英美新批评派的文本细读

英美新批评派的文本细读狭义的文本细读是新批评派的发明（近一二十年翻译成中文的新批评派的经典论著已经有不少，中国学者对他们的评介也值得一读）。英美新批评派，其实不是严格意义上的一个学派或流派，新批评派是别人给予的称呼，不是他们自己的命名。被人们列入新批评派的学者，彼此之间存在着不少的和不小的分歧。本文不是研究现代西方文学批评史，暂且还是笼统地说“新批评派”，不对其中每位学者的观点作细致的区分。新批评是在文学批评发展的转折时期出现的一种重要的理论现象，他们对于在他们之前的种种文学批评进行审视和批判，这些批判往往是锋芒毕露的，能触及对方的要害。20世纪初期，由于自然科学的巨大的进步，出现了一股社会科学和人文学科向自然科学靠拢的潮流，在研究中追求实证性，追求量化和可重复性。新批评派不赞成实证主义的文学批评，他们努力把文学与科学加以区别。新批评也不赞成印象主义的批评，印象主义批评家认为，天下没有、不可能有、不应该有客观的批评；新批评派与此相反，他们认为文学批评应该具有客观性，应该有规律，有规则。他们更不赞成社会历史批评，不赞成道德批评，不赞成把文学作品与社会政治、经济状况联系起来研究。他们中有人认为，多少年来，在英国，从菲利普•锡德尼到托・史•艾略特，文学批评一直由诗人所主持，这就必然产生很大的局限，因为创作家缺少作为独立的审美判断所应该具有的超然态度。把文学批评看作专门的领域，企图寻找、建立文学批评的规则、规律，力图采用严密的分析方法，新批评的这种意图，是具有历史的积极意义的。他们在“破”的方面显得生气勃勃，在“立”的方面则显得捉襟见肘，有许多的漏洞。他们的观点引起激烈的批驳，在批驳与反批驳的论争中，推进了对于文学批评的性质和功能的认识。新批评派反对文学批评探求作者的写作意图，他们认为，向作者“求援”是文学批评家无能的表现，作家的生平经历，对于文学批评没有多少参考价值，高估它的作用是非常“危险”的。新批评派的前导者瑞恰兹，20世纪20年代初期在英国剑桥大学文学系教书，做过一种后来十分著名的实验，就是搜集一批文学作品，隐去作者姓名，不提供任何背景材料，让学生阅读并要求他们作出评价。结果，有的大作家的代表性作品被鄙弃，被说成一钱不值，而有的二三流作家的一般性作品被大加赞扬。瑞恰兹利用这项试验的材料，写成《批评实践：文学判断研究》这本书。瑞恰兹的实验设计大可推敲，被后来很多人质疑，因为，他本人是知道作品的作者，了解历来文学史对这些作品的评价的。所谓“大作家”、“二三流作家”的区分，就是历来人们既有的共识，说学生的作业对作品判断得正确或不正确，依据的还是这些共识。要求文学批评完全撇开创作背景，是不恰当的，也是很难真正做到的。新批评派反对把读者的感受作为判断作品的依据，因为，不同时代、不同处境、不同文化层次的读者，文学接受心理相差悬殊。重视作者意图被他们叫做“意图谬误”，重视读者感受被他们叫做“感受谬误”。根据读者阅读时的反应来研究作品，在他们看来，好像是把读者当成了巴甫洛夫研究条件反射时用的那条狗。这里倒没有对读者不尊重的意思，而是说文学研究不能雷同于生理心理学的研究。现代心理学的创始者冯特研究感觉，要求“被试”只报告感觉的元素。比如，给他看一个苹果，他不能报告说看到“苹果”，而只能说看到“圆球形的、红黄相间颜色的、微微发亮的物体”。读者显然不是这样的“被试”。实际生活中真实存在的读者不可靠，他们就假设了一个“理想读者”。但是，我们要问，每个理论家假设“理想读者”的根据是什么？难道不是他们各人的文学观念吗？所以，每一个理论家设定的“理想读者”，无非是他们本人的理想化，也是千差万别而不会是一致的。“理想读者”也许只能报告读到什么词、什么句式，听到什么音韵，但那还是读诗、读文学文本吗？新批评派提出上述基本的观点，其根源在他们对文学性质的看法，他们认为，文学文本是一个独立的、封闭的、自足的“本体”。维姆萨特和比尔兹利在《意图谬见》一文中，引用了美国批评家斯宾加恩1910年发表的《新批评》那篇文章里的话：“一首诗不应该表示他物，而应该是一个独立的存在。”紧接着就发挥说：“一首诗只能是通过它的意义存在一一因为它的媒介是词句一一但是，我们并无考察哪一部分是意图所在，哪一部分是意义所在的理由，从这个角度说，诗就是存在，自足的存在而已。”⑴文学批评，唯一需要关注的就是文本，关注文本的语言、修辞技巧。正是由这种思想出发，他们提出文本细读。新批评讨论的主要是诗歌（布鲁克斯有对小说的解剖，但那不是新批评的主要方面），更多的是讨论诗歌的语言，他们的细读多半是对诗歌语言的细读。作为前提，他们把语言的功能分为科学性的和情感性的两种。例如，说“花是红的”，是客观表述，是科学性的；说“花是美的”，是主观感受，是情感性的。科学性的语言要求尽可能地明确，尽可能地单义，尽可能地透明；文学语言（实际上主要是指诗歌语言）则不能够、不应该很透明，它往往是模糊的，多义的，有相互冲突的歧义的，既有表层含义又有隐含意义。文学批评的主要任务是要揭示文学文本语言的多重意义，特别是揭示隐含的意义。新批评为了实现这个任务，创造了以下几个术语，也是四种修辞技巧：含混、反讽、悖论、张力。他们并不限于在一般修辞技巧的意义上运用这几个术语，而认为是普遍规律，是诗和文学的本性所在。所有的诗句都应该具有含混、反讽、悖论、张力的性质。那当然是很片面的，但如果没有这种片面的强调也就不“新”，就不成其为新批评派了。这几点值得认真理解，并且尝试着应用来分析具体文本。下面就一一简略介绍。含混（ambiguity）是由瑞恰兹的学生燕卜荪提出的，中文有的翻译为“朦胧”或者“复义”⑵。燕卜荪在二十多岁的时候，因为私生活原因被剑桥大学开除，并且从学校档案中除名。这个意外的打击使燕卜荪发愤，写出《朦胧的七种类型》，24岁时出版，一举成名，成为新批评文本细读最重要的代表作。他曾两度来中国教书，抗日战争期间，他在西南联大讲授“莎士比亚”和“英国诗歌”两门课，当时的昆明资料严重缺乏，他凭记忆把莎士比亚的《奥赛罗》、乔叟和斯宾塞的诗，整段、整篇默写、背诵出来，然后讲解、评论，由此可见他早年细读文本的基本功是多么扎实。在《朦胧的七种类型》中，燕卜荪仔细分析了39位诗人、5位剧作家、5位散文作家的250多段作品。他采用实例分析的方法，对后来的新批评派理论家，如布鲁克斯等人，起到开路和示范的作用。燕卜荪认为，优秀的诗人对于情感的表现，引导读者体会那不可言说的奥妙，从来不肯说破，说破就没有味道了。他给“含混”的定义是：“能在一个直接陈述上加添细腻意义的语言的任何微小效果。”这种看法与中国古代长期流行的审美观念很接近，但是，中国古代的评论习惯于用朦胧的语言来描述诗歌的朦胧，所谓“如蓝田日暖、良玉生烟，可望而不可即”，“不着一字，尽得风流”等等；燕卜荪却要用清晰的语言来分析这种朦胧，这是一个明显而巨大的差别，也是我们有取于新批评派的地方。例如，分析陶渊明的两句诗“迈迈时运，穆穆良朝”⑶，他说，人们计算时间有两种主要的尺度，第一种以整个人生为单位，第二种以人能够意识到的短暂时刻为单位。陶渊明的两句诗表现了诗人对两种尺度的同时领悟，正视瞬息与永恒的对比，热烈、纷繁与宁静、恬淡的对比。“迈”和“穆”构成了朦胧：迈，是动，是迁流；穆，是静，是凝住。“年”本来是一个较长的时段，但是用小尺度衡量也是“迈”；“朝”虽然是一个很短的时段，用大尺度衡量也是“穆”。所以，长和短，迁流和凝住，都是朦胧的。的确，一个人在静谧的清晨，与自己的影子为伴，孤独地踽踽漫步，感受着时光在微风中流驶，宇宙和社会永不停息地在变迁，这是很富于诗意和哲意的。两句诗译成英文没有了韵律，但还是诗，其诗意就来源于这种朦胧。燕卜荪说：“那种认为诗歌不宜分析的观点，不管多么聪明，我认为还是不足取的。”[4]燕卜荪的分析有可操作性，而且他的分析有助于我们对原作体会的深化，也有助于我们阅读快感的增强。分析只是提示，分析不能替代细读原作，文学文本所传达的，总是比批评家的分析要丰富得多。燕卜荪说，有的朦胧的诗句一旦被理解之后，就成为一个清晰的实体；有的朦胧诗句，你每次阅读都还要再花费脑力去理解，只不过力气花费得一次比一次少些，而且在探寻中总会获得乐趣；至于读者发现不了的朦胧，不以为是朦胧的朦胧，那是最好的。李商隐的“无题”诗百读不厌，魅力很大程度上来源于朦胧美。但是，是不是一切诗歌、一切文学，都必定是朦胧的？不是也有明白、单纯而成为人人喜爱的好诗的情况吗？朦胧是不是就是七种类型，不多也不少？那就大有讨论的余地了。“悖论”（paradox）是美国新批评派的克林思•布鲁克斯提出的，他在《精制的瓮》一书中据此分析了华兹华斯、济慈、丁尼生等人的诗歌。悖论就是似非而是，字面上看起来荒谬，细细品味却有深意。他说：“悖论出自诗人语言的本质。在这种语言中，内涵与外延起着同样重要的作用。”强调这一点也是为了区分科学语言与诗的语言：“科学的趋势必须是使其用语稳定，把它们冻结在严格的外延之中；诗人的趋势恰好相反，是破坏性的，他用的词不断地在互相修饰，从而互相破坏彼此的词典意义。”压他举出宗教语言的例证，如像“想救自己的生命者必将失去之”，还有“最后者终将领先”。这类语言在中国并不罕见，“正言若反”是《老子》语言的一大特色，它里面有许多的悖论语言，如“大成若缺”、“大直若屈”、“大巧若拙”、“大辩若讷”、“大音希声”。悖论语言与其说是文学语言的特点，毋宁说是哲学语言的特点，辩证哲学语言的特点。文学家当然也会运用悖论语言，狄更斯《双城记》的开头就是典型的悖论语言：那是最美好的时代，那是最糟糕的时代；那是智慧的年头，那是愚昧的年头;那是信仰的时期，那是怀疑的时期；那是光明的季节，那是黑暗的季节；那是希望的春天，那是失望的冬天；我们全都在直奔天堂，我们全都在直奔相反的方向——简而言之，那时跟现在非常相象，某些最喧嚣的权威坚持要用形容词的最高级来形容它。说它好，是最高级的；说它不好，也是最高级的。悖论被用来指表面上荒诞无稽，却含有深刻意义的语言表达。悖论语言在诗歌里，在文学里，并不是普遍运用。布鲁克斯所讲的，无非是诗歌里词语的含义要突破词典中的“标记”性质，突破单义性，从而产生出不稳定性，这自然是所有的诗人都要追求的，但这也就和“含混”相通了。反讽(irony)本来是古希腊作家早已熟练运用的一种修辞手法，原先指的是说反话，说话者的本意是挖苦，表面上却像是颂扬。情境性的反讽多数用于戏剧作品，在古希腊戏剧中可以找到；单独语句上的反讽常用于诗歌和散文。古希腊诗人荷马在《奥德修纪》中把罂粟叫做“忘忧草”，说它“能消除所有的痛苦和争吵，却不会带来一丝罪恶”，这也可以看作是一个反讽。在文学文本细读中，反讽更多地也还是被当作修辞技巧，它与单纯的讽刺不一样，就是，作家竭力掩饰自己对于描述对象的否定、厌恶、敌视，似乎是肯定的、友好的，至少是中性的、客观的；这样做的结果使得对于对象的抨击、鞭挞更加深刻有力。德国作家托马斯•曼说，反讽是“无所不包，清澈见底而又安然自得的一瞥，它就是艺术本身的一瞥，也就是说，它是最超脱的，最冷静的，由未受任何说教干扰的客观现实所投的一瞥。”[6]这是一位老练的作家对反讽艺术精髓的把握。鲁迅作品里的反讽，常常就是这种不动声色的“一瞥”，比如《祝福》和《阿Q正传》里就不难找到。到了20世纪，反讽被看作是现代艺术的一个主要特征，从艾略特到米兰•昆德拉，作品里都有许多反讽，在钱钟书的《围城》里更有许多绝妙的反讽。布鲁克斯把反讽推到极致，说成是诗歌创作中普遍不可缺少的原则：“这是唯一的词汇可以用来指出诗歌的一个普遍而重要的方面。”⑺一一这是20世纪西方批评家容易走极端的作风。反讽可能由说话的声调表示，例如，英国18世纪诗人葛雷的《墓园挽歌》里的句子：“荣誉的声音能唤起沉默的尘土？捧场能安慰死亡冰冷的耳朵？”诗人不是真的有疑问，是无疑而问，是有了明确的答案而要发问，布鲁克斯说，这就是反讽的明显例子。反讽不一定都要靠声调表示，布鲁克斯强调语境的重要性，他说，诗意总是在特殊的语境中取得，诗歌作品中的任何陈述语都必定受到语境的压力。如果语境产生一种压力，是把一句话的意思扭到对立的方向上，本来字面的意思被颠倒过来，反讽就出现了。他给予的界说是：“语境对于一个陈述语的明显的歪曲，我们称之为反讽。”新批评派讲悖论和反讽，两者似乎内容交错，甚至彼此混淆难分。区别是，第一，这两者本来是有区别的一一反讽是实际要表达的意思与字面意思相反，悖论是语句表示矛盾双方的不可分割和可以相互转换。在新批评派那里，这两者也是有所区别的。第二，新批评派把反讽和悖论都提到文学原则的高度，有时就造成概念重叠。新批评派赋予反讽以哲学的含义，早在19世纪中叶，存在主义哲学开创者克尔凯郭尔就在《反讽概念》一文中提出，反讽不再只是指向具体的存在，而是指向整个现实。在新批评派的先驱艾略特等人的诗歌里，救世主耶稣成了在荒原上游移的影子，以此表达对资本主义社会的现实的怀疑和批判，所以，他们的反讽不限于具体的修辞，而带有哲学的性质。他们有关反讽的论述，在形式逻辑上虽然不周密，但却有思想深度，有历史的内涵。张力(tension)这一名词是新批评派的艾伦•退特提出的，它是把逻辑学术语“外延”(extension)和“内涵”(intension)去掉前缀而成，退特1937年在《论诗的张力》［8一文中阐述了这个概念。他说，所有的好诗，具有某种共同的特点，它是整体效果，是意义构造的产物，为它造一个名字，就叫做“张力”。张力，指的就是内涵与外延之间差异、对抗所形成的力量。科学语言与诗歌语言对外延和内涵的取舍不同一一科学语言只是使用外延(词典意义)，把意义“冻结”在外延中；好的诗歌里则是外延与内涵并存，互相增强。他以英国玄学派诗人邓恩的《告别辞：节哀》中的一节为例，说明他的理论一一两个灵魂打成一片，虽说我得走，却并不变成破裂，而只是向夕卜延伸像黄金打到薄薄的一层。退特说，令人感觉兴趣的是，诗人把非空间的灵魂容纳在一个空间形象里。黄金的有限和灵魂的无限，在逻辑上是彼此矛盾的，但这种矛盾并不使内涵意义丧失。“诗意完全蕴蓄在黄金的形象中了。内涵和外延在这里合二而一，而且相得益彰。”沃伦说，张力存在于韵律的刻板性和语言的随意性之间，存在于散文体与诗体之间。张力说不止用来说明创作，还用来指导细读，细读可以是无穷无尽一一“在终极内涵和终极外延之间，我们沿着无限的线路在不同点上选择意义，会依个人的'倾向’、'兴趣’或'方法’而有所不同”，我们每一次都可能发现新的哪怕是与原来只有微小区别的意义；同时整首诗的全部张力不允许我们孤立地欣赏单一的诗意，而应该领受诗的丰富的多方面的内涵。“张力”说很快超越了对诗歌修辞和结构分析的范围，被用之于多种文学体裁的文本和文学文本的各个层面的研究，梵•康纳1943年在《张力与诗的结构》中说，张力存在于“诗歌节奏与散文节奏之间；节奏的形式性与非形式性之间；个别与一般之间，具体与抽象之间；比喻，哪怕是最简单的比喻的两造之间；反讽的两个组成部分之间；散文风格与诗歌风格之间”。［9张力的概念在使用中，被不断地引申、扩张，人们用它来讨论对立而又相互依存的两种要素、两种力量，两种相互冲突的力量，在文本中构成新的和谐。在我国近些年的文学评论和理论文章中，“张力”一词使用的频率也很高，有时候未免把这个概念太泛化了。除了以上四点之外，艾略特的“客观对应物”(objectivecorrelative)理论也对文本细读有重要参照意义，他认为诗人不应该直接地表白自己的观念、思想和情感，而应该把思想知觉化，借用具体的事物曲折地表达，让抽象的变成具体的；读者在阅读时，再把描写客观事物的意象，视觉的、听觉的、触觉的、嗅觉的，一一对应了诗人的思想和情感。例如，艾略特《荒原》的开头一一四月是最残忍的一个月，荒地上长着丁香，把回忆和欲望掺合在一起，又让春雨催促那些迟钝的根芽。这里，“荒地”、“丁香”、“春雨”，都是诗人思想、情感的客观对应物，我们要从它们读出艾略特的没有直接说出的意思。英国研究艾略特的专家穆迪说：虽然《荒原》开始会令人觉得困惑不解，但是只要你意识到这首长诗实际上是许多零散片断的集合，就可以想到艾略特面对的第一次世界大战后的欧洲是破碎零散的，这就是诗人对当时世界的感觉。这是那时欧洲“荒原”的丁香，如果我们对照戴望舒的《雨巷》的第一节一一撑着油纸伞，独自彷徨在悠长，悠长又寂寥的雨巷，我希望逢着一个丁香一样地结着愁怨的姑娘。这里的丁香作为客观对应物，表达的又是全然相异的另样的情感。就是说，客观对应物只能在每首诗的语境下去理解。《荒原》发表于1922年，正是新批评兴起之时，它迥别于传统文学的新奇风格，给新批评提供了一个特别的样本，也提出了挑战。一开始对这部作品就存在截然相反的评价，分歧主要在《荒原》是否有一个完整的系统。兰瑟姆说，这首诗最明显的特征就是它的极端不连贯性；也有人指出，《荒原》的各个断片背后可以找到一