《古代文学史》1复习资料

古代文学史填空明代的几个戏曲理论著作：（1）明初朱权的《太和正音谱》此书记录元代及明代初年的杂剧剧目，品评部分作家的作品，列出北曲曲谱，是现最早的北曲曲谱，历来为研究元明杂剧的学者所推重。（2）明中叶徐渭的《南词叙录》，此书是研究宋元南戏和明代传奇的重要著作。（3）明末吕天成的《曲品》，此书为我国第一部系统的戏曲批评专著。（4）明末王骥德的《曲律》，我国第一部全面论述南北曲的戏曲理论著作（5）明末沈璟的《南词全谱》。《水浒传》的版本《金瓶梅》的版本：词话本《红楼梦》的版本：成本《水浒传》的版本：比较复杂，依照文字繁略分为繁简系统繁本系统：分为100回本和100回繁本的基础上增加征田虎、王庆的情节120回本；70回本；今存最早较完整的百回本是王道昆序的《忠义水浒传》，现存最完整的是容与堂本百回繁本。简本系统：保存较完整的有双峰堂刊《水浒志传评林》以及《忠义水浒传》。文字简陋。缺乏文学性。简本比繁本多两大情节，但学者多认为简本是繁本的节本，不是由简本发展成繁本。《红楼梦》的版本有两大系统：①为“脂本”系统：《红楼梦》初名《石头记》，最早以八十回抄本的形式在社会上流传。这些抄本最初有署名为脂砚斋、畸笏叟等人的评点。一般我们习惯上把脂砚斋评点的《石头记》称为脂砚斋抄本，简称脂本。属于这个系统的本子，历年来不断有所发现，至今已有十余种。②为“程本”系统：乾隆五十六年，程伟元和高鹗将在社会上流行了二十余年但“无定本”的《红楼梦》前80回与后增补的四十回合成一部故事完整的小说，并用活字排印出来，书名为《红楼梦》，通称“程甲本”。又于次年重经修订再次以活字排印，通称“程乙本”。自一百二十回本《红楼梦》出来以后，脂本系统就被程本所代替，而《红楼梦》也得到了广泛地传播。《金瓶梅》的版本:⑴万历本：《金瓶梅词话》，又称“词话本”，是今见最早刊本。回目不对仗，方言土语较多

⑵崇祯本：《原本金瓶梅》，把“万历本”首回的《景阳岗武松打虎》改为《西门庆热结十兄弟》，回目对仗、方言土语多有删改。

⑶张评本：《张竹坡批评金瓶梅第一奇书》，又称“第一奇书本”，评语多有价值。

⑷洁本：《真本金瓶梅》，又称《古本金瓶梅》，民国15年（1926）存宝斋刊刻，将“张评本”的秽笔删除，首次以“洁本”面世。

⑸通行本：人民文学出版社1985年排印。明代中期三大传奇：李开先《宝剑记》、梁辰鱼《浣纱记》、王世贞《鸣凤记》4、清代词派：云间词派：以“云间三子”陈子龙、李雯、宋征舆为首，形成于明末崇祯年间，追求纯情自然。

西泠词派：即陆圻等“西泠十子”，皆出陈子龙之门，是云间词派在浙江的分支。

柳州词派：以曹尔堪为代表，风近“花间”，云间词派羽翼之一，明亡前后始有豪迈悲凉之气。

阳羡词派：以陈维崧为宗，崇“意”主“情”，以悲慨激扬和凄清萧瑟等多侧面的情思，浓重表现出那个特定时代的心态。

浙西词派：以朱彝尊、厉鄂为代表的“浙西六家”、前后“吴中七子”等，主张醇雅清空。

常州词派：张惠言、周济为代表，追求复古，更多地表现为词学理论，于词本身无多大成就。

另有吴伟业、蒋春霖、京词三家、清末四家等未归入。5、纪昀“一书而兼二体”指是：《聊斋志异》“一书兼二体”：在文体上，其中有简约记述奇闻异事如同六朝志怪小说的短章，也有故事委婉、记叙曲微如同唐人传奇的篇章，清代学者纪昀讥其“一书而兼二体”。鲁迅称之为“用传奇法，而以志怪。”6、清代初期古文三大家：侯方域、魏禧、汪琬7、前后七子的代表人物：举例两个并指出文学主张前七子：李梦阳、何景明：面对萎靡卑冗的文学，借助复古手法欲达到变革目的。提出主情论调，认为文学应当重视真情表现的抒发；提高民间创作的地位，认为“真诗乃在民间”，庶民气息浓烈。但过分重视古人诗文法度格调，束缚他们的创作，影响了真情的自由流露。后七子：李攀龙、王世贞：复古主张继承前七子，对法度格调的讲究更强化具体化。王强调诗文创作都要重视“法”要“因意见法”，提出“本于情实”。8、三言二拍指的是：“三言”指：冯梦龙的《喻世明言》《警世通言》《醒世恒言》“二拍”指：凌濛初的《初刻拍案惊奇》、《二刻拍案惊奇》9.公安派影响最大的是：袁宏道10、明代章学诚对《三国演义》的评价：“七分事实，三分虚构”11、唐宋派茅坤《唐宋八大家文钞》12、钱谦益《后秋兴》：虞山派13、陈子龙代表诗派：云间派14、吴伟业代表诗派：娄东派15、鲁迅对《儒林外史》评价：鲁迅“于是说部中乃始有足称讽刺之书”，又说“讽刺小说从儒林而后，就可以谓之绝响。”《儒林外史》“秉持公心，指摘时弊”，“戚而能谐，婉而多讽”，将讽刺艺术发展到新的境界，将讽刺小说提升到与世界讽刺名著并列无愧的地位，是吴敬梓对中国小说史的巨大贡献。16、四大声腔：是指戈阳腔、余姚腔、海盐腔、昆山腔。17、四大谴责小说：即李宝嘉（李伯元）的《官场现形记》、吴沃尧（吴趼人）的《二十年目睹之怪现状》、刘鹗的《老残游记》、曾朴的《孽海花》。名词解释《四声猿》明中叶最负盛名的杂剧作家是徐渭。徐渭，字文长，号青藤道人、天池山人。《四声猿》是徐渭的杂剧作品，它包括四部杂剧：《狂鼓史渔阳三弄》、《玉禅师翠乡一梦》、《雌木兰替父从军》、《女状元辞凰得凤》，被誉为“明曲第一”。王骥德《曲律》称《四声猿》为“天地间一种奇绝文字”。其中最杰出的剧本是《渔阳弄》，作者以祢衡自况，把曹操塑造成造成自己一生坎坷不幸遭遇的社会力量的集中代表。在剧本形式方面也有不少创新：作者将传奇体制运用于杂剧中；成为第一个大量写短剧的作家；首开以南曲写杂剧的先例，南杂剧从此大兴。《南词叙录》是第一部研究宋元南戏和明初戏文的专著。唐宋派1．“唐宋派”是明代嘉靖年间的一个散文流派，代表人物有王慎中、唐顺之、茅坤、归有光。2．他们的基本观点是反对以文采取代“道统”，主张“文道合一”的传统。3．王慎中和唐顺之是地道的宗宋派，茅坤选编了《唐宋八大家文钞》，归有光重“情”，他提倡的“道”并非宋代理学，而是传统的儒教，在提倡道的同时，还特别重视文学的抒情作用。竟陵派是明代后期的一个文学流派，因其代表人物钟惺、谭元春为湖北竟陵人，故得名。其文学主张与公安派基本相同，要求抒写灵性，反对模拟，认为诗歌创作要抒发内心的真实感情，读古人作品，也要体察古人的真情实感。针对公安派的俚俗与浮浅之弊，希求通过幽深孤峭来加以矫正，以致出现艰涩之弊。神韵说王士禛的诗论主张。其论诗吸收司空图“韵外之致”，“不着一字，尽得风流”与严羽的“羚羊挂角，无迹可求”的理论，主张“兴会神到”。追求“得意忘言”，以清淡玄远的风神韵致为诗歌的最高的境界，要求诗歌要有含蓄深蕴言尽而意不尽的特点，以王维、孟浩然为诗歌创作的典范。拟话本一．从明代开始随着小说社会地位的提高和印刷手段的进步，使话本小说的性质发生了重要变化，出现了大批以阅读为编写和出版目的的短篇小说，这就是“拟话本”。二．拟话本的体制，它和话本的区别不大，主要包括以下几个方面：1．题目。一般上主人公的名字，早期话本题目只有三四个字。2．篇首。话本小说常用一首诗或词作为开头。3．入话。入话是篇首诗词之后加上一番解释，引出正文。4．头回。入话之后再插入一段故事。5．正话。故事主体。6．篇尾。往往有诗词或题目。三．拟话本体制的特点。拟话本主要从历史旧籍中挖掘材料加以改制，因而市民生活气息淡化，情节上也开始趋于复杂。拟话本小说也具有雅俗共赏的性质。四．代表拟话本小说最高成就的是冯梦龙的《三言》和凌蒙初的《二拍》。6、明代三大传奇指即明中叶梁辰鱼《浣纱记》、李开先《宝剑记》、传为王世贞或其门人所做的《鸣凤记》。它们分别是忠奸剧的定型、历史剧的新篇、时事剧的发轫，三大传奇的出现，不但标志着传奇的成熟，也标志着传奇的兴盛。李开先的《宝剑记》（明代戏曲史上第一部以水浒故事为题材的作品）、梁辰鱼的《浣纱记》：第一部用改革的昆腔谱写和演唱的戏曲，成为了具有开创意义的昆腔大戏。明代文人传奇走向典雅化的一个显著标识。相传为王士贞或其门人所作的《鸣凤记》：是古代第一部描写当代重大政治事件的时事剧；同时在形式上突破了传奇以一生一旦为主角贯穿全剧的传统格局，而把重点放在对忠义群像的刻画。南洪北孔指清代杰出的戏剧家洪昇和孔尚任，因洪昇是南方人，孔尚任是北方人而得名。洪昇的《长生殿》和孔尚任的《桃花扇》是清代传奇中的两大著名作品。两部作品巧妙地把历史真实和艺术创作有机结合，并且语言典雅，结构巧妙。8、梅村体梅村乃清朝诗人吴伟业的号，“梅村体”是他在继承元、白歌行体诗的基础上，辅以初唐四杰的采藻缤纷，温庭筠、李商隐的风情韵味，融合明代传奇曲折变化的戏剧性，自成的一种叙事诗体。梅村体的题材、格式、语言、情调、风格、韵味等具有相对稳定的规范，以故国抒情和身世荣辱为主，“可备一代诗史”，又突出叙事写人，多了情节的传奇性。“梅村体”叙事诗有百余首，以《圆圆曲》为代表。9、阳羡词派1、中国清代前期词坛流派。开山作家是陈维崧。因其属江苏宜兴人，宜兴古地名称“阳羡”，所以陈维崧为代表的词派被称为“阳羡派”。属于这一词派的作家还有蒋士铨等。2、清初陈维崧词题材广泛，无所不入，继承了苏、辛以诗为词的传统，风格尤其近于辛弃疾，高语豪歌，雄浑苍凉。3、陈维崧周围会聚了一些风格相近的词人，如任绳隗、曹亮武、蒋景祁、陈维岳等。他们相互唱和，并编有《今词苑》（陈维崧主编）、《瑶华集》（蒋景祁编）等词选，一时颇有声势，以宜兴古名称“阳羡派”。4、（他们对于建立宗派并不积极，其风格在正宗词人看来也只是一种“别调”，故影响不大，并很快趋于式微。）10、肌理说1．清代作家翁方纲认为王士禛的“神韵说”的问题在于空泛，沈德潜的“格调说”毛病在于食古不化，所以他提出“肌理说”。2．所谓肌理说包括以儒学经典为基础的“义理”和结构辞章方面的“文理”。翁方纲的肌理说实际上就是要求以学问为根底，以考证来充实诗歌内容，使义理和文理统一。11、桐城派桐城派是清代康熙年间，由方苞开创，刘大櫆、姚鼐继承发展的散文流派，因三人为安徽桐城人，故称桐城派。其论文主张向先秦、西汉及唐宋古文学家学习，讲究“义法”，强调义理、考据、词章合而为一，要求语言雅洁，并以阳刚、阴柔来分析文章风格，对后世产生很大影响。12、四大谴责小说。指近代在“小说界革命”浪潮中涌现出的最具影响的四部小说：李宝嘉的《官场现形记》、吴沃尧的《二十年目睹之怪现状》、刘鹗的《老残游记》、曾朴的《孽海花》。《官场现形记》从改良主义的立场出发，抨击了封建社会末期的官僚制度。《二十年目睹之怪现状》是一部带有自传性质的作品，小说通过“九死一生”在二十年中耳闻目睹的无数怪现状，给我们描绘了一幅行将崩溃的清代末年的社会图卷。《老残游记》写了一个江湖医生老残在游历途中的所见所闻，揭露了“清官”之恶。《孽海花》以金雯青和名妓傅彩云的爱情为线索，展开了一幅中国封建社会的图景。这四部小说都采取了批判现实主义的态度，选择了宜于反映激烈动荡的社会现实的新小说的体裁，抨击腐败，直抉时蔽，行成近代一股强劲的批判现实的文学潮流，被鲁迅先生称为“谴责小说”。简答《三国志演义》、《西游记》、《水浒传》的成书过程⑴《三国演义》的成书过程：《三国演义》不仅是我国章回小说中的开山作品，也是我国最有成就的长篇历史小说。1、西晋陈寿《三国志》、南北朝裴松之《三国志》“注”。

2、李商隐《骄儿诗》：“或笑张飞胡，或笑邓艾吃”，说明三国故事晚唐已众口喧腾。

3、宋元讲史话本《三国志平话》、《三分事略》、戏曲舞台的三国戏。

4、在长期的、众多的群众传说和民间艺人创作的基础上，罗贯中“据正史，采小说，证文辞，通好尚,”创作了《三国演义》这部历史演义的典范之作。5、近人常将它简称为《三国演义》，并渐渐地与《三国志演义》混为一谈，甚至将在文学史上最具代表意义的书名《三国志演义》取而代之了。⑵《西游记》的成书过程从西游故事的产生，流传和演变，到吴承恩加工写定《西游记》，大约经过了七百多年的岁月。可以分为三个阶段：（一）取经本事；

（二）向俗讲、民间故事的演变；

（三）《西游记》成书。从历史故事向俗讲、民间传说过渡的阶段。僧人玄奘的取经故事在当时影响，其取经故事广泛流传开来。最早将西游故事神化化，并见诸文字的是产生在唐宋五代时期的《大唐三藏取经诗话》，它的出现标志着玄奘的取经故事由历史故事向神话故事过渡的完成；标志着西游故事一师三徒的取经集团开始形成；标志着西游故事的主角由唐僧转为孙悟空；还标志着《西游记》某些离奇的情节有了初步的轮廓。西游故事进入平话领域和在戏剧中的搬演——西游故事定型阶段西游故事进入元代以后以平话的方式出现。元代的《西游记平话》今天只有两个片段的材料，“梦斩泾河龙”与《西游记》第十回的故事梗概基本相同；“车迟国斗胜”片段的内容，相当于《西游记》第四十六回的部分。凡百回本《西游记》中的重要情节，在《西游记平话》中大体都有了。元明两代还曾以西游故事为题材，搬上戏剧舞台。从《西游记平话》和有关西游故事的杂剧来看，元代是西游故事发展的重要时代。吴承恩写成《西游记》阶段吴承恩写作《西游记》是在前人的基础上加工写定的。与之前的作品相比，吴承恩的《西游记》有很大的进步，主要表现在：A、从文字技巧上看，《西游记》不仅远远超过了《大唐三藏取经诗话》，而且也远远超过了《西游记平话》。B、吴承恩的《西游记》除了继承以往唐僧西天取经的传说外，还吸取了其他的神话传说，并把一些零碎的故事融化成一个整体。C、吴承恩的《西游记》有着明显的时代色彩和吴对那个社会的批判目标。吴承恩是西游故事的最后一个集大成者，此后，西游故事即成定本。⑶《水浒传》成书过程：1、世代累积型的英雄传奇：人民群众集体创作和作家创作相结合的典范。2、所写宋江起义的故事源于历史真实《宋史》上《徽宗本纪》、《张叔夜传》借此在民间流传、发展。3、三部书：宋末元初龚开《宋江三十六人赞》、罗烨《醉翁谈录》、《大宋宣和遗事》，展现《水浒传》原始面貌。4、说书：宋末元初，话本和戏剧相继问世。水浒成艺人们讲述、演唱的重要内容，艺术实践，多方面地充实和丰富故事内容。元代出现大批“水浒戏”。5、文人创作：小说戏曲创作搬演。2、梅村从前代文学中继承了哪些内容？对初唐“四杰体”的继承与发展主要是在体式方面：包括句式、韵式、声律、修辞方面都深受“四杰体”的影响的启发。其中比较突出的是：在句式上，对偶更精严；在声律上，杂以更多的律句，律化程度更高；在韵式上，娴熟的转韵技巧；在修辞上，用典更多、更精切。对杜甫“少陵体”的继承与发展对杜甫“少陵体”诗歌的学习主要是继承发展了其史诗性的内容和现实主义批判精神。吴梅村是杜甫“诗史”观念的自觉继承者，他的那些咏叹明清之际史事得诗篇，向被论者誉为“诗史”。对元白“长庆体”的继承与发展学习继承了元白“长庆体”诗歌的叙事结构、叙事手法和表现手法。在叙事结构上，打破了“长庆体”严格按照时间的先后顺序进行叙事的线性结构，采用顺叙、倒叙、插叙、分写、合写、映衬、呼应等各种手法，创造出种种全新的叙事结构；在叙事手法上，“长庆体”诗歌有人物、有故事情节，属于典型的叙事诗，而“梅村体”诗歌还兼有对时间的咏叹和评述，将叙事与抒情、议论相结合。在塑造人物形象方面，“梅村体”诗歌继承发展了“长庆体”诗歌细腻的刻画人物心理的手法，表现出对人性心理纤敏而富有深度的揭示。3、什么是历史演义小说？（形式、内容、代表作）历史演义小说是明清长篇小说中极为兴盛的一个重要类别，它用通俗的语言和章回体形式，将历史演变、战争兴废、朝代更替等为基础的历史题材，组织、敷衍成完整的故事，并以此表明一定的政治思想、道德观念、美学思想。从题材上来看，以前代的平话或坊间小说作为创作的蓝本，从思想内容上看，主张以正史为依据，以尊重史实为文体内容核心；从艺术形式上看，结构体制、叙述方式、语言风格等方面，都比“讲史”、“平话”规整、完善，而且雅化。这类小说以明初期产生的《三国志通俗演义》为开山之作和最重要的代表作,其他的还有像《隋唐演义》、《杨家将演义》等。《西游记》三物一体的人物塑造方式西游记》在塑造人物形象上的一个明显特点，就是将动物的形态，神魔的法力和人的意志精神三者有机地融为一体，使“神魔皆有人情，精魅亦通世故”，即集动物性、神性和人性于一身，产生了形貌各异、个性独特而又栩栩如生的艺术形象。①：所谓的“物性”就是作为某一动植物的精灵，保持其原有的形貌和习性。所谓的“神性”就是这些动物、植物，一旦成为妖怪，就具有神奇的本领，具有“神性”，从“真”转换为“幻”。所谓的“人性”：作者又将人的七情六欲赋予他们，将妖魔鬼怪人化，使其具有人性。②《西游记》在艺术描写上，以诡异的想象、极度的夸张，突破了时空，突破了生死，突破了人、神、物的界限，创造了一个光怪陆离、神异奇幻的境界。作者将奇人奇事奇物熔于一炉，构筑成了一个统一和谐的艺术整体，展现了一种奇幻美，看来“极幻”，又令人感到“极真”。③与小说在整体上“幻”与“真”相结合的精神一致，《西游记》塑造人物形象也自有其特色，既能做到物性、人性、神行的统一。如孙悟空，长得一副毛脸公嘴的猴相，具有机敏、乖巧、好动等习性。他神通广大，有七十二变的本领，但千变万化，往往还是要露出他的“红屁股”“有尾巴”的真相。它是一只猴子，又是人们理想中的英雄，他有勇有谋，坚忍不拔，但有凡人的一些弱点，争强好胜，容易冲动。孙悟空就是一只石猴在神化与人化的交叉点上创造出来的“幻中有真”的艺术典型。④《西游记》中的神魔形象之所以能给人以一种真实、亲切的感觉，很重要的一点是注意把人物置于日常的平民社会中，多色调地刻画其复杂性格，给读者留下极为深刻的印象。明代初期南戏的四大声腔：昆山腔是指戈阳腔、余姚腔、海盐腔、昆山腔。从明初到嘉靖约两个世纪内，在南方的众多地方的声腔中，四大声腔脱颖而出，流播广远。其中昆山腔“听之最足荡人”。《聊斋志异》和《儒林外史》对科举制度的批判共同点：两位作者都是考场失意之人，所以他们的作品中都有对科举制度的批判，写书生科举失意、嘲讽客场考官。不同点：蒲松龄在《聊》中对科举制度的批判，矛头仅仅指向考场考官，描绘了局部的情态，并没有深刻认识到真正导致科举腐朽的根本原因，只是抒发了怀才不遇的愤懑心情，是肤浅的、片面的批判。吴敬梓写《儒》，以知识分子的生活和精神状况为题材，全面描绘了科举制度对人的残害，对封建制度下知识分子的命运进行了深刻的思考。作者不仅写了几代文人在科举考试下的命运，对科举制度本身也进行了尖锐的批判，还表现了作者改造社会的理想，是深刻全面的。《聊斋志异》中花妖狐鬼的内涵1、狐、鬼、怪、花妖幻化为人的体形，进入人世间，依然是物怪而少人情，其中的异类，尤其是女性，以人的形神、性情为主体，偶然出现至少意味着不祥，美是诱人的手段。2、也用作观照社会人生。它们多数是美而善的，给人（多是书生）带来温馨，给人安慰，可以说是寄托意愿，补偿现实的缺憾。3、还有一种狐鬼花妖，它们的性格、行动、表现是一种情志、意向，可以称为象征性的文学意向。明代诗文中复古流派的表现明代诗文领域内文学复古流派的出现，在一定程度上显出文学逐渐走出单一、僵化格局而谋求新路的动态，也体现了明中期社会文化思潮渐趋活跃的一个侧面。

一、李梦阳与前七子的文学复古

明代中期文学复古思潮发动于以李梦阳为首的前七子的文学活动。借助复古手段而欲达到变革的目的，这是前七子文学复古的实质。前七子创作，除大量的拟古之作外，也有重视时政题材作品。他们或描写个人生活遭遇，或直言政治弊端与民生忧苦，有较为浓厚的危机感与批判意识。除时政题材外，李梦阳等前七子也将文学表现的视线转向丰富的民间生活，从中汲取创作素材，也偶有佳作。

二、王世贞与后七子的文学复古

嘉靖中期，以李攀龙、王世贞为首的后七子重新在文坛举起了复古的大旗。后七子在学古过程中对法度格调的讲究更趋于强化和具体化。王世贞最为突出。王世贞强调格调要重视作家的思想感情在艺术创作中的主导作用。李攀龙的古乐府及古体诗大多有明显的临摹痕迹，他的一些七律七绝写得较好。王世贞的一些拟古之作更显得锻炼精纯、气味雄厚，或时寓变化，神情四溢，乐府及古体诗更是如此。谢榛擅长五言近体，注意字句锻炼及气韵高古。

三、前后七子文学复古的得失与影响

1、重视文学的独立性和对文学本质的新理解。前后七子在复古的旗帜下，为文学寻求了一席独立存在的地位。在重视文学独立地位的基础上，增强了对文学本质的理解，他们对旧的文学价值观念和创作实践发起了一定的冲击。

2、文学主张与创作实践的距离。前后七子的文学主张与创作实践存在着距离，求真写实的观念并未在他们的作品中充分体现出来，为数不少而缺乏真情实感的模拟之作影响了他们的创作水准。

3、对后世文坛的影响。前后七子发起的文学复古思潮给后世文坛带来了直接与间接、正面与负面的种种影响。

四、归有光与唐宋派

嘉靖年间，文坛有以王慎中、唐顺之、茅坤、归有光为代表的文学复古流派唐宋派。提倡唐宋文风，在当时有着一定的影响。在创作主张上，唐宋派注重文以明道的做法，即使文章贯穿根本六经、直趋“圣贤之道”的内核，明道色彩比较浓厚。他们创作中一些较为成功的作品是一些富有文学意味的篇章。唐宋派文人中文学成就较高的是归有光。他的散文长于捕捉日常生活中一些平凡的琐事及普通的人物，状情摹态，细心刻画，寄寓作者真实的生活感受，富有感情色彩。类型化塑造人物的得与失类型化艺术典型的主要特征在于单一、扁平,概括多而描写少；强调人物概貌而不求其逼真,追求的是神似的类同而达到不到形神融合的个性差异；注重人物外在表现而未能挖掘其内心奥秘。从行为上看,常常在“做什么”上表现出外在偶然事件的突变或奇遇以发迹变态,而没有注意人物在“怎样做”过程中内在的必然逻辑。就拿《三国演义》来说,小说中那些风云际会的英雄人物,常使人感到有一种“神化”的色彩,他们的“智、能”似乎达到了超人的境地,使人可敬可佩,但不怎样感到可亲可爱它给人以超群绝伦的楷模范式,但又难以效法,不管是美与丑、善与恶,似乎都难以企及,他们都有一种出尘脱俗的所谓“超验之美”。从其美感效应上看,可以令人惊叹、赞赏、震慑,给人以快感,但与读者的心理距离似乎较远。《三国演义》中的人物形象大多存在定型化特征，没有在动态的发展中去逐步体现人物形另外对个别人物形象的塑造太过于主观化，而显得牵强，甚至有些苍白。明代传奇发展经历了几个阶段①明初近百年中的杂剧创作几乎是一片空白，从成化、弘治年间丘濬的《五伦全备记》和邵灿的《香囊记》开始，才改变了这种沉寂局面，陆续出现了一些借历史故事宣扬封建伦理道德和发迹变泰思想的传奇作品。②从嘉靖年间开始，明传奇无论是内容题材，还是在声腔的演变上都发生了根本性的转变。这种转变的标志就是李开先《宝剑记》、相传为王世贞所作的《鸣凤记》和梁辰鱼《浣纱记》这三大传奇的出现。③明末是传奇创作更为繁荣的时期。许多著名的传奇作家都出现在这个时期，如万历年间的汤显祖等。很多作家在自己的创作实践中逐渐形成了相似的艺术风格，因而形成了以沈璟为代表的注重戏曲格律的吴江派和以汤显祖为代表的注重内容辞采的临川派，以及讲求辞藻用事的骈俪派等。谈谈前后七子人物复古运动的特色【前七子】明弘治正德年间，李梦阳、何景明针对当时虚饰、萎弱的文风，提倡复古。骨干人物还有徐祯卿、康海、王九思、边贡、王廷相，共7人。为把他们与后来嘉靖、隆庆年间李攀龙、王世贞等后七子相区别，世称前七子。强调文章学习秦汉，古诗推崇汉魏，近体宗法盛唐。其文学主张：1、以“文必秦汉、诗必盛唐”为总的思想指导（1）贬斥文学“主理”现象：反宋诗（2）重视真情表现（3）重视民歌“真诗在民间”（4）重视时政（5）刻意古范前七子的影响：力倡复古，影响甚巨1、是后七子的前导，使文学复古运动在明代长达百年之久。2、弘治以来明人汇刻的诗选，大多只收中唐以前诗歌评价：在当时有进步意义：反对充斥文坛的台阁体、八股文、理气诗，主张廓清萎靡不振、陈陈相因的诗风。正反两方面的影响都很深远：模拟成风，万口一喙。【后七子】“后七子”重振复古运动的背景和攻击目标是“唐宋派”造成的文学倒退现象，是比较严密的文学宗派。李攀龙为盟主，王世贞为辅弼，此外有谢榛，吴国伦，宗臣，徐中行，梁有誉。后来谢榛与李、王发生冲突被排除，自称为“六子”。文学思想：1、李、王在文学上完全继承了李、何的复古理论2、某些方面比“前七子”更进一步（1）李攀龙从比《史》、《汉》更古的《战国策》、《吕氏春秋》等书中汲取“古法”（2）王世贞把李、何关于“古法”的理论进一步发展，更趋精密、系统。影响：声势浩大，当时另有“后五子”、“广五子”、“末五子”等，与“后七子”声气相连评价：对于“后七子”在明代文学中的地位，应从两方面来看：1、他们对于反击“唐宋派”的文学倒退的动向、维护文学的独立地位、强调文学的艺术特征起了极大的作用2、文学复古运动固有的弊病，“后七子”更加突出：过于强调效法古人，对于创作的法则又规定得过于具体、细密，必然严重束缚了个性、情感的自由表现和艺术创新。谈谈《桃花扇》借离合之情写兴亡之感《桃花扇》以复社名士侯方域与秦淮名妓李香君的爱情故事为主线，描绘了南明弘光王朝由建立到覆灭的动荡而短暂的历史，从而写出了明王朝最后的崩溃。剧本的宗旨，是“借离合之情，写兴亡之感”（《桃花扇·先声》），同时要通过说明“三百年之基业，隳于何人、败于何事，消于何年，歇于何地”为后人提供历史借鉴，“惩创人心，为末世之一救”（《桃花扇小引》）。可见“借离合之情,写兴亡之感”，反思历史是为该剧的主题。侯、李的爱情，在剧中被赋予了浓厚的政治色彩，这一爱情的结局，已经和南明的存续联系在一起，所以“国破”自然“家亡”，两人只能以各自出家为结局。因而，在《桃花扇》中，男女主人公的悲欢离合，始终卷入在南明政治的漩涡和南明政权从初建到覆亡的过程中，作者甚至有意避免对“情”作单独的描写。这正是为了突出“兴亡之感”的主题。谈谈《金瓶梅》人物塑造的特点《金瓶梅》之前的《三国演义》、《水浒传》和《西游记》,写的都是帝王、英雄和神魔,所以基本上都采用了类型化的人物塑造方法,而《金瓶梅》则改变了人物的单一色调,基本上实现了从类型化人物向性格化人物的转变。《金瓶梅》一书不再按类型化的人物套数来配方、勾勒和演绎人物形象,好的完美无缺,坏的一无是处,而是打破单一性格色彩“扁平人物”旧套,出现了许多多色调的、立体的“圆形人物”。如潘金莲既狠毒、淫荡；又聪明、美貌；既刁钻、凶恶；又伶俐、勇为,让人对她此处痛恨不绝,彼处又爱怜同情。当然,《金瓶梅》中还有相当一部分人物是类型化的。它在性格化人物塑造方面仍处于起步阶段,在全书八百多个出场人物中,达到性格化标准的不过十人。但它在这方面的探索和努力,它的开路先导功劳,是应予以充分肯定的。（一）出现了创作重心从叙述故事向写人物的重大转变：《金瓶梅》小说中的故事从传奇趋向平凡；节奏放慢，在相对稳定的时空环境和叙事角度中精雕细刻一些人物的心理和细节，并且其中的有些细节和故事情节没有多大关系，只是为了表现人物，如对李瓶儿死时的描写，对潘金莲打迎儿的描写。

（二）出现了“美丑并举”的人物形象，人物性格内部充满了矛盾冲突，很难用“善”或“恶”来简单地概括和判断。如对宋惠莲，作者把她写成一个淫荡、下贱女人的同时，又写出她对丈夫的仁爱之心、怜惜之情，以及她发觉被欺骗之后的觉醒与抗争。

（三）多种类型人物塑造手法的并用，丰富了中国古代小说塑造人物形象的艺术手段，积累了艺术经验，为《红楼梦》、《儒林外史》等巨著的出现，奠定了深厚的艺术基础。《金瓶梅》用生活场景和生活细节刻画人物性格；用白描手法描写人物神态；通过别人的议论介绍人物特征；通过室内的陈设来衬托人物性格；用谶语隐括人物行经，暗示人物结局；用个性化的语言表现人物性格。比较崔莺莺和杜丽娘形象王实甫《西厢记》中的崔莺莺和汤显祖《牡丹亭》中的杜丽娘在中国古代文学中是两个璀璨夺目、具有奇情异彩的女性形象。她们有着惊人的相似之处，但又各放光彩。两人都是贵族千金，教养和经历相似。崔的叛逆爱情表达“反对包办婚姻”的主题。她虽被包办许配给郑恒，但渴望“一见倾心”男才女貌的结合，最终非礼出行，与张生私自结合为夫妻；杜是一个被封建礼教束缚、渴望理想爱情，为爱而死，又因爱复生，最后保护和捍卫自我爱情的至情女郎。王实甫写“愿有情人终成眷属”的爱情理想。汤显祖写现实女性困境，表现至情观。重爱情、轻礼教的反抗性格《西厢记》矛盾有形，崔和母亲之间，是封建卫道者和追求自由爱情的反礼教青年之间的矛盾冲突；《牡丹亭》中似乎不存在与杜直接对立的反面人物，但又有一种无处不在的封建势力的罗网在笼罩、束缚，使她不能像崔一样邂逅男子，所以杜丽娘的爱情只能靠自己本能的觉醒，靠自己灵与肉的不懈追求，她的反抗更加主动、坚决、彻底，性格也更为坚强。3、从崔到杜，在礼教因袭的重负下，她们走出一条从自发到自觉，由单一反抗到多元反抗的坎坷历程。在明代理学思想强化下，杜以活跃的情对抗具有制约性的理，表现了她极大的勇气，她“天然之情”和汤“以情抗理”的胜利表明个性解放的潮流对程朱理学的胜利。肯定欲望存在和存在的合理性，是《牡丹亭》空前的时代特点。谈谈《儒林外史》的讽刺艺术具有民族特色的讽刺手法将讽刺艺术发展到新的境界，标志着我国古代讽刺小说艺术发展的新阶段，具体来说：①作者能秉持公心，把握分寸，针对不同的人物采取不同程度、不同方式的讽刺，对于贪官污吏是无情揭露和严厉的鞭笞，对迂腐的儒生，既同同情又讽刺，对正面人物在肯定中略显微词，如马二先生，在科举制度下被异化，但讽刺之中不无同情；②作者善于将讽刺对象的喜剧性和真实性结合起来，讽刺的对象是真实，他的讽刺能够面向现实，挖掘出社会根源、使诙谐的讽刺与严肃的社会现实高度统一起来，能够抓住生活上司空见惯的现象，概括提炼出绝妙的文字，如马二先生游西湖，将喜剧性与真实性结合起来，如汤知县请正在服丧期间的范进吃饭，他一方面推辞不吃，却另一方面将大虾元送入嘴里，将人事的不和谐，进行婉曲而锋利的讽刺。③作者善于将讽刺对象的喜剧性与悲剧性结合，使得儒林外史具有悲喜交融的美学风格。《儒》真实的展现出喜剧性情节背后隐藏着的悲剧性内蕴，如范进中举，喜极而疯，周进考试失败，后有机会看贡院，撞号板，既有喜剧性的一面，又投射出深层的人生悲剧。④作者在讽刺时进行了合理的夸张和艺术的变形，一方面冷静超然，淡然叙事，另一方面又合理夸张、艺术变形，如二进。⑤借助于人物言行的矛盾，通过对比来进行讽刺，如范进岳父对范进中后的态度，梅玖对周进中举前后的态度。王士禛的神韵说的社会意义清初王士禛所鼓吹的诗歌理论。源于司空图和严羽的理论，主张“妙悟”、“兴趣”，以“不著一字，尽得风流”为诗的最高境界。实际追求的是意境上的淡远和语言上的含蓄。神韵说的诗歌理论对于当时纠正专学盛唐的肤廓，晚唐的缛丽和宋人以议论、学问为诗的偏向起了一定的作用。但强调神韵，容易流于空洞，过分追求典雅，反致淹没性灵。当时由于这种理论脱离现实，追求形式，适应了清朝统治者粉饰现实的需要。神韵说指清远平淡的境界和情调的追求，适合封建士大夫们得口味，适合当时清统治阶级粉饰现实的需要。《红楼梦》写人艺术人物个性化程度高，小说中有名有姓的人物多达480多人，给人有深刻印象的十几个，而贾宝玉、林黛玉、薛宝钗、王熙凤则成了千古不朽的形象。=1\*GB4㈠注重形象的真实与自然。美女并非无陋处，反面人物也非一副坏人脸谱。“其要点在于敢于如实描写，并无讳饰，和从前的小说叙好人完全是好人，坏人完全是坏人不同，所以其中所叙人物都是真的人物。”=2\*GB4㈡人各一面，主要个性的独特与鲜明，人物个性的独特性在对比中突出。=1\*GB3①条件相同，性格相异=2\*GB3②基本性格相近，又有细微差异=3\*GB4㈢充分展现人物性格的丰富性、多面性。王熙凤的香辣、麻辣、泼辣、酸辣还有毒辣。=4\*GB4㈣通过日常生活细节精雕细刻人物。如周瑞家的送宫花，把黛玉敏感、尖酸的小性儿表现得漓淋尽致。=5\*GB4㈤在场面描写中刻画人物性格。小说通过大场面大事件，把人物放在生活冲突的漩涡中，来集中刻画人物。=6\*GB4㈥通过心理描写来刻画人物=7\*GB4㈦以环境描写衬托个性沈汤之争（一）起因：沈璟、吕玉绳将《牡丹亭》改成《同梦记》，引起了汤显祖的极大不满：“《牡丹亭记》要依我原本，其吕家改的，切不可从。虽是增减一二字以便俗唱，却与我原做的意趣大不同了。”沈汤之争由此而生。（二）内容：沈汤之争表面上看是由改剧本引起的，实际上牵涉的问题很多。具体的讲，有以下几个方面：其一，情理对峙。汤主情，沈主理。汤的文学思想源于心学，师承泰州学派，受李贽和达观佛学影响极深，形成了以情为核心的哲学体系，认为情与理是势不两立的，“情在而理亡”，因而是主情派。沈的美学思想源于理学，自幼从师于理学大师湛若水的十大弟子之一唐枢，继承甘泉学派“随处体认天理”的学术宗旨，重理轻情，属言情派。其二，表现手法不同。汤多以浪漫主义手法，随情而风飞河奔；沈多以写实主义，守理而计较格律声调。其三，语言风格不同。汤重文采，沈重本色。其四，审美效果不同。汤重剧本，为案头之曲；沈重舞台，为场上之曲。《三国演义》的思想内容？《三国演义》丰厚的思想内涵，主要表现在五个方面：（1）对国家统一的强烈向往：《三国演义》的思想精华，居于首位的就是对国家统一的向往，这是《三国演义》思想价值中最核心最重要的部分。（2）对封建政治和政治家的评判选择：《三国演义》有“尊刘贬曹”的思想倾向。首先，作品多方表现了刘备的宽仁爱民，深得人心。其次，作品竭力渲染了刘备的敬贤爱士，知人善任。另外，罗贯中又不断地揭露曹操奸诈的作风、残忍的性格和恶劣的情欲，批判曹操丑恶的一面。由此可见，“尊刘贬曹”主要反映了广大民众按照“抚我则后，虐我则仇”（《尚书·泰誓下》）的标准，对封建政治和封建政治家的评判和选择，具有历史的合理性。（3）对历史经验的深刻总结：《三国演义》以很大篇幅描写了汉末三国变幻莫测的政治、军事、外交斗争，总结了各个集团成败兴衰的历史经验，突出强调了争取人心、延揽人才、重视谋略这三大要素的极端重要性。（4）对中华智慧的多彩展现：《三国演义》展现的中华智慧，大致可以分解为这样几个方面：政治智慧、军事智慧、科技智慧、人生智慧。（5）对理想道德的不懈追求。在艺术地再现汉末三国的历史，描绘形形色色的人物的时候，罗贯中不仅表现了对国家统一、清平政治的强烈向往，而且表现了对理想道德的不懈追求。在这里，他打起了“忠义”的旗号，把它作为臧否人物、评判是非的主要道德标准。20、试述《水浒传》在人物塑造方面的主要成就《水浒传》塑造人物的艺术特点作者善于把人物置身于真实的历史环境中，扣紧人物的身份、经历和遭遇来刻画他们的性格。如林冲、鲁达、杨志虽同是武艺高强的军官，但出身、经历、遭遇不同，性格具有不同的特征，上梁山的道路也不同。此外，梁山英雄对待招安的不同态度，也可以从他们各自的出身、经历中找到充分的根据。把人物放在阶级斗争的激流中，甚至置于生死存亡的关头，以自己的行动、语言来显示他们的性格特征。石秀的劫法场显示了他的精明果断、临危不惧；李逵劫法场显示了他的勇敢鲁莽、头脑简单。林冲抓住高衙内举拳欲落未落，而鲁智深则公然说“洒家怕他什么鸟！”都通过行动、语言，鲜明地展示了人物内心世界，深化了人物性格。通过同一事件中不同人物表现的对比，突出他们各自的性格。如在武松斗杀西门庆事件中，何九叔有机变，老于世故；乔军哥幼稚，好打不平；王婆狡猾老练，善于应付；潘金莲做贼心虚，缺乏经验，都得到了很好的表现。有时作者还在相似事件、相似性格中，比较出他们的差异，给读者留下深刻印象。如同是杀虎，李逵是悲愤、粗犷，而武松即使是酒醉，也显出精细和刚勇。鲁达和李逵都有粗中有细的表现，在鲁达是眼光的锐利和富于经验，在李逵则反映出他的天真和老实来。在现实主义描写中，同时体现出浪漫主义的特征。如吴用的机智过人，李逵的赤胆忠心，以及对武松打虎、鲁智深倒拔垂杨柳等的夸张描写。此外，《水浒传》有时还通过富于特征性的细节来塑造人物个性，如武松打虎，哨棒打断的细节，一方面