贝拉-巴托克《ALLEGROBARBARO》Sz.49的音乐技法分析

1、贝拉巴托克ALLEGROBARBAROSz.49的音乐技法分析摘要：贝拉巴托克是19世纪末20世纪初杰出的作曲家代 表之一。AllegroBarbaroSz. 49是巴托克于第二个创作时期里 完成的一首钢琴作品音乐风格独特。本文主要从以下四个方面着 手分析：乐曲整体结构、音乐主题材料的对比与统一、节奏节拍 的运用和调式运用说明其风格表现特征。关键词：结构材料节奏调式调性AllegroBarbaro一粗野的快板作于1911年。正值欧洲艺 术界为了表现对抗浪漫主义细腻、柔美的风格倾向而转入较为原 始主义凝炼音乐元素的时期。作品本身以不同侧面都意在表现20 世纪新的钢琴音乐特点。突出强调了钢琴乐器本

2、身打击乐性质的 特长以简单、有力、短促的音调为主而摒弃浪漫主义过于冗长涣 散的旋律写作；乐曲着重以不协和和弦作为独立的中心音调元素 来发展而摒弃浪漫主义将不协和和弦作为和声色彩和特殊情感使 用的创作手法。巴托克以此为标题显然是受到了 19世纪末20世 纪初“反浪漫主义”思潮而创作的一首为了表现钢琴乐器本身最 原始、最具粗野性打擎乐色彩风格的作品。同时巴托克在这一时 期对匈牙利民族音乐素材作了许多大胆的尝试与探索。他将古老 的、传统的民间音调配以新的调式再加以巴托克式的人工音阶使 得乐曲在调式上出现多调的重叠与对峙致使音响协和及不协和和 声色彩的交织在听觉上给人带来别样的新鲜感。一、结构内部的对

3、比与统一与传统曲式结构的规范模式相比较乐曲模糊了某一些主要结 构功能的写法没有积极展开的材料对全曲结构缺乏作用力使乐曲 宏观结构显现出自由曲式结构的特征。首先在三部性结构原则的曲式结构中主要结构功能表现不明 确。比较奏鸣曲式作品在结构上削弱了对奏鸣曲式展开部及再现 部的处理方法缺少调式主、副部调附和的重要标志。尽管展开部 材料来自呈示部但音乐内容及展开性都缺乏奏鸣曲式结构应有的 对比及张力。另外其主部、副部性格对比的戏剧性表现不足且又 对再现部作了大量删减只减缩由副部作为结束对于奏鸣曲式来讲 显得过于简练展开不充分。比较复三部曲式模糊了次级结构B与C 两个对比段落之间的关系从而破坏了复三首部与

4、中部之间的平 衡。C段音调是在B段#小调属和弦持续中展开的更像是对B段 材料的延伸和扩展。如果将B、C两段分开则会破坏音乐材料连续 发展的贯连性但如果将A、B、C三段同时放到复三的首部则在首 部中就会出现三个并列结构中部另有两个并列结构再现部则减缩 为一个乐段。首部、中部、再现部呈逐渐递减的格局各部分全因 对比段落组成无法较好的协调复三部曲式结构的统一所以也不能 按照复三部曲式看待。其次各段音乐材料之间的衍展方式使结构缺乏回旋曲式主部 与插部之间的独立性。古典回旋曲式中要求主部要穿插于不同插 部之间出现两次以上形成五部回旋(ABACA)或省略一次主部再现 的七部回旋(ABAC (A) DA)结

5、构。这首作品的A主题虽然只出现 两次显然不具备古典回旋曲式结构的可能但是处于B、C两段之间 的连接部材料突出了它在全曲的功能地位。连接部是引子的重复 又与A段主题音调非常相似在基础音调上支声了新的旋律线条。 如果可理解为它是放在不同位置、用不同力度、不同长度的方式 的变化处理那么这个连接部则可取得A段的功能意义来重新安排 全曲结构了。另外音乐形态安排上也是具有回旋性的静、动交替 对比分明。从以上分析来看巴托克之所以破坏了古典曲式结构的平衡设 计主要手段就是“继承式的创新”。音乐材料在衍生展开的同时 叠加了新的因素音乐材料的生长过渡不分主次既可用于主要段落 之间也可用在附属功能的段落。曲式的自由

6、并不是自由散漫、随 性生成的相反这一定是在娴熟掌握了传统曲式结构的基本要素才 能通过技术上特别的处理手段有意回避了传统曲式的框架设计使 乐曲最终呈现出带有回旋性、变奏性融为一体的自由曲式结构。音乐材料的展开改变或削弱了部分段落的功能意义但乐思并 没有因此散沙一片结构整体始终表现出有逻辑性的演变过程及对 比又统一。速度、节拍及乐句结构的安排有对比性材料的衍展有 统一性。二、主题材料的对比与统一.引子引子直接体现出乐曲性格它是本曲基调。作为全曲附属功能 在作品中出现4次保持#f小调主和弦；作为乐段内部的间插出现 8次在#f小调之间转换；同时作为固定低音和弦贯穿全曲。 引子材料的节奏表现为等时值的八

7、分律动音型力度方面除了全曲 最后两个和弦标记有Senzapedpp的力度演奏其余都是在强悍粗野 近似敲击捶打式的用力奏出。巴托克强调引子的功能作用并将其调性、形态直接放置在连 接部及尾声中甚至在段落内用作和声背景使用稳固了引子音调在 作品中的地位由于他的特殊强调根据引子出现的位置使得乐曲略 带回旋性发展。.主题A巴托克虽然极大地削弱了旋律在乐曲中所占的地位但丝毫没 有懈怠对主题旋法的设计。主题主要表现出以下特征：（1）从局 部来看主题A的“静-动”对比。材料a虽然是同音进行但它是相 对静止的是运动着的音乐中隐藏了向前发展的动力；材料b处于 一个小乐节的停顿点是静止着的。（2）主题变节拍的特点。

8、弱起 旋律由于重音记号的标记和连音的用法使原来2/4拍律动听起来 更像4/4拍。（3）主题A由3个乐句组成。谱例3a、b比较了它 们在音乐发展中的演变及相互联系和主题A与其它段落主题之间 的对比与统一关系。材料b在3个乐句之间的变化展开方式是清晰可见的B、C、D 段主题音调的构成也可看到材料b的积极参与。显然无论是段落 内部乐句之间还是段与段材料之间的关系都是一脉贯穿的以原形 为基础的变形说明了他们之间的对比统一关系。三、节奏运用特征与旋律相提并论的当属巴托克对节奏的运用。通常旋律是一 部音乐作品的灵魂但在这首作品里可以肯定地说节奏也同样可以 体现一部音乐作品的灵魂它的发展更带有明确的目的性。

9、因为音 乐里给人深刻印象的不是旋律而是节奏和那铁锤般的重音。节奏 能够把音乐的音高材料或“音响事件”进行有逻辑、有秩序地组 织起来充分发挥它的意义、性格特点进而形成音乐主题并在主题 的指令下有目的、有方向、有规律、有起落的运动以形成音乐作 品1。巴托克在作品中从3个方面表现了节奏的使用技巧：时间 结构、节拍结构、宏观节奏。.时间结构表现为长短比例。对各段旋律线音长时值的比例 分析。以8方音符为基本时值对音长模式作以比较段落间的“比 例差”出现了循环性的格局。D段高潮由原来的8分时值变成全曲 最小单位值16分时值的3连音时值缩减了 1/3O同时最大值也相 应的发展至原8分音符的26倍。时值的“比

10、例差”配合着乐曲达 到高潮顶点构思巧妙。.宏观节奏指曲式段落黄金分割点及段落长短比例。根据乐 曲曲式段落的长短比例要特别注意巴托克对黄金分割点的处理。人们往往在乐曲中只会注意到一个黄金分割点即全曲结构的黄金 分割点而细微处确想不到它的安排。作曲家巴托克则不然他如信 手拈来又恰到好处。D段是全曲小节数最长音值比例差额最大音型 最复杂的一个段落也唯独在这个段落中分为两个部分的发展。第 一部分由四个模进乐句组成第二部分是一个贯连乐句。这些材料 的积极展开是因为该段落正好处于全曲的黄金分割点位置这些展 开给音乐带来动力使乐曲渐入高潮。而段落内部结构也会看到黄 金分割点的用法这是巴托克惯用的创作手法也是

11、他作品创作中的 一个重要特点。比如A段乐句4： 3： 7的结构格局要注意它不是 渐次增长的比例而是在第二乐句中用紧收的办法。它的紧收使乐 曲在呼吸上一下子变得紧张起来迫使乐曲的后面必然出现一个比 之长而且比第一句更长的句子。而A段的这3个乐句紧收的乐句 正处于段落的2/3处构成了段落内部结构的黄金分割点。再比如D 段乐句b2的表现手法正好与段落A相反它是这一段落最长的乐 句。另外这里着重说明一下全曲结尾的处理手法。全曲共224小 节组成最后两小节为全休止状态貌似可有可无一定有一些演奏者 对这种现象熟视无睹或者肤浅的认为这只是对最后一个动作做保 留状态的时长表现。如果是这样说明演奏者还不知其意过

12、于简单 的看待了事物的表面现象。在笔者看来巴托克调动了一切可以调 动的节奏因素运用到他所需要的音乐之中。第213小节的atempo 标记处使全曲进入尾声阶段可以划分为8+2+2的结构。乐曲第213 小节每小节由4个8分音符组成分散在次中音、低音两个声部。第221小节每小节只有1个音符与213小节是L 4的关系。第 221-222小节各对213小节第一拍位的两个8分音符扩大四倍。最 后第223-224小节是221小节的四倍是213小节8分音符的八 倍。如果以倍数增值定论第223-224小节应该是一个连线的两个 二分音符而巴托克的巧妙之处就在于他选择了两拍的休止状态。 这样做的目的在于整首乐曲的动

13、机无论是引子、还是段落主题都 是采用短促、强悍、粗野的八分音符律动贯彻始终的它以形成了 全曲的核心音调像一种形象形成了人的听觉印象。如果记成长音 符是不符合人的听觉的因此记做休止符的处理是最恰当不过的了 但一定要注意那个长时值的音符的的确确是存在着的只不过巴托 克要让人用内心听觉来填补这个空白作为演奏者理所当然要领会 作曲家的意图。无独有偶出于相同的目的、相同的用法在贝多芬 悲怆作品13第一乐章的结尾也会看到。四、调式调性特征在调式调性方面巴托克注重调式的综合与多重叠制。早在他 的儿童钢琴曲小宇宙就经常采用同主音大小调及不同主音大 小调的多调重叠技巧。他还擅长将一条普通的旋律配合以新调带 来调

14、式半音级的地位与色彩。这是他不满足于民间曲调只能配 以极简单的主、属、下属和声实践的结果。仔细观察下面两个 谱例为相差三度不同主音的调式重叠。主旋律单独听起来无疑是a小调有些音为满足视觉需要如旋 律中的c2舆和声中的#c音构成减十五度的音程关系固记做#bl用 等音记谱法代替。谱例6的旋律音调与#f小调的主和弦相差三个 升号致使a小调的风格模糊。主题始终饱含一种强劲有力、粗犷 的音质映衬了标题的寓意。正是因为有调的差别旋律与外在和声 环境的冲突下才会表现出奋力爆发的能量假如把#f小调的和声也 移入到a小调演奏这种冲击力将会荡然无存所得到的效果将会面 目全非。B段也是如此。巴托克将距离根音的增四度

15、音视为“轴心 音”。他经常强调三全音的音响可做纵向或横向的倒影B、C两段 已经有这种表现了。B段主题仍然在a小调徘徊和声运动将原# 小调的第IV级音升高形成了具有#F利底亚大调式的色彩纵横对位 的音响比A段又复杂了 一步。以这个轴心音#B二C倒影再回到#f小 调主音就是C段变化的属和弦到调式主音的进行。但乐曲时刻不 忘强调#f小调主和弦的和声音响。B段是一个收拢式乐段由#F利 底亚转换为#f小调。巴托克认为同主音二重调式的情况与传统和 声中同主音大小调式是一致的所以常将同主音大小调的三和弦纵 向或横向对置的使用认为该和弦为同根音大小和弦成为巴托克时 的特色。之后的C段调性安排也是这样设计的在C

16、段的后半部则 是#f小调式降V级音上的属原位和弦到调式主音的进行强调了在 一个调域内由于变化音带来的音响冲突。再比如C段。C段由4个 大乐句组成材料与调性的处理把它割成了小节数4+X的比例关 系。和声层是在#f小调属和弦基础上做的各种变化音处理值得注 意的是和声层相隔三度一四度的平行进行仿佛是对“X”固定音 型的呼应x的音型绝不是什么新的材料只是将引子的材料间插到 这里作对比素材巴托克对材料的节约在这首乐曲里用到了极限； 旋律层则从a小调级进下行滑入到#f小调的主音利用纵向相差三 度间隔建立的和弦带来调性横向上发展。当调性频繁介入时旋律 动机更易简炼。为了不使材料凌散通常的做法是模进处理。比之 前面C段“4+x”的结构D段“l+x +A”的孕育才是使乐曲达到 高潮的真正原因。“1”是预示调式调性的级进上行音调；“A” 就是段落A的原材料；“X，”则是和声音响发生变化的引子素 材。全曲调的设计如下：个相对拱形结构用的是旋律-和声调性的 混合体以特定的核心音响在音乐中串连它弥漫于音乐的各个段落 甚至在音乐的高潮、结尾使全曲有了贯连统一的发展。结论19世纪末20世纪初贝拉.巴托克成为20世纪音乐最卓越的代 表之一是一