南朝乐府古辞的改造与艳情诗的

1、南朝乐府古辞的改造与艳情诗的写作汉乐府是魏晋六朝诗人学习写作的对象，他们或依古曲制辞，并被之弦管以歌，或仅依古题制辞，其声不被弦管。其歌辞或取古乐府之意，或取其辞句，别加阐发，这是魏晋六朝诗歌史中一大传统。汉乐府歌辞本是乐府机关采来配乐歌唱的，其中的相和歌辞多产自民间，大都有相关的本领，乐府机关配乐演唱，也有一定的传达下情的作用。班固说它:“感于哀乐，缘事而发。亦可以观风俗，知薄厚云。?汉书艺文志?说明汉乐府并不仅供娱乐之用。汉代乐府制度至汉末已因战乱而渐失传，但以后的各代仍不断参修，虽然不尽符汉代制度，但都还能保持不断。与汉代不同的是，魏晋以后的乐府歌辞，大都是文人所制。这些歌辞或为模拟原题

2、，或为诗人自创。曹操生于汉末，通于音乐，其妻亦出于倡家，他应该是懂得乐府制度的，他的乐府诗，大多用古题写时事，与乐府原题无关，但在当时是可以入乐的。这个传统为后来的诗人所继承，魏晋以后诗人大多继承了这个传统。不过，晋以后的文人拟乐府往往已不入乐，这与魏武帝的乐府诗是有区别的。就魏晋文人的乐府歌辞说，除了使用原来的题材，假如自创新题材，大都用来抒发人生的感慨，而至南朝，由于艳体诗的流行，诗人多采用来写艳情，这是魏晋与南朝乐府诗不同的特点。汉乐府诗为南朝人所热衷的题目有?陌上桑?、?江南?、?艳歌行?、?长安有狭斜行?等，以?陌上桑?为例，汉乐府写民间女子罗敷智斗太守，不为其势力所屈。诗中夸大地写

3、了罗敷的美貌和装饰，这一点很为南朝诗人所喜欢，但他们写作的重点是美貌女子，而不是汉乐府中的罗敷。如?乐府诗集?所载王台卿的诗:“令月开合景，处处动春心。挂筐须叶满，息倦重枝阴。这里的主人公清楚是一个陷入相思中的女子，诗人重在写她的春心，与古辞中的罗敷完全不相干。又如刘邈的?采桑?:“倡妾不胜愁，完毕下青楼。逐伴西城路，相携南陌头。叶尽时移树，枝高乍易钩。丝绳提且脱，金笼写仍收。蚕饥日欲暮，谁为使君留?这里的女子已变为出入青楼的歌女。汉乐府的?陌上桑?，在南朝人诗中，仅保存采桑一事了。因为采桑与女子相关，且采桑在春天，本身就会撩扰人的情思，所以为南朝人喜欢。与?陌上桑?一样，汉乐府中的?江南?也

4、为南朝人所喜欢。?江南?写到莲叶，?乐府诗集?卷二十六引?乐府解题?说:“?江南?古辞，盖美芳辰丽景，嬉游得时。芳辰丽景，易发生艳情，所以为南朝诗人喜欢。江南水乡，多清塘莲叶，再加上少女采莲，艳景艳情，这也是南朝人喜欢的原因。梁人刘缓?江南可采莲?说:“江南少许地，年年情不穷。诗人看出了江南水乡风光与艳情间的关系。梁天监十一年冬，梁武帝改?西曲?，制?江南弄?、?上云乐?十四曲，其中?江南弄?有七曲:?江南弄?、?龙笛曲?、?采莲曲?、?凤笛曲?、?采菱曲?、?游女曲?、?朝云曲?，一时和者盈朝。采莲之入诗，并不始于梁朝，晋人傅玄?莲歌?就是模拟汉乐府?江南?古辞而写。其辞曰:“渡江南，采莲花

5、，芙蓉增敷，晔假设星罗，绿叶映长波。回风容与动纤柯。活泼跳荡，情色婉丽，与古辞完全不同，而与后来南朝时作品相近。傅玄的写作中心还在风光上，南朝诸人那么重在采莲女上了。即如宋时的鲍照，其?采菱歌?七首，写采菱女子的相思，显然受南朝乐府民歌的影响。如第三首:“暌阔逢暄新，凄怨值妍华。秋心殊不那，春思乱如麻。写女子春思如麻，还是在情思上下功夫。梁武帝诸人诗，那么重在女子的容貌上，突出写艳情。如梁武帝的?采菱曲?:“江南稚女珠腕绳，金翠摇首红颜兴，桂棹容与歌采菱。歌采菱，心未怡，翳罗袖，望所思。虽然结句写到了心未怡，但重心还在前面对女子容貌的描写上。至如萧绎的?采莲曲?:“碧玉小家女，来嫁汝南王。莲花

6、乱脸色，荷叶杂衣香。因持荐君子，愿袭芙蓉裳。色彩鲜丽，情思摇荡，美那么美矣，当然不是民间的采莲女了。古辞中的采莲女没有出现，但在“鱼戏的一段描写中，可清楚地感觉到采莲女子的活泼与清纯得意。但我们在南朝诗人笔下，看到采莲女已成为他们眼中艳丽的女子。?江南?辞的改造，和?陌上桑?一样，都是借古乐府辞，按照南朝时的审美风气和他们熟悉的生活，对人物加以改造。这是因为南朝人并不重汉乐府所述的故事，又不像晋人注重道义的阐发，只重人物的容貌和旖旎的江南风光，赋予女子艳情的特征。如萧子范?罗敷行?:“城南日半上，微步弄妖姿。含情动燕俗，顾景笑齐眉。这里的罗敷与倡女已没有什么两样了。清人评萧纲，说他的诗往往无首

7、尾，其实不独萧纲这样，齐梁艳体诗人都是这样。盖艳体诗人注重的是情、色，不重脉络，故不辨首尾。如萧纲?鸡鸣高树巅?:“碧玉好名倡，夫婿侍中郎。桃花全覆井，金门半隐堂。时欣一来下，复比双鸳鸯。鸡鸣天尚早，东乌定未光。左克明?古乐府?此诗拟汉乐府?鸡鸣?，但将人物写为倡女，重点突出其与夫婿的双鸳鸯幸福生活。写至“鸡鸣天尚早，东乌定未光而止，是典型的没有结尾的作品。但诗人不重结尾，或为度曲而写，故未免随意。南朝诗人不仅改造了汉乐府的人物，而且常常把不同歌辞中的人物混在一诗中，罗敷不仅用在?陌上桑?、?采桑?诗中，其他乐府题目也可以使用。如横吹曲辞?洛阳道?，萧绎就写“桑萎日行暮，多逢秦氏妻。而在有关咏

8、罗敷的歌辞中，也往往将罗敷与别的人物相混。如王筠?陌上桑?:“人传陌上桑，未晓已含光。重重相荫映，软软自芬芳。秋胡始停马，罗敷未满筐。春蚕朝已伏，安得久彷徨。秋胡是?秋胡行?里的人物，王筠亦可采用于?陌上桑?。这些事例说明，齐梁时诗人，借用乐府题目写辞，并不看重乐府本领，这可能与他们的歌辞并不入乐，或者即使入乐，齐梁的乐府制度亦不同于汉魏乐府有关。不仅汉乐府不同歌辞中的人物互相变换，从上引萧纲的诗中可以看出，他还把南朝乐府民歌中的人物写入汉乐府题目中。?鸡鸣高树巅?，是汉乐府古辞，但萧纲以吴歌中的江南女子“碧玉写进歌辞，人物身份亦定为“名倡。据?乐府诗集?解题引?乐苑?说:“碧玉歌，宋汝南王所

9、作也。碧玉，汝南王妾名，以宠爱之甚，所以歌之。王运熙先生认为此“宋字当为“晋字之误，指的是晋汝南王司马羲。又，陈释智匠?古今乐录?说此歌是晋孙绰所作。不管作者是谁，这本是南朝乐府歌曲，碧玉也是汝南王之妾，但萧纲却改为倡女，并写进改造了的汉乐府题中。随着乐府歌曲的传唱，碧玉已经成为美女的通称，正如秦时的罗敷一样。事实上，碧玉并不美，据王运熙先生引?太平广记?说“碧玉色甚不美，但在后人的诗中，那么已成为美女的代名词。比方上引萧绎?采莲曲?，形容碧玉“莲花乱脸色，荷叶杂衣香，诗人旨在歌吟美色与美景，已不管原来的本领了。?三妇艳?是产生于南朝时期新的乐府题目，其根源是汉乐府?长安有狭斜行?。按，汉乐府

10、中写到三妇的歌辞有?长安有狭斜行?和?相逢行?，?乐府诗集?卷三十四?相逢行?解题说:“一曰?相逢狭路间行?，亦曰?长安有狭斜行?。说明二曲一样。二曲皆有古辞，辞句大致一样，但后曲较前曲简单一些。据?乐府诗集?载，?相逢行?为晋乐所奏，?长安有狭斜行?不言晋乐演奏。?乐府诗集?卷三十三?清调曲?解题引?古今乐录?说王僧虔?技录?记?清调?有六曲，其四为?相逢狭路间行?，又引?荀氏录?说荀勖所记九曲，传者五曲，晋宋齐所歌，四曲至陈时不传，其中即有?相逢狭路间行?。又?宋书乐志?亦不载，可见?相逢行?在晋时还入乐，至宋齐以后就不入乐了。至于?长安有狭斜行?，晋时已不入乐。二曲虽不入乐，但历代文人都

11、有模拟的歌辞。据?乐府诗集?，?三妇艳?是继承?长安有狭斜行?古辞的。首制其辞的，是宋南平王刘铄。刘诗写道:“大妇裁雾縠，中妇牒冰练。小妇端清景，含歌登玉殿。丈人且彷徨，临风伤流霰。这里虽然截榷长安有狭斜行?后面的局部，辞意上仍然与原辞一致。为什么叫“三妇艳呢?按，“艳本是音乐术语，?乐府诗集?卷二十六?相和歌辞?解题引?古今乐录?说:“艳在曲之前，趋与乱在曲之后，亦犹吴声、西曲前有和，后有送也。艳本指趋曲之前曲，如古辞?白鹄?，自“飞来双白鹄至“泪下不自知，共有四解，自“念与君难别以下为趋曲，前那么为艳曲。但?长安有狭斜行?中的“大妇以下，很明显不是艳曲，所以很难说?三妇艳?的“艳是指?长安

12、有狭斜行?的艳曲。?乐府诗集?卷三十三?相和歌辞?解题引?古今乐录?的解释，说到这个问题。但?古今乐录?的这段话很难读，日本学者增田娟秀?乐府之历史的研究?这样标点:“张永录曰:未歌之前。有八部弦。四器俱作。疑脱又字高低游弄之后。凡三调歌弦。一部竟。辄作送歌弦。今用器。又有?大歌弦?一曲。歌大妇织绮罗。不在歌数。唯平调有之。即清调相逢狭路间，道隘不容车篇。后章有大妇织绮罗。中妇织流黄也。张录云。非管弦音声所寄。似是命笛理弦之余。王录所无也。亦谓之?三妇艳?诗。参见日本创文社昭和五十年1975三月版，第96页我以为增田娟秀的断句较为合理。据张永说法，?三妇艳?本是清调?相逢狭路间行?后章，但用作

13、平调歌曲的送歌，因为送曲，所以不计算为歌曲的数量。其音乐的功能只是“命笛理弦之余。张永是齐人，著录的宋元嘉年间的音乐情况，那么见宋时乐府已经把?长安有狭斜行?或?相逢狭路间行?之末章，单独分析出来，作为平调曲命笛理弦之用。张永说这个?三妇艳?是从?相逢行?中来，但?乐府诗集?却将文人拟诗列在?长安有狭斜行?之后，可能张永是对的，因为?相逢行?在晋时还入乐，?长安有狭斜行?似乎不闻在晋时入乐。为什么单单是?相逢行?的末章“三妇词被拿来作为理弦之用呢?而恰恰又为文人所看中，而成为流行于南朝的艳情题目，这还是值得继续研究的。据?乐府诗集?，?三妇艳?最初始于刘宋时的南平王刘铄，这与张永对元嘉音乐的著

14、录是相符的。不过，将?三妇艳?单独编为乐章，是乐工的行为，刘铄那么利用其题目写诗。自刘铄之后，?三妇艳?迅速成为齐梁文人喜欢的题目，但古辞的意旨和人物的身份却发生了非常大的变化，汉代家人的生活，完全被齐梁文人改造为倡女艳情。我们看刘铄的诗，根本合于古辞，诗中三妇是家中的媳妇，丈人即公公，人物身份也都符合古辞。然而在古辞中，诗自丈人的三个儿子写起，然后表达到三个媳妇在家中的活动，最后写丈人很满意地与家人一起享受着天伦之乐。这样由子写到妇，最后写到丈人，才不觉突兀。而在刘铄的?三妇艳?中，由于只取后几句，前文写儿子的局部删去，只写丈人与子妇的活动，就有点不太适宜了。其后齐王融所作，与古辞后几句根本

15、一样，人物身份也没有改变。至于沈约、昭明太子，我们发现，人物身份突然改变了。沈约和萧统都将“丈人改成了“良人，良人在这里很明显指的是妇人的丈夫，那么三妇也就变成良人的妻妾了。为什么会发生这样的变化呢?当然是与南朝艳情诗风的流行有关。此外，如前所述，乐工仅取三妇之辞，其与丈人的关系在读者看来，就变得微妙而暧昧了。沈约、萧统索性将“丈人改为“良人，就去掉了这种暧昧的意味。根据歌辞，汉代百姓可能是将家中的媳妇称为大妇、中妇、小妇等，但小妇在汉时亦有指妾的意思。?汉书?卷九十八?元后传?记“王凤知其小妇弟张美人已尝适人句，颜师古注曰:“小妇，妾也。弟谓女弟，即妹也。可见小妇在汉代有妾之义。这样当乐府演

16、唱?三妇艳?时，小妇也会给人以妾的联想，因此梁代诗人改“丈人为“良人，也就顺应了妻妾的原义。此外，据?法苑珠林?卷七十二?咒诅部?载:“有一长者，其家巨富，唯无子息，更取小妇，夫甚爱念，后生一男，夫妇敬重，视之无厌。大妇心妒，私自念言:此儿假设大，当摄家业，我唐勤苦聚积何益?不如杀之。取铁针刺儿腮上，后遂命终。这说明唐时是以大妇称为大妻，小妇称为小妻的，那么梁代诗人的?三妇艳?，以三妇对良人，正是群妻之意。由丈人与子妇，到良人与妻妾，是齐梁时诗人改造汉乐府写作艳情诗的一个例证，这反映了齐梁时人审美态度与汉魏的不同。其实齐梁人并未到此为止，由梁而及陈时，小妇又由妾的身份变为倡女。?艺文类聚?卷四十二引何逊?轻薄篇?说:“长安美年少，重身轻万亿。柘弹随珠丸，白马黄金饰。相期百戏傍，去来三市侧。象床沓绣被，玉盘传绮食。倡女掩扇歌，小妇开帘织。相看独隐笑，见人还敛色。这里的小妇与倡女并提，是二者为一了。?颜氏家训?卷六?书证?记:“古乐府歌词，先述三子次及三妇，妇是对舅姑之称。其末章云:丈人且安坐，调弦未遽央。古者，子妇供事舅姑，旦夕在侧，与儿女