪”等一起列为以地方命名的“并称画坛的名家”。 其实并不一样。吴门四家专指沈周、文徵明、唐寅、仇英四家；而扬州八怪却并非确指哪八个人， 各种说法加起来多达十五家。 如众所知， “八怪”之“八”并非数词， 当地方言中形容人丑叫“丑八怪”， 形容事出意外叫“蹊跷八怪”。 我的故乡高邮紧邻扬州之北，也是如此说法。我理解“八”是言其程度，与“很”、“非常”相近，八怪有很怪、非常怪之意。说文解字：“八，别也。象分别相背之形。”因而八又可引伸为与众不同之意。说白了， “扬州八

25、怪”就是“扬州一群很怪异的画家”。 当年赵俪生所说的“异端特质”庶几近之。 周先生将八怪之“八”视同吴门四家之“四”一样的数词，显然不对。“金陵八家”也很复杂，究竟哪八家，前人有八种说法，加起来竟多达十九家。奇怪的是十九家之中竟没有被龚贤称为“逸品”的石、 程正揆。 这一现象足以表明前人“金陵八家”之说缺乏权威性和可信性， 有必要从新的视角予以重新认识。上世纪 80 年代以来，包括林树中先生和我在内的一些美术史论家出于多方面思考， 开展对“清初金陵画派”的探究。 周先生有不同意见尽可争鸣， 但他不甘于平等对话，嗜好“宣判式”地扣帽子“定性”，不但在文章中宣判林、马“不愧为打造画派的理论先导”；

26、 又认为恩师俞剑华认可扬州八怪画派是“中国画史上的一大误导”。周先生之自信令人惊叹。周先生偶尔也表现出“自相矛盾”。 比如， 他在坚决否认扬州八怪画派的同时， 却认同与扬州八怪一脉相承的海上画派， 将其列入他所主编的“中国画派研究丛书”。 请问， 海上画派几位主要代表人物：赵之谦、虚谷、任颐、吴昌硕，他们的传承关系一致吗？他们的艺术风格相近又如何评定？对待这两个地域群体画派，周先生为何厚此而薄彼呢？四、关于20 世纪中国画地域画派的认定周先生对20 世纪中国画派的认定，地域画派只承认海派和岭南画派， 其他均被他一起划入当今“打造画派热”之列。 同时他宣布要用“ 20 世纪十多位中国画大师”来命

27、名一批画派， “撰写一部 20 世纪中国画派研究”。我为周先生这一想法叫好，如果从画家传派视角真正做出学术性，当然需要。事实上，中国美术馆的刘曦林先生在这方面已做了几十年的积累。刘先生主攻20 世纪中国画研究，画家传派、地域画派等俱在他关注之中，不像周先生眼光独特。 比如周先生认为长安画派不应是赵望云等六位画家，而是“以石鲁为开派人物和他的弟子形成的派别”。也就是说，他要把长安画派改造为石鲁画派。请看，传统和现实中的两类画派，到了周先生这里，只剩下一类，那就是：具有唯一的开派人物，一致的传承关系（徒子徒孙） ， 相近的艺术风格 （指在传承关系一致前提下的风格相近） 。周先生这种以偏概全的画派观

28、， 在清代扬州八怪画派的论定上出了差错，在20 世纪地域画派的认定上更是难以立足。其一， 评定地域画派决不能生硬套用画家传派的模式。 参照上文所引薛永年先生有关地域群体画派的论述， 我更加相信， 地域画派的认定， 应更看重思想观念和艺术渊源相近、 创作条件相近前提下的风格相近。 20 世纪的地域画派固然有领军人物和骨干成员之分， 但基本都可视为多位代表人物， 包括亦师亦友关系、相互影响关系等， 彼此风格既有一致性而又各擅胜场， 有的各自也有传派，海派、京派、岭南派、长安画派、新金陵画派均有类似情况。 在这种情况下， 地域画派的传承关系必然呈现出比较复杂的状态，是多线而不是单线。如果僵化地套用画

29、家传派式的“传承关系一致”来苛求， 必然是以偏概全。 正是出于这种认识，我曾提出 20 世纪地域画派“三个要素”：相近的思想倾向和艺术主张， 相近的创作方法和艺术风格， 高水平的领军人物和骨干成员。 现在看来， 将“相近的创作方法和艺术风格”改为“相近的艺术渊源和艺术风格”更为合适。 我认为“三个要素”是对约定俗成的五个画派实事求是的理论概括。其二，画派的认定，包括风格相近的认定，必须紧扣特定时代的历史情境， 考量其在画史上的价值与意义， 而予以一定的历史评价。俞剑华对扬州八怪画派的分析早就做出了榜样。 20 世纪前半叶的三大地域画派海派、京派、岭南派，是在清末民初之际，内忧外患，新文化运动和

30、西画东渐，传统中国画面临空前挑战的大背景中产生的三个代表性画派， 体现出各不相同的艺术主张、艺术追求和艺术风格。新中国成立后，中国画面临传统笔墨如何反映新时代、 新生活的课题， 国家主流艺术提倡深入生活， 以写生带动创作。 有条件的省市将本地域已有一定成就的画家，或纳入画院，或纳入美协，有组织地进行中国画推陈出新的探索。 在这一过程中， 江苏省国画院和西安美协创作室表现尤为突出， 1961 年，两地先后赴京举办画展，反响强烈。史论家们总结两地不同的风格特征， 逐渐将其认可为新金陵画派和长安画派。这是任何人也改变不了的历史事实。周先生为了证明是我“人为打造”了新金陵画派， 回避早已广为人知的历史真相， 歪曲我几篇论著发表时间的先后次序， 煞有介事地写道： “看一看他是怎样将江苏省国画院一步步打造成新金陵画派的。 ”周先生这种发难的水准，表明他似乎没有看过我那本专著， 连封面上有哪几位画家的照片都未看清楚。 他还拼凑了几条否定新金陵画派的“理由”， 其思维方法是混淆画派群体行为与个人偶而为之的差别， 抹煞江苏中国画特别是山水画的地域特色和意义，甚至连老一辈在世时“未承认过”也列为旁证，本文容量有限，不拟逐一辩驳。我只想说，“新金陵画派”的得名，自 1961 年由郁风在比较研究中提出江苏、西安两地不同“流派”之说， 1980 年由叶浅予先生确认