德彪西《g小调小提琴奏鸣曲》演奏技法分析

1、德彪西?g小调小提琴奏鸣曲?演奏技法分析德彪西?g小调小提琴奏鸣曲?演奏技法分析论文联盟德彪西的作品注重对色彩、光影、气氛的变化，演奏者需要把握好作品风格，合理、灵敏地运用各种演奏技法。德彪西的室内乐作品不多，这首?g小调小提琴奏鸣曲?作于1917年，1917年5月15日由波莱特与德彪西本人在巴黎首演，是德彪西最富情感魅力的作品之一。小提琴是技巧极为丰富的乐器，不同的演奏技法对于乐曲有着不同的诠释。这首乐曲对演奏者的应用技巧是一个较大的考验，在音色的变化、揉弦的松紧快慢、力度的运用等方面有着很高的要求。本文将针对德彪西的音乐风格及该作品的特点，对演奏这首奏鸣曲中应注意的一些问题和处理乐曲的方法

2、做一些阐述。一、印象主义音乐的起源及其风格印象主义是19世纪后半期至20世纪初期起源于法国、欧美乃至世界的一种艺术流派和文艺思潮，其形成的根底为唯美主义和自然主义。印象主义最初出如今美术领域，是19世纪6090年代在法国兴起的画派，当时因克劳德莫奈的油画?日出印象?受到一位记者嘲讽而得名。在艺术观点上，印象主义画家反对当时占正统地位的古典学院派，反对日益落入俗套、矫揉造作的浪漫主义绘画，而是吸收荷兰、英国、西班牙、日本、中国等国家绘画的营养，同时受现代科学，尤其是光学的启发，认为一切色彩皆产生于光。由于光是瞬息万变的，他们认为只有捕捉瞬息间光的照耀才能提醒自然界的微妙。因此在绘画中注重对外光的

3、研究，表现物象在光的照射下，色彩的微妙变化。印象派绘画用点取代了传统绘画简单的线与面，从而到达传统绘画所无法到达的对光的描绘。德彪西所塑造的种种幻象、印象和气氛，都同莫奈的模糊印象、塞尚的奇异梦境、雷诺阿的美妙温顺、修拉的眩目精巧相对应。印象派音乐的精致而优美的音乐语言，同浪漫派音乐夸大的响亮音调，同样到达了很高的审美境界，同样受人喜欢。印象主义音乐的产生是从后期浪漫主义和民族乐派中演变出来的，同时也汲取了东方音乐的养料，由法国作曲家德彪西首创。音乐上的印象主义一词是从绘画借用过来的，同印象派绘画一样，印象派音乐的主角是音响和音色。印象派音乐喜欢反映微妙和难于捉摸的东西，而不喜欢堂皇、不朽的宏

4、伟气派；喜欢暗示和隐喻，而不喜欢过分夸大、直率和毫无保存。模糊的轮廓，朦胧的色彩，不易分辨的色彩变化，都是印象派音乐的明显标志。为了让色彩效果得以在音乐作品中起突出作用，印象派作曲家大胆地对19世纪后半叶浪漫主义音乐的风格和形式提出挑战，他们用织体、色彩和响度以取代开展，他们认为音乐只能暗示或者提供一种意象或心境，不必要去转述一那么故事或者字面的含义。在和声方面，他们利用音的各种新的结合，例如九和弦、十三和弦、含附加音如添加不解决的二度音的和弦，以及各种增和弦等，和这些非常复杂的和弦的连接，即一个个不协和和弦的序列，而创造出不断闪烁的浓烈色彩。印象派作曲家为了突出音乐的恬淡、纤巧、妩媚、甚至带

5、点伤感等情调，爱用弱奏和极弱奏，乐曲中的力度高潮大多只是短暂的闪现。至于旋律方面，在器乐作品中往往没有大段的旋律，而是一些互不连接的短小动机的瞬息自由飘浮，其中变化多于稳定。防止节拍重音的节奏型，各种调式音阶、全音音阶和东方的五声音阶，以及丰富而复杂的织体，都成为印象派音乐语言的重要组成局部。二、德彪西作品的风格特点德彪西是法国第一个完全脱离传统束缚的音乐家，他将莫奈和马奈为代表的法国印象派画派的创作手法运用于音乐中，用自己的音乐作品来描绘大自然的光线和色彩给人带来的瞬间印象和感受。在他的创作中，浪漫主义史诗般的主题与英雄性因素几乎完全被排除，他从大型作品创作转向短小的抒情乐曲：前奏曲、夜曲、

6、阿拉伯风格乐曲。他反对庞大的形式，把呈示部开展部再现部看成是老旧的形式，用简短的灵敏形式代替奏鸣曲构造。在大小调体系方面，在德彪西的音乐中听不到古典与浪漫主义时期那种凯旋式的最后终止，德彪西以不和谐本身所具有的价值来使用它，使它脱离理解决的需要，他用这种手法及类似这样的手法，加强了和弦的动力。在使用音阶方面，德彪西不再遵循传统自然音阶形式，使用了东方的音阶、全音阶等。因为以全音阶音程为根底，这样便防止了调性音阶中的半音程，也就回避了赋予传统音阶VII到I的倾向性，拥有了全音阶在情绪和情感上表达的独特魅力。在和弦的运用上，平行和弦与九和弦的运用导致了大胆的、新的音响组合出现，削弱调性，使得音乐在

7、大调与小调二者之间摇摆，古典和声的比照也就被抛弃，创造出了难以捉摸的效果，就像是印象派绘画中朦胧的轮廓。在音响方面，纤细的和声要求音色也应当同样精致，不能产生演奏浪漫主义时期作品时，乐队雷鸣般的高潮，取而代之的是模糊的混合色彩，闪烁的图画性质。德彪西靠自己的力量，打破了传统音乐的束缚。德彪西的乐曲几乎都有标题，但并不表示他有意创作标题音乐，他从不说故事的，宁可给听众一个印象，他的音乐只是暗示人们某种意象，而不明白的指出。德彪西相信，音乐因其本性使然，绝不可能被局限于传统与固定形式窠臼中，音乐是颜色与韵律的组合，他拥有得天独厚灵敏双耳，能创造出正确的音乐色彩。三、?德彪西g小调小提琴奏鸣曲?作品

8、及演奏分析德彪西的室内乐作品不多，但贯穿他全部创作生涯的始末属于初期作品的?g小调弦乐四重奏?以及晚年的三首奏鸣曲。弦乐四重奏的诞生是作曲家才华崭露，获得了完全的成功，最后三首奏鸣曲显示出他更为抽象、更为精炼的风格。德彪西g小调小提琴奏鸣曲作于1917年，这是他唯一的一首小提琴奏鸣曲，也是他后期的作品之一。作为他生命后期的一首室内乐作品，表现出了更为精炼的印象主义风格，是法国小提琴作品中最有代表性的一首，与同时期的其他作曲家的作品相比，德彪西这部作品的音乐语言更加复杂化，三个乐章有着各自的特性。这首小提琴奏鸣曲具有现代风格与古典风格混合的特征。从总体上看，和声构造进入了新古典主义领域，各乐章有

9、明显的调性感觉，创作上的随意性比他中期作品有所减弱，但在语言和风格上始终保持着作论文联盟曲家的独特个性。它不仅代表着德彪西成熟时期的创作方向，也代表着印象主义这种新的音乐创作风格。这部作品可以说是法国印象主义为数不多的小提琴作品中最具代表性的一首，它对浪漫主义向二十世纪新音乐的开展起着承前启后的重要作用。这首由三个乐章组成的奏鸣曲中各乐章的速度是典型的奏鸣曲速度顺序，而各乐章在曲式和调性选择方面那么是传统奏鸣曲的变化和开展。这首奏鸣曲不包含用奏鸣曲式写的乐章。中间乐章是明显地具有反复、循环与对称三原那么混合的边缘曲式。第一乐章：三部曲式A(1-59小节)g小调；连接部(60-87小节)g小调E

10、大调；B(88-127小节)E大调G大调：连接部二(128-149小节)be小调g小调；A1(150-195小节)，g小调；da(196-255小节)g小调。这个乐章在钢琴沉静的弹奏中开场的，小提琴虽然也是在沉思中进入的，但很快就转为强力和剧烈，并流露出不安的神情。小提琴的演奏在抒情与激情之间游荡，抒情中显示着哀伤的情调，激情中显露出挣扎的痕迹。在将近结尾处，小提琴以强音演奏出这个乐章的高潮，然后急速地完毕这一乐章。第一局部(A)，包含四个层次：第一，(1-14小节)主题的进入。小提琴在钢琴的弱奏(平行和弦的进展)下唱出的第一主题纯洁、优美，宛如薄薄的晨雾。(15小节以后渐渐消失)此处要求音色

11、柔和、朦胧。第二，(15-40小节)音乐活泼起来，轻巧的旋律逐渐展开，强弱起伏变化莫侧，18-21小节同一音型上运用不同的弓法，造成力度上的变化。第三，(41-55小节)驱向高潮。第四，(56-59小节)小高潮。在小高潮出现之前可做了渐慢处理。这局部要求通过音色的变化来展现丰富的色彩感。影响小提琴发音的因素主要有三个，运弓的速度、力度和弓弦接触点。所谓速度，是指弓子在琴弦上的运行速度：所谓力度，是指右手通过弓子对琴弦施加的压力；所谓接触点，是指弓子接触琴弦的位置。所有符合乐曲要求的音质就是三者恰到好处的搭配所带来的结果。例如在5-8小节要求弓子在靠近指板处，用少量弓毛以稍快的速度摩擦琴弦，产生

12、飘渺虚幻的音色。而在之后的9-10小节和12-13小节有两个橄榄形的力度标记，这就要求注意起弓与收弓时对弓的控制，中间为力度的最高点，所以在换弓时要保持力度不能松懈，同时在渐强之前应节省弓子的用量，为后面的渐强做准备。在26-27小节处也是一样。第一连接部(60-87小节)高潮渐渐收回。此时，和声持续在G九和弦上。小提琴拂送着精细入微的美感，色彩转为极其柔和、纯洁。第83小节，在音色上与一小节形成实与虚的鲜明比照，使第一局部的完毕音飘向远方。第二局部(B)(88-127小节)主题开场在E大调上。钢琴织体改为急速的分解和弦，象水波在有规律地起伏着。小提琴纯朴的歌声以24拍子的节奏在34拍子中飘荡

13、。88-96小节要求弓子靠近指板，演奏出朦胧的音色。而96-98小节那么要求弓子回到靠近琴码的地方，用少量弓毛演奏出如灵光突现般的声音。在110-120小节做同样的处理。接下去钢琴与小提琴相继出现德彪西式的平行五度和平行四度进展，好似仙境般的回声。第二连接部(128-149小节)，水面渐渐平静，调性回归在g小调上。第三局部(A1)(150-195小节)，第一局部的主题先在钢琴局部再现，4小节以后，小提琴奏出主题，这里谱面上的力度标记是f186-195小节到达第一乐章的高潮。第196小节，兴奋、热烈的情绪突然中止，以对第一主题深邃的回忆进入完毕部。在238-255小节，钢琴保持了10个小节的大下

14、属和弦，在完毕前的4小节回到小下属主和弦上。旋律从二连音、四连音、五连音到六连音，速度加快，力度从ff开场越来越强，弓子应在靠近琴码的位置用尽可能多的弓毛快速摩擦琴弦，让音乐最后在热烈的气氛中完毕。第二乐章：梦想风的引子(1-18小节)；轻快的主题A(19-26小节)；谐谑风的插部B(27-45小节)；A(46-59小节)；谐谑风的插部(60-71小节)；不太快的插部D(72-82小节)；变形的主题A1(83-100小节)；变形D1(101-119小节)：变形1(120-126小节)：da(127-135小节)。第二乐章间奏曲的表情标记很独特，是乖僻的和轻快的，整个乐章给人的感觉确实是轻盈飘忽

15、，显得有些怪异的。有人认为德彪西后期的三首室内乐作品共同的特点就在于，它们都具备了喜剧大师的幽默色彩，而这一特点在小提琴奏鸣曲的第二乐章里尤为明显。在写作技巧上，德彪西采用了常用的手法，如九和弦、平行和弦、锋利的小二度、五声音阶旋律等。此外，这个乐章不仅在和声及调式调性功能上是模糊的，而且在曲式构造上也是模糊的，较为明显的九个段落不时地变换色彩，为我们展示出丰富、多彩的风光。(1-18小节)梦想风的引子里，作曲家的个性特点比比皆是：九和弦、平行和弦以及五声音阶与自然音阶混合的旋律等。第1小节中的两组论文联盟模进的八分音符均要求在一弓内改变弓毛和弓长的用量以及在琴弦上的接触点，将音乐推向高点，随

16、后紧接着在第2小节迅速回落。3-7小节的音色都要求虚幻飘渺，用少量的弓毛在靠近指板的地方演奏，而第8小节的泛音要在靠近琴码的地方用少量弓毛演奏，如同朦朦的雾中闪出一道光。13-18小节全部是16分音符的同音，通过不同的弓法进展力度的变化。在标记p的地方4个音一弓，用少量的弓长奏出跳音的效果，在渐强的地方变成2个音一弓、1个音一弓，并增加弓长来奏出渐强的效果。40-45小节五声音阶的旋律在这里起了连接作用。46-59小节是主题的第二次出现。60-71小节第二插部的意境，令人感到柔和的月光和一阵双忽悠然的微风。60-67小节音色柔和、暗淡，用不同的指法和滑音来变换音色。(72-82小节)插部D，半

17、音进展宛如悬在半空一样。这里谱面标记的力度是f，在此处可用pp演奏，用少量的弓毛在靠近琴码处演奏，让声音好似飘在空中，具有梦境般的效果。而在83-100小节，美妙的意境突然被打破，音乐又回到了主题上，先在钢琴出现，接着交给小提琴。第91小节谱面上的力度记号pp，但大多数的演奏版本在这里是用f的力度来演奏的。101-126小节是插部和D的变形(构造倒装)，插部D，半音进展旋律先由钢琴奏出。114-119小节的泛音要求音色亮堂，弓子要靠近琴码，快速的摩擦琴弦。120-126小节那么是插部的材料，整个乐章在极缓慢的速度中完毕。第三乐章：盘旋曲式一引子(1-22小节)g小调；A(盘旋曲主题)(29-5

18、0小节)G大调；B(插部一)(51-66小节)；A1(67-84小节)G大调：(插部二)(85-99小节)b小调；D(播部三)(116-145小节)g小调；A2(146-171小节)G大调-E大调-G大调；da(172-207小节)G大调。第三乐章终曲的表情标记为极其活泼的，但也并非是令人愉悦的活泼，而是始终处于动乱起伏的不安状态。钢琴清澈而轻快的弹奏，和小提琴温情而抒缓的拉奏，进入到这最后的乐章，小提琴的演奏很快转为急速的动乱，而狂暴过后，是一些令人动容的、极具深入情感的乐句。(1-22小节)钢琴8小节的前奏之后，小提琴以切分的音型再现了第一乐章的第一主题的片段。后面的乐章重复前面乐章的主题片段，这是十九世纪常用的造成套曲各乐章特殊联络的方法之一，套曲曲式。这样便在末乐章形成了整个作品主题上的照应。德彪西在这个乐章试图实如今分开自己的主题思想影响后，最后又回到了自己的主题思想中。23-50小节在五声音阶走句的引导下，进入活泼、欢快的主题。(51-66小节)第一插部(B)旋律运用了新的节奏型，两小节一组的模进与两小节迂回式的五声音阶，进展着一种连续不断的拔河式的剧烈竞赛，使音乐像滔滔不绝的滚滚波浪向前推进。A1(67-84小