展望美学的新转向

1、展望美学的新转向一、寻找出路a.描绘的合法性质寻找出路描绘的合示法性质我们企图理解艺术世界，理解艺术文明，这就是美学的根本困惑。对艺术世界或者艺术文明的理解表现为一种客观的描绘。判明这种描绘的合法性质至少应该考察：(1)艺术世界是否是一种美学研究的逻辑主语。艺术世界既然是美学的对象，那么，它就必须是美学中最终被描绘的东西，它必须是美学描绘的界限；(2)一种美学描绘是否是艺术文明的合理重建。假设一种美学描绘无法有效地逻辑地呈现至少在相当程度上艺术文明本身的客观构造，这种美学研究便函是无效的。判明对艺术文明的重建的合理性，可以利用识别原那么。假设一种描绘丧失了识别功能便意味着丧失了一种描绘和被描绘

2、对象之间的逻辑强迫性和确定性，这便无所谓什么捆，因为无从理解任何东西；(3)对艺术世界的描绘作为美学研究的逻辑谓项，是否本质地必然地属于它的逻辑主语。为了确保美学研究的有效性，必须把艺术这一事实从复杂的生活背景中独立出来成为纯粹的对象，必须纯粹地考虑艺术本身内在的构造。一个东西假设放置在生活背景中，对于不同的使用者实际上会有许多功能，但是假设没有一种本质的功能来作为这个东西的根本目的，这个东西便不会被设计出来，即使偶然地被制造出来也会同化到某种系列中去。杯子在有必要时可以摔在地上发泄愤怒，但杯子根本上却不是为发泄愤怒而设计的。艺术也一样，一个艺术品也许在必要的时候可以充当“情感的象征、“精神分

3、析的材料等等，但却不是为此而被设计的。艺术文明是人类的一种绝对事实，它本身有着独特的最终的价值，任何对它进展复原的企图都是对艺术的否认。不难发现，各种流行的美学理论明显地违犯了以上作为描绘合法性条件的要求，这些美学理论只不过是属于美学边缘或外围的研究，它们的研究不是对艺术本身的分析，而仅仅是美于艺术和某种东西无论是情感、欲望、心理状态还是其它什么之间关系的分析。这些研究本身也许没有什么错误，但它们没有解决美学应该解决的问题，没有消除某些美学困惑。b.审美经历分析的局限性审美经历分析的局限性由古典的形而上学美学到现代美学，这是一次美学的转向。这次转向的结果是，现代美学把焦点集中在审美经历分析上。

4、这一方面是因为现代哲学对形而上学演绎的不信任，于是人们宁愿面对实在的经历；另一方面是因为人们普遍对美学抱有一种经历主义甚至心理主义的观念。审美经历作为现代美学的主题已经被广泛而深化地讨论，可是美学问题仍然悬而未决，仍然没有被解决的希望。与其说审美经历尚未被充分地讨论，还不如说审美经历分析本身具有严重的局限性并且很容易被引向难以自拔的歧途。实际上不难看到，关于审美经历的理论已经足够丰富多样的了，即使还可以期望某种更新的审美经历理论，那也不太可能对美学问题的解决提供进一步的帮助。任一课题研究的某种开展假设是富有意义的，那么这个课题本身首先必须是恰当合理的。而在这里，我们考虑的不是某种审美经历理论是

5、否有意义，而正是审美经历分析作为一个企图解决美学困难的课题是否有意义。把审美经历分析当做美学的主要轨道，这太值得疑心了。这种批评几乎是过于大胆的，因为审美经历分析一直是近现代美学的主题。我们并不企图否认审美经历分析的丰硕成果，事实上这些成果丰富了人们对审美经历的理解。关键在于，这些成果更应该属于美学之外的某些领域比方说心理学，或者换一个温和的说法，这些成果属于美学的边缘区域。审美经历本身不是美学的对象，每种学科所真正关心的并非这种学科的研究所必须接触到的某种特定的经历本身，而是这种特定经历所直接指向的那个客观领域。只有心理学才把经历本身作为对象。而美学决非心理学，美学必须理解艺术文明。从经历本

6、身无法分析推论出任何一种文明的客观构造。这一点是现代哲学无论是分析哲学还是现象学早已证明了的。审美经历分析对于解决艺术文明的困惑来说有着很大的局限性。审美经历分析，不管是近代的“同情论、“移情论、“间隔 论，还是当代的“审美态度论和“审美知觉论，它们共同的根本原那么是：存在着某种特殊的主观经历方式，这种经历方式决定了对一个对象的审美经历。主观经历被当作是决定性因素，特殊的经历对象虽然存在这些理论往往假设这一点，但已经几乎不起什么作用它的地位甚至不如康德的“自在之物，自在之物毕竟提供着特定的刺激经历对象可以是任意的。这里有一种危险：不仅仅审美对象本身是无意义的，而且整个艺术文明似乎也是无意义的，

7、整个艺术历史和人类的艺术奋斗也变得多余起来，人类好似需要的只是经历而不是艺术。另外，这种类型的理论本身存在着缺陷。假设主观经历方式决定审美经历，那么，是什么条件使我们采取这种经历方式呢？可以有两种答复：1采取这种经历方式是完全偶然的。那么这种理论自行破产，因为经历方式失去了对审美对象的必然的预先控制，经历方式实际上便是任意地被决定着；2采取这种经历方式是主观决定的。那么，我们如何知道这种经历方式是有效的？假设是艺术培养了这种经历方式，那么这种经历方式便只是继发性的而艺术是先行的；假设只是“我相信其有效性，那么便有悖论：相信的印象是相信一种有效性的要命据。于是，相信和不相信的理由是同样的，这里便

8、不存在有效性或者无效性。一些现代美学家似乎意识到这种心理主义的困境，于是便有了审美经历分析的另一种形式，即审美经历的意义分析。我们可以在表现论和符号论等理论中看到这种努力。当然，审美经历的意义解释理论并不把艺术看作是严格的语言。而是采取了一种充满神秘色彩的看法，认为艺术和某种心理内容有着某种神秘的意义关系。a和b假设有着一种意义关系，便需要一条规那么。审美经历的意义解释理论虽然要求意义的模糊性，但并不要求糊涂的意义关系因为无法确定关系就等于还没有这种关系。但是，假设a或者b是模糊不确定的，又如何能确定a和b的关系呢？这种要求本身就是非常糊涂的。假设有人仍然紧持认为审美的意义关系非常特殊，以致于

9、不能对它使用一般的批评原那么。这实际上就是对“私人语言和“私人规那么的成认，因为“私人性被设想为可以防止一切批语的最后场所。私人性原那么所期望的是这样的结果：规那么等于规那么的印象。这正是被维特根斯坦证明为一种恶性循环的东西。由此看来，维特根斯坦的“规那么的悖论“既然每一个行为过程都可以使之符合规那么，那么就没有一个行为过程能为一条规那么所决定完全适宜于说明那种主观主义美学理论自我否证、自行消灭的逻辑结局：一种主观私人的解释的终端只不过是这种解释的消亡，主观私人的东西甚至不能推论出其自身存在的根据和合理性。审美经历分析之所以遇到这样的无法抑制的困难，并不是由于审美经历过于复杂而无法分析，而是当

10、审美经历分析被当作美学的分析时，困难才出现。在这里是一种研究对象“错位的现象，审美经历分析和它企图解决的美学问题是不匹配的。于是，我们必须放弃由审美经历分析去理解艺术的企图，而重新开展一种严格的艺术分析。.树立新的路标树立新的路标首要的事情是把审美经历分析放置在一个边缘的位置上，同时使学的核心问题清楚呈现出来。但是，把经历分析从美学的中心地位上撤离，并不意味着反对把美学当做一种研究感性问题的不科。美学将继续研究感性问题，只不过在这种感性研究中，被研究的不应该是主观经历，而应该是那种客观的作为一种人类文化和文明系统的感性，这便是艺术。因此，美学需要新的焦点，需要由审美经历分析转向艺术纯粹分析，这

11、样，美学才能成为对人类文明的一种有效的反思和研究，才能把对主观印象的表白变成对客观的艺术问题的讨论。艺术纯粹分析必须开展出保证其客观性和严格性的独特方法。无法如何，我们不会否认艺术品的物理根底，但艺术分析不是关于物理性质和构造的分析。艺术份析始终以艺术文明为客观对象。艺术文明之所以是客观性的，首先因为它是历史性的，并且，艺术文明自身独立的动力性和它的“问题解决过程构成了艺术文明的全部事实。艺术活动是对感性形式的构成关系的研究和创造。很显然，艺术分析必须建立在客观性原那么和感性原那么的统一之上，而客观性原那么和感性原那么的统一那么要求艺术分析具有一种独特的方法。我们必须意识到；艺术作为一种感性系

12、统，它拥有自己的不同于思想的逻辑的另一种“逻辑或者说另一种秩序。虽然艺术的秩序和思维的逻辑根本不同，但艺术秩序决不是思维逻辑的初级形式或者前逻辑形式，艺术自我批评叉其秩序性来说和思维逻辑同样是兴隆高级的人类精神秩序。艺术秩序和思维逻辑如此不同，以致于我们无法用思维来获得关于它的科学知识。也许我们可以作出一些描绘，但毕竟不是对规律的认识。然而我们仍然可以体验到艺术秩序和思维逻辑一样具有完好严格构造。比方说，假设破坏了一首具有艺术秩序的乐曲的一部分，我们会发现这首乐曲是残缺的甚至原来的乐曲已不复存在。而一首杂乱无章的乐曲的情况刚好相反，可以破坏它的任何一部分而它仍然杂乱无章，至多有着物理量上的变化

13、。为了到达由审美经历分析到艺术纯粹分析的过渡，我们建议采用两上步骤。首先，洽澄清发生于艺术欣赏之中的经历。假设面临一个艺术品的时间为t0t1这样一个区间。在t0t1之间可能发性的经历是多种多样的，比方说可能有：知觉经历、情感活动、想象、幻觉、自我暗示、猜测、对艺术品物理性质的考察、对拍卖价格的估计、对其道德内容的批评、作各种联想、或者发呆。一个人有时发生某一组经历，有时发生另一级经历；这个人发生这样的经历，那个人发生那样的经历。艺术欣赏经历的现象复杂性或多或少是导致主观主义迷信的一个原因。我们建议的方法是，把这些多种多样的经历“位置化，或者说，显现它们的位置后标出它们的位置。这就是澄清。标出位

14、置这种方法有两个方面：(1)对艺术欣赏中一种经历和艺术欣赏是否有着必然关系确实定。艺术品为逻辑前件，假设某种经历是逻辑蕴含着的后件，那么，这种经历对于艺术欣赏必然有效。而假设某种经历，比方说联想经历，不能满足这个条件，那么就是可以从艺术欣赏中消除的。很容易观察到，像联想经历之类的经历在艺术欣赏中出现是完全偶然的，而且不能给艺术的理解增添什么东西。一个艺术品的魅力总是直接投进我们的眼睛或耳朵，在我们被灌输各种流俗的解释之前，我们就已经直观到了一个艺术品的美，甚至可能不知道这个艺术品的背景，不知道作者的名字；(2)对一种经历是否和艺术品有着本质关系确实定。一种经历，假设以艺术品为最终对象而直观艺术

15、品的艺术构本钱身，或者说，艺术品的艺术构本钱身使这种经历的意向完全满足、完全充实，那么，它和艺术品有着本质关系，否那么是非本质的。比方说，审美经历分析的两种类型都想通过艺术品到达另一种对象：主观幻相或心理内容。于是，艺术品本身丧失了在经历中的最终性。所以，那种被审美经历理论所设想的经历对于艺术品来说是非本质的。当然，一组艺术欣赏的经历可以有各种意向，但假设缺少一种本质性的意向，艺术欣赏便不复存在。从凡高的?阿尔的吊桥?中确实可以看到小桥和流水，也许还看到“情感的表现，但假设仅仅是看到这些东西，便根本上没有获得对艺术的理解。理解艺术既不是识别照片中的物体也不是给心理病人治玻艺术的理解必须是一种对

16、感性形式的艺术构成的理解。艺术品必须是艺术欣赏的经历意向的界限。通过给经历出位置，我们发现了一个机密：在艺术欣赏中实际上发生着两类不同的经历，一种经历是“对艺术品的经历，这种经历对于艺术品来说是必然的和本质的；另一种经历是“关涉着艺术品的经历，这种经历在艺术欣赏中出现是偶然的、非本质的、边缘的，即使把它加以去除，艺术欣赏的自足性和完美性丝毫不受影响。至此，我们完成了澄清。由审美经历分析转向艺术纯粹分析更为重要的另一个步骤是“净化经历，也就是把艺术文明的客观艺术构成呈现出来。由第一个步骤已经找出真正的对艺术品的经历，但还需要进一步把经历的主观性方面即经历过程从视野中移开，因为经历的主观性方面对于

17、艺术品不是一个说明，即不是理解也不是判断。以往的美学没有可以把对艺术的经历过程和对艺术的理解别分开来，不能把意识活动和意识中的客观对象性构造区分开来，这样，艺术理解就漂浮在混沌之中。于是，我们必须“校准焦点，直接纯粹地面向经历中的超越主观过程的普遍现实，在我们的视野中，“对艺术品的经历便简化为“艺术品。可以说，我们透过经历，超越了经历过程，看到了一个绝对的艺术世界。在这时里需要强调一点，对艺术品的客观理解决不是一种符号性或观念性的意义理解。认为客观性为意义所垄断，这是一个严重的错误。感性系统也具有客观性，艺术文明有着自身的内在动力构造，有着自身的客观问题和解决这些问题的客观处理，这都是以感性形

18、式存在着的。在艺术欣赏中，人们以感性方式去客观地承受和识别艺术构成。人类的眼睛和耳朵不止用来知觉事物，而且同时用来理解和评价事物。理解和评价并非是思维的专利，人决不是大脑和感官的简单相加。当然，感性的各观理解和理性思维的理解非常不同，但它们都是高级而复杂的。对艺术品的客观感性理解是一种对艺术品的“问题解决的感性形式的理解。所谓艺术中的“问题，就是艺术的感性形式或者艺术的感性时空的各种可能性。而艺术问题的解决那么是成功地实现了某种艺术时空的可能性从而构成一个新的世界。只有理解一个艺术品提出了什么感性形式的问题和如何解决这些问题，这才是严格意义上的对艺术的理解。种种主观性的反响或感受至多只是一些伴

19、随情况。以上这两个步骤完成了由审美经历分析到艺术纯粹分析的转向。第一步骤保证了艺术欣赏的纯粹性，第二个步骤那么保证了艺术理解的客观性。二、投入艺术世界a.另一种现实世界把美学看作是一种关于艺术的严格研究，也许这并不引起争论。但是不难注意到存在着这样一种思维形式，它的研究实际上是无效的，因此使得严格性仅仅成为一种良好的愿望。这种思维形式的根本诈理方法就是把一种客观事实直接纳入某种现成的高度兴隆了的解释系统中加以解释，或者说，它只愿意在既定的解释系统中选择一种系统来作出解释。诚然，在许多时候，我们采用这种方式并不导致错误，但这仅仅是幸运，除非我们有确切的理由来保证解释系统对于被解释的对象是适宜的。

20、人们常常假设那种适宜性，但是一旦这种解释全然失效，人们就回过头去检讨那种假设，然后再重新开始假设另一种解释系统对于那种对象的适宜性。可是当碰到某种特殊的对象，它使得各种假设连续失败，也许我们的解释系统很快被穷尽了。这时，需要检讨的便不是某种详细的假设而是整个处理方法。很显然，我们需要从头做起，需要另一种思维形式，这是一种开拓性的形式，在这里所要做的事情就是承受那种客观对象构成的研究问题，由此走向一个新的领域。这正是美学所遭遇的情况。我们已经看到人们为了获得思维的平安感是如何防止思想历险的。对艺术的形而上学解释的失败，使人们急于去选择富有成果的心理学来做解释，或者选择被深化推广了的意义解释方式，

21、或者选择分析哲学对美学的消极态度，或者选择神秘主义来回绝研究而聊以自慰。可是当这些解释穷尽时，人们对艺术的理解并没有变得清楚起来相反变得更加混乱了，因为这些解释甚至不具有对艺术品的根本的识别功能。人们已经过于习惯这个普通的世界，习惯于现成的感觉方式和思想方式，习惯于各种教条和自己很熟悉的范围。然而困惑总会产生，因为艺术文明是一种独立的文明，艺术世界是一个独立的世界，是另一种现实世界。以往的美学的全部错误就在于最终总是把艺术文明转化成另一种文明来考虑，把另一种文明的性质和构造赋予艺术文明。管种解释使艺术文明丧失了个性。人们虽然在经历中仍然保持着对艺术品的敏感，但汪恰当的解释却带来了精神的混乱，使

22、精神几乎失去识别艺术的功能。将来的美学应该唤醒人们对艺术的自学意识，应该把人们真正带进艺术这另一个现实世界，使人们享有一种新的现实感。艺术和语言或符号系统的根本区别就在于，语言和符号系统力图描绘和显示自然的物理现实和心理现实，而艺术恰恰对自然存在着的现世事实不负任何责任，艺术的真正目的是创造一个全新的世界在艺术中人和上帝最接近。既艺术品所展现的是一个全新的世界，面监这个新世界唯一正当的活动就是“发现而不是“解释。我们真正欣赏的只是一个新世界，或者是，一个新世界的诞生。b.深化艺术世界的两种途径艺术纯粹分析首先必须解决的美学困惑是：什么是对一个艺术品的合理说明。显然，假设不能说明艺术品便只能意味

23、着我们甚至不知道什么是艺术品。对一个艺术品的合理说明强烈要求说明的客观性。维特根斯坦曾经迈出了关键性的一步。他否认了那种心理学式的因果关系的说明，强调对艺术品的说明必须是在某种客观背景中给出理由reasns，这些理由是遵循规那么而给出的，于是，艺术的说明也要求“正确性rretness。艺术说明的形式是，“这里贝斯太响了、“这个门太低了这类形式。但是，维特根斯坦的这种形式，即把一个艺术品放在特定的文化规那么中加以说明，是否足够消除美学的困惑呢？我们的答复是，维特根斯坦只是解决了一个方面的问题，而另有一个甚至更为重要的方面仍然未被涉及。维特根斯坦形式不能解释这样的问题：(1)如何说明一个创始性的超

24、越规那么的艺术品？(2)在对一个艺术品作出说明之前，如何把它断定为艺术品？或者说，我们如何知道应该给一个作品作出艺术说明？(3)两个分别正确地遵循不同规那么的艺术品，如何判别它们的艺术性的优劣？不难发现，艺术创造并非为遵守规那么而遵守规那么，实际上只是为了某种艺术创造才去遵守这样或那样的规那么。因此，需要有另一种线索来研究艺术品的艺术性或者艺术质量以及艺术规那么的艺术质量。实际上维特根斯坦也意识到，当谈到“非凡的艺术吕时，情况就不同了，这时的问题超越了“正确性。但是维特根斯坦不能给予解决。而这正是我们谋求解决的问题。我们所期望的艺术分析不是规那么分析而是艺术构成的分析，也就是说，只考虑艺术品的

25、艺术性本身，考虑一个作品成为一个艺术品的资格和条件。这种分析的优越性在于，它直接是一个划界的工作，它为艺术品确定了可能的界限，并且，它不但判明了一个艺术品的条件而且还判明艺术规那么的根据任何一条艺术规那么必须具有恬当的理由才成为艺术规那么。假设说，艺术的“规那么分析说明的是一个艺术品在某种文化中的合理性，那么，艺术的“艺术构成分析那么说明了创造一个艺术品甚至创造一种艺术文化的合理性。当然，这两种研究形式缺一不可。为了更清楚地看到维特根斯坦形式和我们提倡的另一种形式的进步意义，可以设想这样的情况：(1)有一首乐曲听起来不对劲，主观主义者对作曲者说：“没有把情感表现出来可以想象，作曲者无法根据这种

26、批语来改进曲子，就像说2+2=5的错误是没有表现情感，我们不能通过纠正情感而推论出2+2=4，而维特根斯坦形式提示了一个简单的道理：只能用艺术的东西去议论艺术。(2)假设我们第一次看到毕加索1907年后的绘画，我们没有准备便被这些绘画的美折服了，该怎样说明这些艺术品的伟大呢？我们必须去说明这些艺术品在艺术文明中的地位，说明它们带来了什么样的革命，说明它们提出并解决了什么样的感性问题。说明它们创造了什么样的新世界和新艺术时空。这些正是艺术的根本。很明显，对艺术的完好全面的说明需要两条线索，这两种分析有着各自不可代替的功能。规那么分析说明了一个艺术品在特定风格、类型和技术方面的合理性，而艺术构成分析说明了一个艺术品作的艺术介值，或者是一个艺术吕的艺术性质量。不难看出，这两种分析形式和我们对艺术分析的识别功能的强调有着直接的关系。一种艺术分析假设可以满足对艺术文明的识别要求，即可以识别什么是艺术品、什么是优秀的艺术品和什么是艺术文明冲突开展的内在必然性，就必须使用这两种分析形式。规那么分析形式已经由维特根斯坦清楚地说明了，我们在这里需要进一步说明的是质量分析的形式。质量分析形式即艺术构成分析形式主要应该说明：一个艺术品所力图解决的感生形式问题在艺术文明自身运动中的地位和重要性；这个艺术品解决这个感性形式