风稿essay-m15展示文化的范畴化方式

1、展示：文化的范畴化方式赵毅衡展示（来自拉丁语 de- (“of or concerning”) + monstrare (“show”).Exhibit1. 展示作为符号现象学的出发点2. 展示的文化联系与文本类型型文本（archi-text）也是文本框架的一部分，它指明文本所从属的集群，即文化背景规定的文本“归类”方式，例如与其他一批文本同一个创作者，同一个演出者，同一个时代，同一个派别，同一个题材，同一风格类别，用同一种媒介，同一次得奖，前后得同一个奖等等。最明显的，最大规模的型文本范畴是体裁，本书上一章已经详加。现代传媒在不断创造新的型文本集群，例如由同一个公司，由同一个频道等。型文本的

2、归属，常常以副文本方式指明，例如诗歌的分行，例如摇滚乐演唱的舞台布置，或街舞方式伴舞；但是也可能由文本形式标明，例如接收者从文本就能断定是交响乐还是歌剧，是小说还是历史；一个人是丞相、侍卫、还是平头百姓。型文本可能是伴随文本中最重要的，因为它是文本与文化的主要连接方式。一般认为文学艺术才有体裁，其实所有的符号文本都落在一定体裁之内：体裁是文化程式化的媒介，体裁不仅把媒介进一步固定到模式之中（例如把文字固定为诗歌这种分行书写的艺术类型），而且是表意与解释的最基本程式：采用某裁，就决定了最基本的表意和接收方式。接收者得到一个符号感知，例如看到一盏红灯，他必须马上明白这个红灯的体裁类别交通灯，灯然后

3、才能解读出这是停车车尾灯，招牌灯，住宅装饰灯，舞台上人物举起的信号，转弯信号， 院招牌，喜宴标志，红灯记的传统象征。发出者与接收者的社会约定，规定了体裁程式。如果没有各种型文本，文本本身（一盏红灯）无法独立表达任何意义。还有一个非常重要的型文本关系，就是发出者-接收者的相对社会地位，同样一句话，一个表情，一个，在不同的社会地位对立中，意义会很不相同。同样一个皱眉头表示不满，或是同样给一件，对臣子，将军对士兵，胜者对俘虏，对雇员，师傅对徒弟，母亲对孩子，妻子对丈夫，同学对同学，份量会很不一样。实际上，一种相对关系，就是一种型文本。要理解这个简单的文本，依然无法脱离社会关系类型。副文本（para-

4、text），就是完全“显露”在文本表现层上的伴随，它们甚至比文本更加醒目。可以把副文本称做文本的“框架”：书籍的标题，题词，序言，插图，文本；美术的裱装，印鉴；装置的容器；的片头片尾；唱片的装璜；商品的价格等等。副文本往往落在文本边缘上，某些符号文本类型，例如歌曲，交响乐，作者与标题等框架因素，甚至不显现于文本边缘，需要另外的文本（例如戏单，CD 封套等）来提供。不管副文本用何种方式显现，都可能对符号文本的接收起作用。例如唱片封套说明是征尔指挥的，接收者听的时候，想起曾经看过的征尔，就会觉得听到的音乐格外生动；例如某影片写明“成本过亿大片”，就会让非去影院看一次不可；而某商品标出的价格便宜，就

5、会被看做“质次”。往往被忘却在一边，似乎比文本重要性小得多。主张“文但是在分析中，副文本本中心论”的新批评派，在“细读”中排除所有的伴随文本，首先排除的就是副文本。二十年代瑞恰慈执教于文学系，做了一个著名的实验，他把一些诗略去作者署名，打印出来分发给学生，请他们交上他们读这些“纯文本”的理解与批评，结果令吃一惊：这些受过良好文学训练悟性不错的学生，竟然会大捧三流诗人的劣作，而否定大诗人的杰作。瑞恰慈说这证明传统文学教学过于依靠作者生平与文学史，学生在阅读文本之前，性地带上先入之见，失去独立判断作品价值的能力。瑞恰慈逐一评点学生出现错误的原因，写出了著名的实用批评：文学判断研究1一书，新批评的文

6、本中心理论，以及细读方法，就是从这个实验中发展出来的。然而，今天回顾瑞恰慈这个实验，可以说它反过来证明副文本的重要：读诗不可能跳过作者名字；看不可能跳过封面，片头，导演名字；看画不可能忽视画家名字，标价多少；小说读者不可能不受作者名字，时代背景，公司，人语等等的影响。瑞恰慈的书本身，证明了他靠副文本（他本人知道略掉的作者名字），才能判断出学生的错误：他了副文本。诚然，过于热衷于副文本，可能让人放弃独立的个人解读评判，例如看到牌子就觉1I. A. Richards, Practical Criticism, A Study of Literary Judgment, London: Harves

7、t Books, 1956得一件衣服是优质，看到某公司品牌就认为是精品。瑞恰慈这个实验的确说明，细读文本是一种重要的训练，但是这实验也说明了副文本之重要：一个简单的作者名字，可以带来大量的关于此文本宣布的消息，这些成分不能代替文本，但是的解读，本来就不可能局限于文本本身。一首诗是莎士比亚之作，当然不同于任何其他诗人的作品，因为会把它与伊丽莎白时代的英国文化，与英国当时的文风联系起来读。3. 展示与自我必须在与他人，与社会的符号交流中确定自身，它是一个社会，人际，在永不休止的社会表意活动中确定自身。而确定自途径，是通过。自任何社会活动，不管是作为思索主体（subject）的表意与解释，还是作为行

8、动主体（agent）的行为与反应，都必须从一个具体出发才能进行。在具体表意中，自我必然以表意或解释出现，因此，在符号活动中，暂时替代了自我。实际上这些，有有假扮（对于无聊，我性地鼓掌），有暂时有长久（此刻我是教师，但一旦离开课堂，这个就了），有深思有本能（我为恶梦而，没有去想是否必要）。如此灵活多变的，实际上暂时遮蔽了自我，替代了自我。自我既然被遮蔽，最后能集合的自我，只能是自我所采用的所有的集合。这不一定造成符号学上的，本来只有各种构筑的自我，才是一个可以理解的自我。明白了这一点，就可以区分自我与：是与符号文本相关的一个人际角色或社会角色。对于任何符号表意，都有一个相应。不是孤立存在的，它必

9、须得到对方的认可，如果无法做到这一点，表意活动就会失败。我以一个军官的意动性令，如果对方不承认命令背后的军官，也就是不采取相应的士兵来接受，那么这个符号文本就完全落空，我就成了空头司令。人一旦面对他人表达意义，或对他人表达的符号进行解释，就不得不把自己演展为某一种相对应的。他有可能，有能力展示或假扮许多，但是对一个特定的人，他很难甚至完全无法展示另一些，理由可以每次不同。例如老人因为性情不喜欢“装嫩”；知识太少的人很难展示学者；男子因为生理原因很难装女子。特别有能力乔装的人，是演员，或是：要，他们必须有意愿，也有对自己发出的符号文本（例如言语，姿态）进行“修辞”的能力。哪怕在第二章中到的“自我

10、符号”场合，自己的冥思苦索，也是把自己当作表意对象，是在自己内心经验中努力将自我对象化，因此也是一种主体间性。当我面对自己思索或梦想，我必须用同等的表意， 也以同等接受。不然我很可能患有多重症(Multiple-ality Disorders)是指一个人同时具有两种或多种非常不同.此类患者行为的差异，无法以常人在不同场合,不同角色的不为来解释。好像是完全不同的人,每个有其个别的,特质及行为方式，通常原来并不了解另一个的存在。2社会学家的观点有点类似艾柯的撒谎论，认为社会行为就是表演，人在社会关系上有四种表演方式（dramaturgy）：自我理想化表演（把自己表演的比实际的强）；误解表演（有意给

11、人错误的表现，）；神秘化表演（以保持距离，让对方猜不到自己的底细）；补救表演（立即转换表演以纠正某个印象）。在生活中无时无刻不在展示一，而每次展示的可以完全不同。3这种观点个，甚至独处时也向自己展示一个实际上把人的社会行为看成本质上是演戏。研究理论家巴（Judith Butler）的“操演论”（perfomativity），把这种表演理论推演到上：男女不是生理上与生俱来的，而是操演出来的，“对某个化的本质的期待，生产了它假定为外在于它自身之物”。4各种各样的表演，已经是人类文化的基础之一。4. 展示造就艺术任何符号中，物的使用功能，符号的实用表意功能，二者混杂，一个二联体。如果它获得了符号的艺

12、术表意功能，就一个“物-实用表意符号-艺术表意符号”三联体。本书一章三节已提及，却没有来得及仔细“艺术表意”究竟是什么，此处作一些补充。二联体“物-符号”，有使用功能部分和表意部分。一双筷子可以有使用功能，用来取食，也可以是实用表意符号，例如表示“中国风格”，“中国”，甚至“中国性”。这个“物-符号”倾向哪一边，要看接收语境而定。在纽约巴黎，西方人拿起筷子，很可能有欣赏中国文化的意义；用筷子，可能只剩物的使用性。但如果把筷子陈列博物馆，筷子就表达人类学意义。三联体“物-符号-艺术”，由三个部分：使用功能部分，实用表意部分，艺术表意部分。艺术表意的部分，离使用功能更远：一双筷子，可以制作精美，依

13、然能够用来取食。但是一双精美的筷子镶在镜框里，挂在墙上展示，此时艺术品格成为主要成分，筷子就成为艺2精神和统计手册第三版，19803Erving Goffman，The Presen ion of Self in Everyday Life, 19564朱迪斯.巴麻烦：女性主义与的，三联书店，2009 年，8 页术品。对同一件“物-符号-艺术”三联体（例如这双筷子），其蕴涵的物使用功能，实用表意功能，艺术表意功能，三者成反比例：前项大，后项就小。作为表意符号，使用功能趋于；当筷子成为纯艺术，前面两项都趋于。工艺品作为三联体，反比例关系相当清楚：艺术不一定是没有用的物品，但它们的艺术价值，必须是

14、超出使用性与实用意义价值的部分。古物和古建筑，原先作为实用物而生产出来，可能很少甚至完全没有艺术意图。随着年代久远，使用性越来越小，越古老越不可能作为器皿来使用。此时 “实用表意性”的增长很明显：越古老越贵重。而艺术性不一定随着年代而增长，只能说越不使用与具体目的，就越可能成为纯粹的艺术品。艺术品不是自然之物，而是本书一章三节“物-符号“时所说的人工制品纯符号，也就是作为符号制造出来的人造物。艺术有一种人工性，西语 art 的定义就是“与天然相对的人工技巧或技艺”5。汉语的“艺术”本意也是如此：“藝”字原意为种植，甲骨文字形左上是“木”，表植物；右边是人手操作；而“術”字，说文解字释为“邑中道

15、也”，指的是“路径”或“手段”，引申为技能、技艺、技术。中西文原义相同：人工制造。只是西语此词至今有“人工”之义，而中文“艺术”字面上此义，所以西文著作不必强调，而在汉语中艺术，不得不化笔墨强调。显然每个人都会问题是：自然物经常被看成艺术品，自然物或自然事件经常被解释成有艺术意义。的确，峻险的山岭，晚霞的云彩，美的，往往称之为“造化的神工鬼斧”。这是一种比喻：把创造自然的神，把地质或生物演变史，比喻为有意图的艺术家。但是纯粹的天然物，不是艺术，只有一个办法能把自然物变成艺术品，那就是艺术展示：一个树根不是艺术，一块奇石不是艺术，展示者加上了意图意义，就成了人工制造的艺术品。在镜头里“当作艺术品

16、”展示，就是艺术；张家界的山岭，在旅游观景台前展示，就成了艺术。其原因是，一旦展示，这些物品已经不是一件纯然天然物，而是一件加入了艺术意图的物品。艺术作为人工制品，必有一定的艺术意图。猩猩或大象的涂抹，哪怕他们的“作品”与某些艺术家创作看起来非常像似，他们并没有艺术创作的意图，很多人也承认他们的“作品”算艺术。6这样的艺术品，靠“作为艺术品展示”带上艺术意图。一旦如此展示，它们获得了足够的语境压力，让它们被当做艺术品。而本书已经过：它们一旦被当做艺术文5Concise Oxford Dictionary 对art 的定义：“Human skill or workmanship as oped

17、to nature”6据BBC News，2005 年 6 月 20 日在伦敦的美术拍卖会上，猩猩“刚果”的三幅画卖出 12000 英镑。本，用上面莱文森的话，它们就“郑重地要求用先有艺术品被的相同方式来它”， 接收者就会用对艺术的期待来解读它们。这就是本书六章二节说的“型文本”压力。一旦意图意义、文本意释意义三者，艺术品就无疑问的是艺术品。丹图认为意图非常重要，因为一件艺术品“必须理据其预期意义是否被体现，来考虑它成功还是失败”。7但是必须看到，艺术展示，而不是创作，才是决定艺术意图的定位：艺术展示，启动了社会文化的体制，把作品置于艺术世界的意义网络之中。艺术展示是一个社会性符号行为：画廊，经纪人，艺术节组织者等，都参加构建这个意图，他们邀请观者把展品当做艺术品来，文本本身就被累加上社会性伴随信息，因此，纯然个人的艺术意图，不能保证艺术品的出现。8展示才能把“艺术意图”强加在符号的发送与接收之间，此物已经被“展示”加上的文本定位为艺术品。面对这个展示，接收就不是纯粹关照，借用阿尔都塞的观念：观者被文化体制“询唤”（ellated）到艺术接收者地位上来。艺术品被展示”定位”，就