后现代主义语境下的意大利激进设计

后现代主义语境下的意大利激进设计［摘要 ］20世纪60年代末，发韧于建筑领域的后现代主义设计迅速扩及到意大利，并出现了一大批激进设计组织，其中以“阿基米亚”、“孟菲斯”尤为著名。激进设计反对理性主义设计观，强调在设计中更多地融入艺术家的个人风格和文化意味。在这种理念下引导下，意大利产生了一大批反现代经典、反高雅品位的新异设计。［关键词 ］激进设计 阿基米亚 孟菲斯doi:10.3969/j.issn.1002-6916.2011.12.040意大利激进设计 (RadicalDesign)出现于20世纪60年代后期，它的基本倾向是反对理性主义设计观，强调在设计中更多地融入艺术家的个人风格和文化意味。 由于它反对现代主义的理性、 功能，故自称“反设计”( Anti-Design)。激进设计的出现，首先与意大利的工业经济有关。战后，意大利大力推行现代化建设，努力淘汰落后产能，积极实施技术升级改造，着力发展制造业。于是，大企业纷纷减员，手工技艺高超的老师傅被迫离开大工厂另谋出路，办起了小作坊和小公司。因此，与其它欧洲国家相比当时的意大利传统手工业和半手工业居多。据 1967年统计，意大利不足50人的小企业竟占到了国内企业总数的81.8%，这也便是激进设计重要的社会基础。 1969年意大利遭遇了严重的经济危机，随后的石油危机更是雪上加霜。这就迫使意大利人不得不提升自主研发能力，以提高家具、时装、皮件和家用电器的品位来争取国外市场。此外， 60年代末70年代初，西方社会动荡不安，反战游行、工人罢工、苏东阵营解体、全球生态危机、爱滋病与吸毒、后现代主义、新社会运动崛起、全球化浪潮……林林总总的社会新景观强烈地刺激着知识分子敏感的神经。 60年代末，罗马、米兰、都灵、佛罗伦萨的一些建筑师和设计师提出了一些系列激进设计的主张，他们接受了美英等国的波普艺术、新达达主义①、超现实主义的影响，提出了“为人道而工作，而不是为经济目标而工作”，“将创造用于提高生活质量， 而不是简单地增加资本积累”的主张，反对意大利的正统设计，特别是战后发展起来的、为中高收入阶层的设计，即所谓的“优雅设计(BelDisegno)“②。60年代比较具有代表性的意大利激进设计组织有“超级工作室” (SuperStudio)、“四N集团”( GroupNNNN)、“风暴集团”(GroupStrum)、“阿契卓姆”(Archizoom)“吉古拉德”、(ZZiggurat) 和“第45工作室”(Studio45)等等。这些组织都是由建筑师为主组成的，他们反对正统的国际主义、现代主义风格，提倡低俗品味或者任何非正统的风格，包括各种历史风格的复兴和折中装饰，同时也反对大工业化的生产方式和技术品味。“这是一股具有强烈反叛味道的青年知识分子的乌托邦运动”[1]，所以他们自称“反设计”。在— Z60年代末这些组织相继举办了多次展览， 但作品大多是速写、模型和预想图，几乎没有真正的产品，其风格也五花八门，奇形怪状。这个时期激进设计的原则尚未明朗，影响也不大。一、阿基米亚到了70年代，激进设计进入了成熟期。意大利的设计师终于明白了看似玩具的波普设计为什么能够被时尚达人所追逐，因为即使是在重视技术的工业领域里，优美的产品也更容易卖出，而且卖价还会高得多。1976年，阿德里安 •格历日罗 (AdrianaGuerriero)、亚历山大 •格里日罗 (AlessandroGuerriero)、布鲁诺 •格里高利 (BrunoGregori)和乔治•格里高利 (GiorgioGregori)共同在米兰创办了“阿基米亚工作室” (AlchymiaStudio)。而且这个组织还与埃托 •索托萨斯( EttoreSottsass1917-2007)、安德尔 •波莱兹(AndreaBranzi)、亚历山大 •蒙迪尼( AlessandroMendini)等著名人物保持着密切联系。“阿基米亚”一词原意是“点金术”，这种技术试图把普通的物质变成黄金。这个名称体现了“阿基米亚”希望把普通日用品加上艳丽的色彩和漂亮的装饰后， 创造出“新设计”的宗旨。初期，这个组织比较强调“再设计”，其实就是添加一些表面装饰。设计师们在帽子、鞋子、柜子、椅子等产品的表面上用超现实、抽象、立体、波普等绘画作品的局部或碎片进行装饰，造成产品原型与装饰的尖锐矛盾。当康定斯基、米罗、波洛克的绘画被支离破碎地复制在家具上时，产品原有的功能被冲淡了，而绘画的清高也被调侃了一番，阿基米亚正是以这种破坏性的揶揄引发人们对理性设计原则的怀疑。亚历山大 •蒙迪尼的“普罗斯特椅” (Proustarmchair)便是这个意图的直观阐释， 即在古典扶手椅上涂满了后期印象派画家修拉的点彩笔触。1979年和1980年，“阿基米亚”举行了两次展览，并富有讽刺意味地将展览命名为“包豪斯I”(BauhuasI)和“包豪斯n”(BaullLlasII)。这两次展览的目的很明确,就是试图把设计、生活和文化混合起来。但是展览并不成功，受到了大多数同行的摇头和轻视。然而通过展览“阿基米亚”的设计师们对今后的发展方向更加明确了，并定位为“新设计”，确切的意思是重新设计，即对现有产品，尤其是一些经典产品的再次设计。这些经典的产品从格拉斯哥学派的家具到包豪斯的椅子，在经过一些小的旗子、明亮的补花、球和另一些装饰物“重新创造”后，变成了相反的、带有讽刺性的混合物。不久，“阿基米亚”的试验和探索逐渐得到了同行们的尊重，其自身也成为了国际设计舞台上最重要的设计团体。80年代，亚历山大 •蒙迪尼成为阿基米亚的主要代言人， 并开始发表一些有关激进设计的文章，还主编了《Modo»杂志。在80年代初，阿基米亚又举办了几次家具展览，但之后，蒙迪尼不无遗憾地承认：设计最终无力改变社会。他写道：“先锋派命中注定要扮演一个孤独的、高傲的、受约束的、短暂的角色，一系列衰弱无力、自我牺牲的项目在变得更宽范

围被接受之前，就被消耗了、毁灭了2围被接受之前，就被消耗了、毁灭了2］因此，— 1 Z蒙迪尼认为，阿基米亚是“有问题的”，它只是提出问题但并没有找到问题的答案。“阿基米亚”反对单调、冷峻的现代主义，提倡装饰，追求装饰艺术与设计功能的和谐一致，强调手工技艺的创造性。它以现代艺术和民间艺术为参考，勇于探索新的设计语言，创造了许多形式怪诞、颇具象征意义的家具装饰品、艺术品和日用品，引起了社会瞩目和尊重。“阿基米亚”试图对现代设计提出挑战，并寻求设计的“表现特性”，循环以往的艺术和设计流派，恢复色彩和装饰的生命力，关注人与周围事物的相关性。但是从本质上来说，“阿基米亚”的设计原创性不强，其中多数作品仅被当做美学方面的实验和观点看待。而且他们的作品大多是手工制作的，难以进行工业化复制， 所以阿基米亚难以实现“摆在商店里出售”的夙愿，是“有问题的”。二、孟菲斯1980年后，阿基米亚内部发生了分歧，以埃托•索托萨斯为首的一批设计师提出“要完成真正的产品，要有一个制作工场，要与商业销售挂钩”。同年秋天，索托萨斯离开阿基米亚， 并在年底创立了“孟菲斯”(Memphis)设计小组。“孟菲斯”这一命名产生于1980年12月11日晚间索托萨斯住处的一次聚会。除了索托萨斯本人，参加这次聚会的还有巴巴拉 •瑞迪丝(BarbaraRadice)、马可•扎尼尼(MarcoZarlini)、阿尔托多•西比克(AldoCibic)、马都•顿(MatteoThun)、(奥)玛托 •雷恩(MatteoThun)、迈克尔 •德卢奇( MicheleDelucchi)、马丁•波顿(MartineBedin)等年轻人。③席间，他们听着鲍伯 •狄伦(BobDylan)的唱片，心儿伴随着“ MemphisBluesAgain”的重复旋律。突然，索托萨斯说：“就叫孟菲斯吧！”而所有的人都惊呼这是个再好不过的名字：它既是美国田纳西州一个以摇滚乐著称的城市，又是遥远的埃及、法老的首都、神的圣城。表明了索托萨斯将现代流行艺术与传统文化相结合的用意。孟菲斯诞生了，但是这个组织并没有发表宣言，也没有伸张理想，因为他们反对任何限制设计思维的固有观念。然而谁也没有想到，日后的孟菲斯竟成了 20世纪80年代最引人注目的后现代设计团体。1981年9月18日，孟菲斯展出了自己的设计作品，其效果异乎寻常。那天，伴随着展厅里震撼人心的摇滚乐，鲜明亮丽的家具耀眼夺目，五光十色的灯泡忽明忽暗，稀奇古怪的装饰琳琅满目，整个展览给观众留下了别样的印象，参观者达到了 2500人之多，甚至有些思想激进的观众对展览表现出了歇斯底里的热情。这次展览让观众体会到了一种从某种限制中释放出来的畅快淋漓。孟菲斯设计小组的主要发起人之一埃托 •索托萨斯是意大利 20世纪著名的设计大师。他生于1917年，1939年毕业于意大利都灵的建筑专科学校。他于1947年为米兰设计的椅子结合了理性主义的直线和有机的造型， 确立了自己的设计风格。 50年代后，索托萨斯开始致力于产品设计。 1957年他成为意大利著名的奥里维蒂公司（Olivett）的终身设计顾问，为奥里维蒂设计了许多知名产品，如他在 60年代设计的便携式打字机，其鲜红色的塑料外壳，明快小巧的有机造型，受到了当时时尚界的热捧。托萨斯是一位富有思想的设计师，他在设计中把建筑、美学、技术和对社会的兴趣融于一体，并不断探索设计的潜在因素。他说：“设计对我而言……是一种探讨社会的方式。 它是一种探讨社会、 政治、爱情、食物，甚至设计本身的一种方式。归根结底，它是一种象征社会完美的乌托邦方式。”[3]他的设计灵感来源于他对物质状态的思考、研究和旅行。 1961年，他去印度旅行后，设计了被称为“模糊陶器”的陶瓷产品，展示出物品功能以外的更多的含义， 具有“精神图解”的意义。孟菲斯成立不久， 索托萨斯就脱离了这一组织。他说：“我离开孟菲斯，因为我已经被程式化了，我已经被复制品淹没了。”[ 4]索托萨斯一生设计了许多用途不明、含义模糊的物品。“ Carlton”书架是他的代表作品：这个书架塑料贴面、造型奇特、色彩鲜艳，几乎没有提供放置书籍的空间，好像一个抽象的雕塑作品。另一个类似的设计是一个名为Casablarlca”的餐柜，同样是一个塑料贴面、造型夸张、功能模糊的设计作品。索托萨斯的设计打破了公认的“好设计”的标准，为设计注入了功能以外的新的含义。他在设计领域所作的探索，使他一直走在激进设计运动的前列，堪称后现代主义设计的先驱。他的设计远离现代主义的设计原则，让人完全没有心理准备，致使他的设计至今仍然是设计理论界争论的话题。孟菲斯其他成员的设计也展示出与现代主义设计完全不一样的新思维，如在迈克尔 •德鲁克所画的“Hi—Fi”音响的设计草图中，我们可以看到：粗大的按钮，鲜艳的颜色，易于辨别和使用。这一类似儿童玩具的设计很快被日本索尼电器公司直接引用，生产出了名为“我的第一台索尼”的儿童收录机，并深受青少年消费者的喜爱。马都•顿的设计充满了轻松幽默的气氛。他的系列作品“裸鸟”壶(RaraAvis)的动物造型给使用者以愉快的享受。另外，他和安德尔 •勒瑞(AndreaLera)于1985年合作设计的“ ChicagoTribune”灯具，其灵感来自于建筑造型。这一灯具的造型类似一个微缩的建筑模型，其结构和造型体现了建筑的特点， 当灯光从金属柱上面的圆孔里洒出来时，它看起来就像繁华都市里灯光明亮的摩天大楼。今天看来“孟菲斯”打破了现代主义理性、功能的单一原则，赋予了设计新的含义，但是当时的人们却不能充分认识到“孟菲斯”的意义，只是把它理解为一个玩笑、一个恶作剧、一次对传统设计的挑畔行为，因为“孟菲斯”设计的椅子几乎不能座，书架上也几乎没有放置书籍的空间，或者说，“孟菲斯”根本就不打算为人们提供舒适的家具或实用品。虽然“孟菲斯”的设计并没有成为千家万户生活中的一部分， 但是“孟菲斯”敢于冲破功能限制的设计实验，拓展了设计的视野，使整个设计开始呈现出多样化的新气象。在托马斯•哈福(ThomasHauffe)的《设计》 (Design)一书中，这些新奇设计“有意识地放弃功能主义、实验性的作品、自己生产和发行、小系列或单件作品、风格的混合、不同寻常的材料运用、国际化的感觉、来自亚文化的影响、嘲笑和机智的、富有挑战性的、超越了艺术和设计之间的界限，而且是设计师小组合作的结果。”[5]近几年国际上悄然兴起了一股设计收藏热，“孟菲斯”再一次回到了今天人们的视野中，并受到藏家和博物馆的追捧。注释20世纪50年代后期某些美国前卫艺术家，如罗伯特•劳申伯格(RobertRauschenberg)和贾斯珀•约翰斯( JasperJohns)所采用的术语，用来描述他们的作品。他们把自己的作品看做原达达主义的复兴。“优雅设计”是意大利一批杰出的设计家在战后发展起来的，代表了意大利战后优秀的设计，这批人包括吉奥 •庞蒂(GioPonti)、马尔科 •阿比尼(MaricoA1bini)、维科•玛吉斯特列提(Vic0Magistretti)、玛里奥 •贝利尼(Mari0Bellini)、卡斯特里奥尼兄弟 (theCastiglionis)、卓•