阳友鹤艺术创造的特点

阳友鹤艺术创造的特点著名川剧表演艺术家阳友鹤自幼家贫，不得已学艺谋生，为了在舞台上争得一席之地，历尽辛苦。他未成名之前没有条件学习文化知识，成名之后深感文化修养的重要，四处寻师访友，力求不断充实自己。然而这种学习对忙于生计、演出频繁的他来说，毕竟是有限度的。综观阳友鹤几十年的舞台生活，我们发现：从演戏中学习，从演戏中明理，正是他的一个明显特点。可以说他比一般“白天白演，黑了黑忙”，粗疏大意、事后不思量的人，从演戏中悟出了更多的东西。川剧前辈艺人最讲究精研戏情戏理，那些在舞台上卓有成就的演员，无不在观察生活、分析剧本、钻研人物方面下过一番苦功。他们有关舞台艺术创造的话（其中精萃的部分可以称作艺诀、艺谚）以及有关职业道德、为人处事的言传身教，也对阳友鹤有过良好的影响。如果要探索他艺术思想的形成，包括他的演戏见解、舞台创造的方法与特点，对艺术的理解与追求，即可以发现许多东西是直接从戏里边，或从艺术实践中得来的。他尤其善于经常把戏中那些富于哲理性的语言，运用到自己的生活与艺术中来。看似平凡的话语，经他再三咀嚼细细体味，往往成为推动他立志成才、奋发上进、锐意革新的动力。他确信戏里边的这些话：“茅屋出公卿”；“好学者庶民之子为公卿，不好学者公卿之子为庶民”。按照他的理解，“茅屋”是指艰难困苦的客观条件，“庶民”是指普普通通的人，“公卿”则是泛指那些在事业上有成就有地位的人。他演出《吕四娘刺雍正》一戏时，深为吕四娘的一句话所激动：“师傅一言，使儿茅塞顿开。高山仰止，景行行止，虽不能至，心向往之。”他年青时，在街上看见有的招贴画和搪瓷洗脸盆上印着梅兰芳先生《嫦娥奔月》、《天女散花》等戏装像，十分倾慕；目睹在川剧历史上称为“浣派”和“唐派”的创始人浣花仙、唐金莲两位前辈的精彩表演，甚为敬佩；亲见著名的川剧团体“三庆会”轰动泸州的盛况，大受鼓舞。使他心驰神往，决心追随。一些川剧名师给过成长中的阳友鹤以艺术的基本规范和多方面的教益；然而，在十二、三岁时，真正为他搭班演戏打下基础的，却是泸州一位不甚知名的王本清老师。他向往羡慕有名气的老师，同时又尊重不知名而确有真才实学、真知灼见的老师。比如那位王老师就对他说过：“多学戏如获法宝。你现在还年轻，尽量‘装肚皮'（把戏学到手，记在心里）放在那儿，又不给它饭吃哩！”言简意赅，真是把多学戏的好处说透彻了。阳友鹤几十年来驰骋川剧舞台，演了三百多出戏，塑造了上百个古代的和近代的妇女形象，也与他自小就把王老师这句话牢记在心，勤奋好学是分不开的。这里我想首先提到一些阳友鹤青少年时期引人注目的地方，这将有助于具体地认识他艺术创造的特点。一追求艺术“出众”二十年代的四川农村，流动演出的川戏班社很多。阳友鹤爱去看戏，也常听左邻右舍的长者摆谈戏，他的母亲就能一口气说出许多在群众中享有声誉的好角色。那些好角色都有几个与众不同的好戏，或有几手技艺不凡的绝招。后来他在成、渝两地学艺，在川南搭乡班子，又看见一些好先生深受群众欢迎的动人情景，使他逐渐领悟到：艺术之受人欢迎在于“超凡脱俗”。加之当时过往班社之间常“打擂台”，演员之间在艺术上的激烈竞争，令他深感要使自己立于不败之地，一定要有独到之处，从而在他的头脑中萌发了艺术必须“出众”的想法。所谓“出众”，就是别开生面独具一格，有自己的新创造。艺术不出众不会有吸引力和号召力，在激烈的艺术竞争中迟早要被淘汰。与他“出众”的思想相关联的是艺术要“脱俗”。脱俗就要脱去平庸陈旧的表现手段与表现方法，探索新的途径，获得蓬勃的生机。《金山寺》是川剧常演的剧目，几乎所有的武旦都在演。阳友鹤十三、四岁开始演这个戏，就特别注意他人的演出，他比较研究几十个不同演员的《金山寺》，大都具有较好的武功。其中最好的数成都“万春茶园”的著名武旦玉飞琼，他身段漂亮，跷功出色，在舞台上走台步势如风送；其次要算资阳河的筱兰花，武功突出，能够踩跷翻“小翻”，他别的戏平常，《金山寺》一出就要打响；但使阳友鹤最佩服的是资阳河的颜小东，他有一个“倒彪”动作常令观众赞不绝口。阳友鹤在磨练自己的《金山寺》时，努力吸收前辈和同辈艺人的种种创造，尽量化到自己的演出中来。可是他又逐渐发现，只是把人家的东西搬过来，而无自己独到的绝招，仍然是不能出众的。于是他找同班社的青儿扮演者谢鹏飞商量：“我们是要练点新鲜的玩艺儿出来才吃得开啊！”谢也是一个点子多、头脑灵的人，对此极有兴趣。阳比较清瘦，弹跳好，动作敏捷；谢的个子高大，功夫不错。他们利用这个条件，，并从川剧传统戏的“堆牌坊”和民间艺术的“高台狮子”“踩高桩”中受到启示，结合《金山寺》的剧情和人物，研究设计，反复练习，不断完善，创造出了直到今天还保留在川剧舞台上，一直为人们赞赏的“托举”动作。这些“托举”动作是：白娘子与青儿来在金山寺前，让小和尚转告法海出门答话。白娘子用左脚勾住青儿的脖颈，右脚站在青儿的大腿上，全身蹬伸，侧对观众，“挂颈”了望；战监斋、哪吒时白娘子双脚一蹬，纵跳上肩，坐于青儿肩上，“磨步”下场；青白二人战败韦驮之后，为了表现他们登高望远急于寻找许仙的心情，白娘子一个纵步飞身登上青儿的右肩，全身站立，青儿托举白娘子走了一个小圆场。后面这个动作，在行进中大有乘风破浪之势，颇令观者振奋。阳友鹤踩起跷，敏捷上肩，身轻如燕，更使当日的观众惊叹。阳友鹤这一独特创造，川剧表演艺术家周企何、周裕祥在他们的文章中都作了充分的肯定，认为他从此开了派。近年来有的同志在赞扬川剧《金山寺》时，却说这是学习芭蕾舞，未免小视我们民族戏曲艺术家们的聪明才智，而把本来是自己的创造归于他人。这是应该加以说明的。阳友鹤的《金山寺》还有不少出色的技巧，如“倒彪”“滚禅杖”“溜台口”“舞剑”等，因其不同凡响，在重庆一举成名。其实，阳友鹤的出众之处不仅好在技艺高强。他塑造的白娘子形象刚强不屈，敢于向封建的邪恶势力战斗，这是人物性格的主要方面；他还把白娘子的正直善良，对爱情的坚贞，对青儿的关切，以及在刀光剑影之中始终不失女性温柔妩媚的气质，都表现得相当鲜明。在当时的川剧舞台上，这一清新刚健、性格丰满的艺术形象，比起一般的演出，确实出众。一两个戏出名的演员也有，但艺术成就便很有限。阳友鹤的可贵之处是他在整个的舞台生涯中一直追求出众，这形成了他艺术创造的一个特点。例如他在成都演出《貂蝉》，又轰动了蓉城。传统戏《连环计》大家都在演，但经过他的创造却呈现了新面貌。在成都他只演了其中精彩的一折《凤仪亭》。首先，他请著名川剧作家刘怀绪加工剧本，把原来貂蝉的两段唱只八句，变成了能够摆板的两段共六十多句，充分地抒发了人物的思想活动，唱清楚了连环计的来龙去脉。两段唱词的思想文采都相当好，音韵铿锵，雅俗共赏。他利用高腔节奏自由和朗诵性较强的特点，有时在中间垫上一个衬字，更有思索的味道和富有生活气息，整个唱腔自然流畅、生动活泼。自阳友鹤之后，目前的川剧舞台上大都是采用他的路子。其次，这个戏在当时最令观众叹服的是他在化装、服装上大胆的革新。他梳古装，身着披纱，齐地三、四尺长，一折戏中顺乎情理的换了七、八套服装，这些服装样式新颖、色彩鲜艳，加上他自制的背裆，全新的摆场，确能给观众新鲜别致的感受。在“出众”的思想指导下，他创造的好戏接连不断。解放前阳友鹤在观众中很有声誉的戏，如《八宝公主》、《刁窗》、《断桥》、《封三娘》、《花仙剑》、《打神》、《雪梅教子》、《汾河湾》、《北邙山》、《芦林辨非》、《别宫出征》等，解放后获奖的《秋江》及《铁笼山》都是具有独特光彩的。艺术上出众并非空中楼阁，它必然有坚实的基础。阳友鹤科班出身，自小受过严格的夹磨，他十三、四岁换嗓受挫有数年之久，着意于武功锻炼，使他文武兼备，基本功更趋全面。武功底子对演员攀登艺术高峰，塑造各色各样的人物具有重要的意义。以旦角来说，不仅武旦、刀马旦必须要有武功，任何一类旦角演员有了武功基础才可能使自己的身段动作刚健有力，言谈举止稳重大方。同样的道理，一个旦角演员，如果只有武功，虽然在台上翻、打、扑、跌处处威风；没有文功的底子，很可能变成一个“女打子”，也不可能具有旦角端庄淑雅、秀媚柔美的气质风度。阳友鹤在《金山寺》中始终保持了白娘子端庄淑雅的气质，和青年少妇妩媚动人的风采，就是因为他“武中有文”，其艺术魅力便与一般只能翻打的演员截然不同。坚实的基功，充分的继承，使阳友鹤艺术出众的思想结出了丰硕的果实。诚如王朝闻同志所说：“阳友鹤表演艺术的成就，当然不只依靠他的基本功，也依靠他善于吸收诸种艺术之长和依靠他对具体角色的了解。……对于自己所要再创造的角色，因为有了他自己与众不同的了解，才产生了他那与众不同的表演设计和与众不同的艺术成就。”（注1）我以为这几个“与众不同”便是对阳友鹤在艺术上出众的特点作了确切的说明。二注重程式立足生活川剧在运用程式和技巧上有许多独特的造诣，阳友鹤在这方面有着深厚的传统功底、丰富的生活积累和驾驭程式的本领。他一贯认为：一个演员上了舞台总是要动的，一动就得有规矩，成章法。比如站、坐，要求“站有站相、坐有坐相”；台步，下脚要稳，“如钉钉木”；舞姿优美，“动如微风拂柳”，总之，言行举止、一招一式都要有规范。他经常把戏曲表演使不使用程式，使用程式的得当与否，作为判断它像不像戏曲，有没有戏曲风味的主要标志。看阳友鹤的演出可以欣赏许多美妙的舞蹈艺术，若是把那些连贯的表演分解开来，也可以看成是欣赏他的程式表演。川剧《别洞观景》写一个久居洞府、心情寂寞的白鳝仙姑来到生机勃勃的人间，世上的美景使她心醉神迷、陶然忘返。阳友鹤以他娴熟的翎子功，很有魅力的眼神，配合着丰富多采的身段步法，载歌载舞，描绘一个天真烂漫的少女摘花、照影、捉蝴蝶等优美的姿态。他在戏中使用了慢步、急梭步、趱趱步、鳊鱼上水等富有川剧特色的步法，欢快活泼。比如，表现白鳝漫游的那一段“慢步”：双手搬翎，上身微浪，柔美轻快，走着走着，回首顾盼，透出了一股天然的“灵气”，韵味悠长。其他戏中各有擅长。他在《贵妃醉酒》中集中使用了许多手褶扇程式：顶扇、云手扇、挽花扇、摇扇、卧云扇、新月扇、翻手扇、反托肩扇，别致典雅，或表现杨贵妃雍容华贵的身份，或衬托轻歌曼舞的身段动作，极为得体；他在《情探》中发挥风步、浪步、射步的特殊功能，刻画敫桂英“潜踪秘迹上春台”的行动，高低左右，飘忽不定，迅疾轻盈，让人感受到一种神秘宁静的气氛；《金山寺》中的舞剑，《八宝公主》中耍大刀，《杀狗》中甩水发，《铁笼山》中挥舞水袖……对表演程式的运用都很精采。阳友鹤在艺术创造中，一贯注重充分地调动戏曲独特的表现手段他认为戏之为戏，一定要讲究技术、技巧、技艺，戏离了技就没有看头，缺乏引人入胜的魅力；当然，技又不能离戏，一旦脱离了剧情、人物，具体情景，演员无论怎么展劲，功夫亮得再多，也是没有意思的。他在表演中大胆使用戏曲的程式手段，但我们不会感到他在展览，故意亮自己的功夫，其原因是他立足生活，运用得体。他在人物塑造中很注意生活根据，切合戏情戏理，用程式不在乎多，而贵在精，要技巧，切忌拼凑，妙在恰到好处。川剧《打神》别具特色。阳友鹤既保留了传统的演法，又增添了自己的创造，唱腔悲愤激越、讲白高亢有力、大锣大鼓、节奏鲜明。他在表演上粗犷、奔放：双手高举过头，快步疾行，转为旋风，挥水袖，甩水发，燃烧着怒火的眼神，遭到巨大打击后神志不清、精神纷乱的身段动作，把敫桂英沉痛、悲愤、绝望和呼天抢地的强烈感情表现得淋漓尽致。这不能不说是得力于他掌握了丰富的表演程式，而又善于选择、大胆运用的结果。然而他立足生活，对人物内心的深刻体验更加引起我们的注意。当他讲述《打神》为什么是这样一个演法，敫桂英的感情为什么不只是“悲”而更重在“愤”时，说了一句很有见地的话：“情有好深、仇有好深”。看过川剧全本《焚香记》的人都可以理解：敫桂英与王魁患难相逢，确实有过真挚的爱情。不是敫桂英看错了人，也不是王魁逢场作戏，海誓山盟，言犹在耳。正当她对美好的前景充满了热烈的希望时，一旦被王魁抛却，这令人不解的刺激与打击，怎不使她千回万转痛彻肝肠呢！生活在封建社会的妇女，敢于不顾任何礼教，身披散发，头顶黄钱，手执信香，抛头露面，沿途呼嚎，直奔海神庙剖诉冤屈，这要多大的勇气呀！海神庙中呼天不应，告地无门，求神不应之际，敫桂英斗胆推倒了排子、皂隶的神像，愤怒地拍打神桌，将蜡台掷向海神……以上这些胆大妄为的行动，似乎是常人不可理解的，但这正是“情有多深，仇有多深”的表现，正是活现了敫桂英思前想后，从内心深处爆发和倾泻出来的满腔仇恨。阳友鹤之所以能够创造出《打神》中敫桂英这样鲜明独特、激动人心的艺术形象，正在他有着深刻的内心体验、掌握了丰富的艺术表现手段的结果。一九五四年阳友鹤在上海演出时，专家们曾经指出：“阳友鹤的好处是内心非常充实，而外部技术又非常准确地传达出内心”。（注2）我以为外部技术自然指的是戏曲表演的程式动作，运用得非常准确，是他艺术修养高深的表现；内心非常充实，则是他观察社会、认识生活，从而对人物有了深刻体验的结果。三表演洗练好在传神阳友鹤三、四十年代曾同川剧著名武生曹俊臣、著名须生张德成合作共事，受益颇多。两位先生在舞台上最珍惜演出的完整性，讲究丝丝入扣、不多不少，忌讳拖拖拉拉、渣渣草草。他们艺术严谨的作风，在当时和以后对阳友鹤的艺术创造都有良好的影响。曹俊臣表演的特点是洗练、上下场动作敏捷、身段漂亮，定相有如雕塑，给人以十分稳定的感觉。张德成擅长人物塑造，讲、唱俱很入味，尤其是讲口出色，把人物的身份、心境、语气、神情，传达得维妙维肖，即使是一般描写夫妻生活的戏，他都演得清清爽爽，决不拖泥带水。阳友鹤待人真诚、虚心好学，与两位先生相处融洽、配合默契，在同台演出中善于吸取他们的长处来丰富自己，又善于从他们演戏的奥妙中得到启示，在长期的艺术实践中形成了他自己讲求洗练，重在传神的艺术特点。川剧《庆云宫》中的郗氏，是个凶悍泼辣，用心很深的人物，因其泼辣，演出者往往外露。阳友鹤却很注意内在含蓄。《别宫出征》是这本大戏中的一折，是阳友鹤唱、做俱佳的拿手戏。郗氏以高傲华贵的身份出现，心怀嫉妒，盛气凌人；但她毕竟是当朝宰相郗伯玉之女，也很懂礼仪的，纵有一肚子的不满，不会对皇上当面发作。阳友鹤扮演的郗氏，令观众时时感到她内在的锋芒，也令当场的金、苗二妃不寒而栗，但他的表演决不锋芒毕露。当她很坐了一阵冷板凳之后，实在看不下去，才怒火中烧的唱了一段“锋头板”（急板）：“坐着坐着生杀气，不由本后怒不息……”来发泄她的愤懑之情。这段唱气势足、速度快，字字吃紧，喷射而出，如发连珠炮。待郗氏的怒气略为平静一点，在另一唱段：“万岁王休要言琐碎，响鼓何须重捶击••…”中，唱得抑扬顿挫、灵活多变，细腻委婉、甜中带刺。有时半讲半唱，着意渲染，夹带着幽默嘲讽，传达了人物复杂微妙的内心活动。当梁武帝在唱“他姊妹哭得来泪如雨，郗氏一旁怒不息”时，她却在唱腔中插白，言语不多，意味深长，既有交流，情绪不断。阳友鹤这两段唱，一段插白，都安排得非常妥贴，不枝不蔓，干净利落。在这折戏的结尾部分，他演来既能预示戏的发展又很有节制，含蓄精炼。当预感前途凶险、充满忧虑的金、苗二妃与依依不舍的梁武帝泣别时，张德成（扮演梁武帝）在演出中总是要求金、苗二妃，要情不自禁地与梁武帝靠拢，双方挨得很紧，不忍离别。阳友鹤扮演的郗氏，不言不语，急步上前，从他们之间硬卡进去，突然将三人分开，金、苗二妃立即畏畏缩缩的退了下去。从郗氏的内心来说，她根本看不得这三个人缠绵悱恻、哭哭啼啼的样子，才狠心突然来这一手的。然而她并不发怒，好象还很识大体，用眉眼催促梁武帝以国事为重，赶快踏上征程。当梁武帝无可奈何地离去后，常见的演出是：郗氏毫无顾忌，边甩水袖边恶狠狠的吼着：“你们在嚎？你们在嚎！还不下去！”阳友鹤的表演却是既不吼叫，也不挥袖，而是用那冷酷的眼光盯住金、苗二妃，一步一威逼地向前走去，早就被她吓怕的金、苗二妃，自然是胆颤心惊的退下场去……这时郗氏才转过身来讲如何设计害死金、苗二妃的那段话。他说这叫“不怒而威”。著名戏剧家陈西禾曾描述过阳友鹤在《铁笼山》中的出场：“杜后一出场，是在措手不及的情况下仓卒应战的。这时候我们看见她从上场门朝着观众直冲过来，一跤跌倒在正中台口，在气势上就先声夺人，造成了转捩性的紧张。初步的狼狈过去了，站起身重整起皇后的威风，随着精神上的强自振作，两只手臂也高举起来，迅速地翻过水袖，她的眼神、呼吸、头部和两腮的颤动都流露出内部按捺不住的愤激。就这样寥寥几笔，已经有效地勾勒出杜后当时的精神状态。”（注3）阳友鹤演出的《铁笼山》，文艺界曾给予很高的评价。当年陈老总在上海看这出戏时，就称赞过《帝五珠》（《铁笼山》的全本）是中国的《哈姆莱特》。寥寥几笔就活画出人物的神情，这是许多人看阳友鹤演出的共同感受。著名作家巴金一九六O年在一篇文章中写道：“这里好些文艺界的朋友特别欣赏他的演技。一位有名的剧作家说，看阳友鹤同志的戏就象看齐白石的画一样，淡淡几笔就把人物勾出来了。”（注4）在四川，阳友鹤的《刁窗》一直脍炙人口。“哎呀继母娘，我的娘呀娘，从今后不受你的打，不受你的骂，相伴荆钗去投江”这一唱段很多人都哼得来。著名作家沙汀说：“三十年代看过阳友鹤同志的《刁窗》，这是我最爱的一折戏，也看过不少艺人的演出，而现在偶一想来那以响遏行云的唱腔：‘星月交辉河汉低'一段，仿佛余音犹在耳际缭绕，感到美的享受。”（注5）阳友鹤对传统戏《刁窗》的丰富发展，主要是使帮、打、唱的结合更加完美，同时以更多的舞蹈动作去充实表演。如投江前唱“满天星斗照琉璃”时，配合帮腔与打击乐的一段表演：翻裙上举，磨步徐行，极目远眺，地阔天宽。随着那优美的帮腔，用“慢卧云”与“斜探月”的程式动作，从左右两面仰望天空，原地慢转。指天观星，星在闪烁；对空望月，月在移动，很有意境地展示了钱玉莲对生活的热爱和她那志行高洁的情怀。色彩强烈处，如“打从前门而逃，前门上锁”那个细节的描绘，他创造性地用了“高坐莲”的表演程式，把钱玉莲急于逃出牢笼，又不知继母将门反锁，因其又急又恨，拉门时用力过猛，以至一放手时便反弹了回来，摔在地上。高腾轻坐，身段优美，勾画了当时的环境气氛和人物心情。刁开窗子之后，他用脚尖站窗台（站在椅背上）和“高抡背”跃下的动作，十分醒眼。因为当时月色朦胧，刚刚开窗，四周环境看不清楚，心情紧张，跳下后站立不稳，摔了一跤，合乎生活情理。然而这是经过艺术加工的身段动作，比较夸张，色彩强烈，能够给人以鲜明的印象。我想，巴金对阳友鹤淡淡几笔勾画人物的赞赏和沙汀对《刁窗》的看法，也是对他艺术创造上洗练传神的有力概括。四富于生活气息和地方色彩我国各地区各剧种的戏曲艺术家们成年累月生活于人民之间而吸收其营养，而获得艺术创造的源泉，在他们的创作和演出中有着鲜明的地方色彩和浓郁的生活气息。川剧表演艺术一向以细腻生动、幽默诙谐、富于生活情趣与地方色彩而引人注目。这也是阳友鹤在艺术创造中极为重视的一个问题。他与张德成合作演出的一批“夫妻戏”如《汾河湾》、《武家坡》、《芦林辨非》、《别宫出征》、《营门斩子》等都极富生活情趣，表现了人物处在各不相同的地位，生活在各不相同的环境中活生生的思想、感情和愿望，这中间许多幽默、风趣、嘲讽、双关、意味深长的四川话运用得相当出色。就是阳友鹤扮演的那些戴帅盔、插翎子、跨战马的巾帼英雄，战场上威风凛凛，在生活中却是贤惠的媳妇、温柔的妻子、年轻的妈妈，完全和我们在城镇小乡看见的普通人那样，充满了人情味。即使是在战场上，紧张激烈的战斗之后也会出现轻松有趣的场面，正如在川剧的正剧、悲剧之中也会有喜剧的情节、喜剧的因素出现一样，使人看到生活就是那么丰富多彩。阳友鹤年轻时演《八宝公主》上下场势如风送，一路直杀延安关前，不到几个回合便将守关老元帅杨宗保枪挑下马。可是她一想到此行并非斩将夺关，乃是寻夫狄青，立时变成另一形象，委婉上前，施礼下跪，向老元帅恳切陈情。当她唱到“反延安为的是狄驸马”时，行腔在奔放中有节制，于细微处见情趣。她好象说不出口，羞羞答答的唱：“反延安……哪哈伊呀哈……为的是那个狄——”本来被突然的进攻弄得不知所措的杨宗保，这才猛醒过来：大动干戈，为的是他哟！刚才万分紧张的情绪变得轻松自如了。老元帅明知故问：“狄什么？”八宝公主腼腆地低下头，扯了扯自己的衣服，刚才间那驰骋沙场的战将，变得象小家碧玉一样充满了稚气和天真。她不自觉地望着那同她一样单脚跪地的一排女兵，意思是：“我咋个说喃？”女兵们示意：“你照实说嘛！”一向果敢明快的公主，娇羞语塞地顿了几下才说出：“为的是狄驸马！”老元帅听到此处开心地笑了，好玩的女兵们跟着老元帅“扑嗤”一声全都笑了。公主显得很难为情，埋怨这些毛丫头竟然取笑她，责怪地指了指她们，侧过身子来照着头旗女兵的手臂揪了一下，在“台台台”的小锣声中，头旗二旗三旗依次的照样揪起过去，一律的眉眼手势，一样的欢快活泼。这把幽默的老元帅与稚气的女将，统帅与士兵的关系描写得十分生动有趣。有句川戏艺诀说：“戏上有，世上有”，说明舞台上的东西都是从社会生活中提炼而来的。许多传统戏虽然不是写四川的人和事，在其流传的过程中，演员们必定要从四川的社会生活中汲取有助于表现人物的语言、动作、细节来丰富自己的人物创造；而这些不断丰富的成份，自然是与四川的风土人情紧密联系，为群众所理解所欣赏的。阳友鹤的《铁笼山》之所以演得那么真实生动，是与他对社会生活中这类人、这类事有深刻的观察体验是分不开的。在四川民间，谁被人骂“卖妖娆”，那是被骂得最凶、最惨、最痛心的了。“卖妖娆”的含义比起诸如“不要脸”、“卖风骚”之类的话来显得更为尖酸刻毒。杜后在表演“卖妖娆”时，其羞愧、失意、气愤、沉痛的心境是可想而知了。后来她声嘶力竭地尖叫着抓住铁木耳的领口——这是人的咽喉之地，在生活中互相厮打时最为厉害的动作，一旦封领，对方就扳