柬式(柬埔寨)风格景观总结

柬式(柬埔寨)风格景观总结柬式(柬埔寨)风格景观总结柬式(柬埔寨)风格景观总结V:1.0精细整理，仅供参考柬式(柬埔寨)风格景观总结日期：20xx年X月柬式(柬埔寨)风格景观总结1、平面布局中国古典园林的布局都是以阴阳鱼为原型进行拓扑变化，水中有汀，岸上有井，讲究你中有我，我中有你，可以说是中国造园的文人匠师对易经的集体无意识体现。那么，柬式风格景观的布局无疑受到印度教神话的影响。（1）印度教神话的影响在印度教的神话中，世界的中心是一座位于大海之中的须弥山，周遭有四岳，日与月在山腰间运行。须弥山的周围是四大洲。此外，须弥山也被七重山、七重海一层层地围绕。最外层的山是铁早山，是世界的边缘。所以，吴哥建筑用寺庙山来位于世界中心的须弥山，顶部矗立着按五点梅花式排列的五座宝塔，象征须弥山的五座山峰。外围环绕的护城河，象征环绕须弥山的咸海。相对较矮的庭院象征陆地。陡峭的台阶需要手脚并用才能爬上去，寓意着通往天国的道路绝不轻松。七头蛇（Naga）则象征着人类通往神灵住所的彩虹桥。环绕着主殿而建的重重回廊和护城河便是世界边缘的象征了。（2）向上与对称中国园林、建筑给人的典型印象是水平方向上纵向进深的一进一进的院落，建筑在外围，庭院在中间。而受宗教的影响，柬埔寨的传统建筑更强调垂直方向上的向上——对须弥山的象征或者追求与天神沟通。这种向上的追求的基础自然是高台基，其产生原因无外乎防涝、防虫、通风等，但随着演化，又逐渐被赋予了象征意义，因此在柬式风格景观中，高台基成为一大特色。此外，以吴哥窟为例，水平方向上还有两种形式的对称：镜像对称和旋转对称。从护城河、外郭围墙到中心建筑群，以横贯东西方向的中轴线为中心，呈现准确的镜像对称：甚至广场大道中轴线上南北两个藏经阁、两个水池，也对称的分布在两边。从广场大道望吴哥寺见正中一高塔，两座较小的塔在左右对称地陪衬著，构成一个山字形。寺庙顶层的五子梅花塔群，除了中轴对称之外，有更严谨的两种旋转对称：从东、西、南、北四方，呈现相同的山字形构图，成90度旋转对称。还有第二组90度旋转对称：从西北、西南、东南、东北、四个对角方向看，也是一样的山字形构图。五座宝塔也只有如此安排，才有最大限度的对称效果，四面八方地重复展示同一造型主题。2、构成要素（1）尖顶尖顶无疑是柬埔寨天际线的标志，不仅在城市，在乡村中也很常见——简易的高脚屋之中，突然探出一个高高的尖顶。金黄的屋顶、高高在上的四面佛将是柬式风格园林的象征。在柬式风格景观设计中，可以通过尖顶高度和屋檐层数来体现彼此不同的等级。其具体形制已在第三部分论述，不再赘述。（2）庙山早期的吴哥窟建筑呈平面式，后逐渐转变为金字塔式，这是柬埔寨文化自身发展的结果。在吴哥到处可看见类似于阶梯形金字塔的建筑物，被称为庙山，国王们通过修建它来确立他们的统治地位，因为庙山象征着神话中的须弥山——印度教和佛教神话中的宇宙中心。庙山的外在形式是由下而上逐层缩小的台基，上面建塔，在公元10世纪鼎盛时期，庙山的概念扩展到了五个塔的布局，即中心塔和四个小塔所组成的梅花状，即金刚宝座塔，五个塔的形状象征须弥山的五个山峰，吴哥窟的庙山最为著名，五个塔的轮廓像是莲花，是吴哥窟独特的剪影，并骄傲地出现在柬埔寨的国旗上。（3）入口拱门入口拱门是柬埔寨庙宇建筑的主要特色，它的名字Gopura源于梵文，意思是入口或塔形入口，最早出现在公元7世纪印度南部帕拉瓦建筑中，早期的拱门是长方形的平面，后来逐渐发展为更加复杂和精致的十字形的平面。公元12世纪，最突出的例子就是吴哥窟围墙西边入口的拱门，3个庄严的拱门和左右延伸的长廊，形成了和谐而统一的外观，这是吴哥窟壮丽的正立面的起始。公元13世纪拱门出现了戏剧性的变化，这种新风格就是吴哥通王城的5个入口，独特的城门是来到城市的必经之处，它宏伟的气势有着无与伦比的力量和表达力，拔地而起23m的砂岩拱门，并在顶部各有4个方向刻着巨大的四面佛，神圣沉思般的面容据传以阇耶跋摩七世为原型。周达观《真腊风土记》中对这些雕塑有过记载，“城门之上有大石佛头五，面向四方。中置其一，饰之以金。”说明当时吴哥的城门上雕刻有佛头五尊，原来中间是存在一小佛头的，并饰以金，但今已不存。（4）塔塔在吴哥的外貌上占有突出地位的建筑，它的外形起源于印度南部的庙宇，庙宇的轮廓很容易被辨认出来。塔由早期的四方形逐渐转变为塔尖呈炮筒形的高棉高塔，塔上装饰繁复、华丽的叶形花纹，其艺术造诣在班迭斯雷寺达到高峰。每个正面都有对称的入口，这些入口开或不开，取决于塔的用途。在檐口的上面，塔开始慢慢逐渐变小，像含苞的荷花。塔的内部空间是石头的叠涩拱，而且表面被精心地雕刻。（5）回廊回廊的出入通道，相当考究，有两种形式：有塔的塔门和没有塔的廊门。廊门像个亭子间，在与游廊成直角的方向，向外延伸两三进，每进的亭子有拱顶，有二三对方柱，每进的顶上有雕刻精细的门楣和三角墙。以吴哥窟为例，吴哥窟的长廊多种多样，有的有石柱，凡有石柱的长廊或是一边两排石柱，或两边各两排石柱，没有一边一排或两边各一排的格式。因为吴哥窟的长廊的拱顶较高，顶拱结构，不是由径向楔形砖镶砌而成的真拱，而是由两段墙壁上方的石砖逐级水平内错，最终在中线合拢，再放上盖顶石而成的叠涩拱。这类叠涩拱顶跨度较小，如果只有单排石柱，单靠一道又高又窄的拱顶，难起防雨作用，因此必需加筑偏廊，增加半个拱顶，加宽拱顶的总宽度，以起防雨的效果。因此在同一边的两排石柱，一排支撑主拱顶，一排支撑偏廊拱顶。（6）规则水面水的价值在吴哥建筑群中的作用是多重的：1、象征印度神话世界中的咸海；2、调节微气候；3、雨季蓄水，旱季灌溉（正是借助众多水利灌溉设施，吴哥繁荣了数百年，而吴哥消失的一个重要原因也是因为小冰川期的大旱导致水利设施无法使用）。可以说，吴哥建筑周边的规则水面也是其不可或缺的标志之一。需要注意的是，水面大多是规则的长方形，与中国的施法自然截然相反，反倒与泰姬陵有异曲同工之妙，具体原因还有待进一步研究。3、建筑材料古时真腊只有祭祀建筑用石建造，王宫则是木结构，镶嵌金窗，宫殿顶部覆以铅瓦和土瓦，民居则是覆盖茅草的竹编的房屋。古真腊用瓦按严格的等级制度：王宫用锡瓦和琉璃瓦，庙宇用土瓦，官吏之家只有寝室用瓦，“百姓之家，只用草盖，瓦片不敢上屋”。因此，吴哥只有祭祀建筑留存至今，宫殿和民居已然无存。（1）天然材料诸如茅草、竹、原木等天然材料的运用在整个东南亚乃至整个热带都是一大特色，对这些天然材料的运用也大同小异，茅草顶、干栏式、高脚屋……由于还没有去过其他东南亚国家实地观察过，所以无法列出彼此的异同。但是不妨一方面在建筑装饰上体现出柬埔寨特色，另一方面大胆借用泰国、马来等代表性的高脚屋，做一个折衷主义的柬式风格。（2）砂岩在寺庙建筑中，建筑材料主要是砂岩、红土和砖等建材。初时以砖为主，但砂岩、红土等建材的比例逐步增加，从巴肯山时期开始，寺山的主殿基本使用砂岩。吴哥古典时期，寺山发展以吴哥窟、巴戎寺为代表达到了顶点。以吴哥窟为例，吴哥窟的石垒方式主要是长方石块层层堆垒，偶有工字形咬合，绝大多数场合不用粘合剂。高棉的建筑师在12世纪已比以前更加熟练而自信地运用砂岩代替砖或红土作为主要的建筑材料。吴哥窟的大部分建材是砂岩方砖，红土则用于外墙和隐闭的结构。柬埔寨的砂岩主要分两种，一种是粉红色的砂岩，质地坚硬，另一种是灰色砂岩，质地柔软，容易风化剥落，也容易被植物根分裂。这种灰砂岩的表面难保持光滑平整，雕刻的轮廓容易因岁月而模糊不清。吴哥窟的砂岩砖以灰砂岩砖为主。在离吴哥窟40公里的荔枝山找到古代采石场地遗迹，古时依靠水运，人力和大象运送到吴哥窟工地。吴哥窟建筑物的石块上，常见有直径为几厘米的圆孔，可能是古时建筑工人搭棚架运送砂岩石块用的，完工后这些圆孔被石拴或石灰封闭。以女王宫为代表的红砂岩也是一大特色，柬埔寨特有的红土黏性极强，在自然状态下却是松软的（因为土中含有大量水分），运输起来较容易。古高棉人把红土放在特制的大模具里，夯实成形，经过晾晒风干，红土块变得结实坚韧，这些人工石块就成为建造女王宫所使用的主要建材：红砂岩。而雕刻工作应该在红土风干过程中就已开始，因为这时候的红土块表面黏性好但还不怎么坚硬，工匠们可以随心所欲在上面精雕细琢，当土块完全风干后，即变得异常坚硬，铮然有金石声。4、立面装饰（1）文字：柬文；巴利文柬埔寨语又称高棉语，属南亚语系。古高棉文深受印度南部文字影响，是在印度文明传播到中南半岛之后出现的。高棉语的文字最初来源于印度南部,公元1世纪柬埔寨建国后，在印度古代婆罗米字母的变体帕拉瓦字母的基础上改造而成。自6世纪以来，高棉文化进行了10次文字改革，不断发展演变，并受到梵语、巴利语和法语等外来语影响，因此古高棉文和现在使用的柬埔寨文有很大差异。（参考网页：）巴利语（Pāḷi）是古代印度的一种俗语，是佛陀时代摩揭陀国一带的大众语。属于印欧语系、印度-伊朗语族、印度-雅利安语支的一种中古印度-雅利安语，与梵语十分相近，据说佛就是用这种语言说法的，所以弟子们也用这种语言记诵他的经教。巴利语虽然早已不通用了，但是靠了佛经而保存了下来，是锡兰（今斯里兰卡）、缅甸、泰国等地方的佛教圣典及其注疏等所用的语言。巴利（Pa^li），原是‘线’、‘规范’的意思，后转用为圣典的称谓。（2）图案：宗教柬埔寨建筑立面装饰纷繁复杂，尤以寺庙为甚，各类取材于宗教的图案以不同颜色，不同方式排列组合，衍化出各式各样的装饰图案，十分精美。（3）浮雕：神话、传说柬埔寨的浮雕艺术堪称世界一流，常任侠先生认为“柬埔寨古代吉蔑（克美尔）族所创造的艺术，它的最高成就，还不在于圆雕，而是浅浮雕。”吴哥窟的浮雕艺术大致可以分为几类，一类是装饰性的浅浮雕，“克美尔人的浅浮雕，它的发展是由圆浮雕开始，逐渐发展到仅有刻划而毫无深度，如同沙石的花挂毯一样，象吴哥神殿所见的就是如此。”这一类浅浮雕出现在小吴哥的回廊廊柱以及墙面各处，主要起到装饰性的作用。还有一类是大吴哥城巴戎寺的浮雕，反应了古代柬埔寨的自然环境、军事状况和百姓生活等。我们认为这一类浮雕的特色在于将具有多视角、多风格、多空间的雕刻造型置于一个层面，巧妙处理、有机融合，匠心高妙、出人意料却又合乎艺术的至情至理。在手法上采取多空间并存并置，以时间为轴缓缓展开，贯通天、地、水，空间在此错位，时间在此融会，一个缘自人间烟火的极乐世界在这里呈现。在构图上以密织的图像组成块面的分布，横竖有致，线韵径流，使得画面在视觉上予人以优美、赏心而神往的感动，它与现代主义手法暗通，浮雕的透视构成重平面分割，线条刻画趋装饰，造型姿态颇似埃及正面律，但又富于生活动态情趣。古代艺术家们在浅浮雕的创造领域用他们生命的感悟纵情表现印度神话和柬埔寨风土人情。浮雕中点缀并填满了种种刻画生动、细致入微的动植物图像，并以图案手法概括。其强烈的绘画性与中国东汉以来的画像石有异曲同工之美，与中国古代佛教雕刻造像中的影壁有惊人的相似性，在敦煌壁画中也能找到此种表现风格的影子。另外，在小吴哥内的表现印度神话《罗摩衍那》和《摩诃衍那》的浮雕，以及在班迭斯雷寺（BanteaySrei）的门楣上的印度神话浮雕，这些艺术遗存处处体现了这种艺术神韵的延展。几百米长的浮雕如同展开的长卷，具有史诗般的叙述性。它的散点透视与多中心、多情节的刻画是东方造型智慧在浮雕中的运用。它压缩了时间的纵向，也浓缩了空间的横向，展示了古代匠师们的人生态度及其世界观、宇宙观。一般浮雕强调的是通过形体的塑造和透视法的运用，表现视觉的深远空间，希腊、罗马体系便是如此，如罗马威尼斯广场的浮雕巨制，以圆雕、高浮雕、浅浮雕构成波澜壮阔的场面，在光照下产生宕荡峥嵘、动感强烈的阴阳反差，展现雕塑之美。而吴哥佛教雕刻在丛林、在静谧的佛土之中，它需要的是以平静的心境去展卷前世、现世与来世，从而获得遁入乐土的超升与慰藉，因此浅浮雕如此不浅，久久品味而意蕴深长，其根源在于作品中渗透了这种冥想、祈望，这在世界雕塑文明史上都是不多见的。5、色彩搭配前文提及，柬埔寨建筑受宗教、文化、自然环境影响，用色大胆、纯净，以黄、赭、褐等暖色调为主。需要注意的是，如何与植被、原生材料搭配使用，如果使用灰色砂岩，又如何与它调和。东南亚风格家具最常使用的实木、棉麻以及藤条等材质，将颜色控制在棕色或咖啡色系范围内，再用白色全面调和。6、雕塑小品需要说明的是，柬埔寨的雕塑大多是为宗教而非世俗服务的，所以虔诚的匠师们创造了大量神与神兽的雕塑，却忽视了“渺小”的自身，因此，柬式风格的园林中极少出现人物雕像（在热带，这种倾向由西向东随着宗教色彩逐渐淡化个人意识逐渐增强而渐渐弱化，在南太平洋诸岛如夏威夷出现了木雕人偶，而发展到复活节岛时，甚至有了巨大的石像，当然这只是我个人的想法。）（1）印度教神像在印度教三大神湿婆、毗湿奴与梵天中，最广为流传的莫过于舞之湿婆。湿婆掌握着世界的轮回，他的舞蹈既预示着灭亡也孕育着重生。湿婆之舞，是宇宙之舞。在一定的意义上说，就像十字架是基督教的象征，新月是伊斯兰教的象征一样，湿婆之舞是印度文化的象征。舞王湿婆的额上有第三只眼睛，右脚踏在“无知”的人格化身阿帕斯马拉上，并支撑身体，保持平衡。上面的两臂伸向两侧，右手拿着铜鼓——铜鼓代表了宇宙之舞的节奏，宇宙之舞则象征着生命或创造——这正是湿婆所执掌的。下面右手作无畏势，向其供奉者赐予平安，同时也代表了他对宇宙的维护能力。上面左手中持火焰——这种最重要的自然之力代表了他毁灭的一面，下边的左手作象手势，指向左脚。左脚抬起做舞蹈动作，同时也是一种赐予灵魂解脱的标志。这种宇宙之舞的形式暗含了他的五个伟大特性：创造、保护、毁灭、消除无知与束缚、使灵魂获得解脱。（参考网页：）（2）守护神兽在吴哥，所有的庙宇都被神保护着，都带有诸多信息的精美石雕，成为吴哥建筑的几种明显标志：每个寺庙都有类似的狮子守卫着。曲线雄伟臀部巨大的狮子；层叠的平台4个角上与真大象同大的雕像，显得更加尊贵，它也源于印度神话：4个大象分立于四方，用鼻子把宇宙支撑起来；女王宫里面的猴王与猴兵；7个头的巨蟒王“那加”蛇神栏杆……。所有这些都增加了庙宇的宏伟和威严。而在金边的皇宫中，在柱子顶端同样有飞天神像作为守护神兽。（3）佛像与佛龛柬埔寨信奉上座部佛教，其佛像与中国的大乘佛教佛像有所不同：肉髻更高，更尖，有点类似寺庙的尖顶；佛像的衣料较少，感觉较为通透；佛像大多纤瘦；五官刻画带有明显古高棉人形象特征，高颧厚唇。佛像与印度教神像差别更大：人与非人的区