中国传统音乐美学鉴赏和问题研究论文（共5篇）

中国传统音乐美学鉴赏和问题研究论文〔共5篇〕第1篇：中国传统音乐美学的力作鉴赏随着经济的迅速发展，人们对精神文化的需求越来越高，音乐已经成为大多数人不可分割的精神基础，并呈现出多元化状况。由于民族文化和地域环境的差别，也产生出不同的审美感受。而我们历史悠久的中华民族音乐，能够说是音乐史上的一朵奇葩，随着时代的改变，人们对其理解也发生着深奥玄妙的变化，作为现代人我们怎样看待我们自己的音乐文化？并在深刻理解它的同时能够将它继续下去？这已经成为了诸多音乐学者时下最关注的话题。而〔中国音乐的神韵〕一书的出版，可谓集合了历史、人文与生命科学等方面，以审美的观点全新阐释了中国音乐的独特的魅力，是最近几年学术界中具有较高含金量的音乐欣赏类书籍。本书作者刘承华，南京人，1953年生于江苏滨海，1982年6月毕业于南京大学中文系。现为该校人文与社会科学学院教授，中国音乐美学学会会员等。他的学术著述：〔文化与人格——关于中西文化差别的一次比较〕〔2001〕、〔品玩人生〕〔1993〕等都极具学术价值；并发表美学、音乐、文学、哲学论文70余篇。而〔中国音乐的神韵〕一书，可以以说是他这几年研究结果的一个综合性概述，以便音乐喜好者们能够更全面和深切进入的了解中国音乐的美韵。〔中国音乐的神韵〕一书，包含两篇序言，前言、内容和后记，其中的前言和后记说明了作者创作此书的目的，由于长期以来音乐教育老是“将音乐与文化分离，将音乐作为一种科学的对象用科学的方法加以对待。〞“但是，音乐恰恰不是某种标准化的科学产品，不是能够用某种统一的理论模压成形的。音乐就其实质而言，它和其它艺术一样，老是特定文化的产品，是特定生命形态与生命方式的产品……音乐的最本原的动力恰是文化与生命……生命是音乐的最终本体和最深层的动力，文化则是生命得以表现的一种方式，所以，要想使音乐的形式充足展现出其固有的活力，只要借助文化这一艺术原创力的冲击才有可能。〞[1]因而作者以为对音乐的论述要从文化下手是如今中国音乐教育和审美中特别主要的一个课题。〔中国音乐的神韵〕的内容共分上、下两卷，上卷重要从文化阐释中国传统音乐的诸种形态特征，“复活〞中国乐器音色的历史、人格内涵，在生命律动中揭示“韵〞的奥妙，下卷则是对数十首代表性乐曲及其“母题〞作精细解析，以便引领读者对中国音乐作愈加深切进入的审美感受和审美把握。作者以灵性的笔调与智慧的理论完美结合，展现了中国音乐的独特魅力。全书的布局构思也是独具一格，每一章的开始，作者都引用了古代文献和文人的精辟话语，并例举了全章的阐述中心，率领读者走进中国音乐文化美的意境。以下为笔者对此书的一些大致总结，仅供参考。作者首先从中国音乐的文化背景、功能特征、形式特征、音色特征、美感特征，运用中西比较的音乐学方法，从文化产生的根据和动力略作描绘叙述，揭示这一文化的基本形式和生成逻辑，并由此深切进入到中国音乐的功能、形式、质料、美感等方面的特征作论述，总结为：更生命、重自娱、重情味、重雅俗之分，而这些恰与西方音乐的美学特征相反，因而构成了独特的中华民族本身特有的音乐形式和美感：“幽深〞、“空灵〞和“余韵〞，向人们展现了在欣赏中国音乐时与欣赏西方音乐所具有的不一样的审美观念。其次，作者按中国乐器的分类法的形式，对中国民族乐器做了比较具体的介绍，希望通过各种乐器的演奏风格、音色、历史和种类，加深人们对中国音乐的认识，作者以为中国民族乐器的发展遵守着两条线索与两种意义：一种是文化心理，分别是贵族性、世俗性、都市型、地域性；另一种是音乐形态：节拍性、旋律性、色彩性、韵律性。因而在介绍每一个乐器时，作者还形象生动地运用了颇具文学寓意的标题，如：“编钟——王公贵族的拘谨〞、“编磬——大家闺秀的娴静〞、“笛——原野里的歌唱〞、“箫——书斋里的吟诵〞、“琵琶——市女的伶俐〞、“阮——文人的温厚〞、“二胡——南国的温婉含蓄〞、“板胡——西部的嘹亮阔远〞等等，不仅让人耳目一新，也让人们对中国乐器所蕴含的人文之美赞赏不已。再次是针对音乐内容的详细分析和介绍，作者以为要想了解一种音乐，必需了解这种音乐所经常表现的“母题〞〔指音乐行为，包含创作、演奏、演唱等〕，了解这种母题，就必需了解包括它的深层文化意蕴。而中国的艺术以“天然〞母题占重要，而且通过擅长把人的精神与天然融合，在描写天然景物时融入人的心灵感受，并从中获得一种空灵深邃的意境，到达天人合一的状况。作者将这些作品的大致内容分类，形象地概括为：“月下之景〞、“山水之音〞、“渔樵之乐〞，而这些母题所蕴含的人的感情：“思念之情〞、“哀怨之情〞、“忠诚之情〞，与中国音乐的单线性旋律和乐器的个性化音色相交融，通过刻画花木、禽鸟、人事来表达高迈人格与天然生趣，传达一种中国的人文精神。同时作者将中国音乐的独特的美总结为“韵〞，以为它是中国艺术的最高美学范畴，固然读者本人与学界都一致认同这一观点，但对其认识都比较笼统，而本书作者，却是真正下了大量功夫，对其进行了深切进入研究，从他这些年发表的论文〔韵：中国艺术的灵性所在〕、〔中国艺术的最高审美范畴：韵〕等，都具体表现出了作者的宏儒硕学和独到的见解。全书以“韵〞为中心，围绕着“韵〞对中国音乐的美进行深切进入的分析，是作者研究结果的总结，也是心得，让人们能够在理解它的同时也能有更深刻的领悟。作者在书中引用了大量文人学者，如陆时雍、徐上瀛、苏轼、钱钟书、韩钟恩、宗白华等名人对艺术的鉴别之语，并将他们高度总结和归纳，得出了一切艺术的韵律来自于生命的脉动，以为“其形式要素是生命的节律，动力要素是生命的能量，内容要素是生命的信息，然后在一定的艺术载体中得到表现，就是韵的真正实质〞。这一创造性的结论，更有助于人们对中国音乐独特的美的理解，在学术理论上也是很有建树的。而本书除了文笔流畅、生动、构造布置的合理和细致以外，还有各种插图和谱例与之结合，读来给人以美感，也令人比较容易理解，是近些年来不可多得的一本很值得阅读的音乐欣赏书籍，有助于提升音乐学者的文化涵养和全面素质的发展，因而本书无论是在对音乐美学、传统音乐和音乐教育上都是具有很高鉴赏性的。但文中在运用中西比较音乐研究上，对西方和中国音乐的概括又过于绝对化，也难免会有失美学整体的研究价值，还应该在区其余同时找出一样的规律和共同点，来进一步论证会更到位。而在对乐器的分类和内容的布置上，还有待发掘，如在阐述中国传统音乐时髦未牵涉声乐领域。这些都只是读者的一点愚见，对全书总体评价无影响。最后要提到的是，中国近年来陆续出版了不少音乐美学相关的书籍，其中有关中国音乐美学方面的著作，大都以导论或者基础概念的形式进行阐述，如〔音乐美学导论〕、〔音乐美学通论〕等，还有比较权威的对中国音乐美学总体发展情况进行的阐述：如蔡仲德的〔中国音乐美学史〕等。而〔中国音乐的神韵〕作为一个专门介绍中国音乐文化内涵的书，与其他同类书籍不一样的是，它“独辟蹊径，寻找一个新的切入点，将中国音乐置于深远、丰厚的历史、文化背景之中予以考察，通过中西音乐文化的比较，以具有独立价值的中国音乐体系的高度来阐释中国音乐，揭示出中国音乐的独特的美，激活中国音乐固有的生命活力与宏大魅力。〞[2]同时，它引用详细的音乐实例加以分析比较，而不是只停留在史论分析或者单纯的美学概念的解释上，这样更能让读者无论是从内容还是形式上全方位形象生动地体味到中国音乐的美的内涵。回首中华民族曾经走过的历程，学习研究中国音乐的精粹，深切进入领会中国音乐美的风采和魅力，对于继承中华文化优秀的文化传统，加强民族自负，仍具有主要意义。〔中国音乐的神韵〕就是一部以全新视角研究中国音乐的美、弘扬中国传统文化、在某些领域填补学界空白的严谨而有创见的力作，相信在今后有更多的爱乐人士能够通过此书，对我们的音乐文化有更深刻的认识，并将它发扬光大，同时也希望诸如此类的著作能够愈加丰富起来。石钏第2篇：中国传统音乐美学思想在先秦音乐中的反应先秦时期的音乐美学思想发展，根据意识形态的不同，可分为四个阶段：一是带有一些神学唯心主义色彩的一种音乐美学思想，这种思想是殷商与西周奴隶主贵族由于相信“天〞“帝〞构成，重要通过巫术或占卜，以及当时人们祭祀活动中的乐舞表现出来；二是春秋时代出现的一种思想，要求音乐为生产和人们生活效劳，并带有早期阴阳五行思想雏形的音乐美学思想，这种思想出现了唯物主义色彩，代表特征为古琴以及古琴音乐的出现；三是春秋末期和战国时期，以〔礼记·乐记〕及〔乐论〕集大成，并以孔子、孟子、荀子为代表的儒家音乐美学思想，与道家、墨家、法家各自不同的美学思想中反“礼乐〞的斗争，其思想的核心就是“礼乐治国〞；四是战国末期构成了强调“天人感应“五德始终〞并与儒家思孟学派唯心主义“天命〞论相结合，具有神秘色彩的后期阴阳五行的音乐美学思想。一、从原始乐舞到周朝的礼乐制度原始乐舞是指远古歌、乐、舞三位一体的艺术形式，强调自娱性，也常与巫术、宗教相结合。作为初民最基本的艺术活动，原始乐舞或可说是当时人类一切精神活动例如哲学、艺术、宗教等赖以生息发展的土壤。常见的乐舞包含〔阴康氏之乐〕、〔葛天氏之乐〕、〔朱襄氏之乐〕等，分别反映了原始人类与旱灾、水灾作斗争及原始农牧的生活。由此可见，原始乐舞的内容在一定水平上也反映了原始人类对天然的崇拜之情。到了夏商时期，原始乐舞①从远古时期着眼于对天然的崇敬逐步转为对人的歌颂。代表乐舞有夏朝的〔大夏〕和殷商时期的〔大濩〕：〔1〕〔大夏〕：又称〔侖〕，兴盛于夏禹时期，是歌颂大禹治水事迹的乐舞。这套乐舞又名“夏籥九成〞，其原因是它用“籥〞伴奏，且乐舞共分“九成〞〔九段〕；〔2〕〔大濩〕：简称〔濩〕，相传是商汤命伊尹作〔大濩〕来歌颂开国功勋而创作的乐舞。汤的后人把它作为祭祀祖先的乐舞，并在当时著名度甚广。周代则是奴隶制社会相封建社会的时期。在西周，奴隶制发展到了顶点，统治者把礼、乐、刑、政四术作为统治被统治阶级的手段，建立起了森严的等级制度。西周王朝以夏商礼乐为根基定制周礼，作为奴隶主的行为绳尺。与此同时与礼相配合的乐也有着特别严格的用乐规定。礼乐制度②施行后，其庞大的礼乐机构及完备的礼乐教育，使礼乐对哲学、美学思想，以致对中国传统的审美思维都产生了宏大而深远的影响。而在西周时，宫廷音乐体系之下的雅乐到达了昌盛。西周的六代乐舞被后世儒家奉为李悦的最高典范，专用于祭祀大典和重大宴活动等帝王祭祀活动。与之前所不同的是，周禮的重要内容一般称为“礼乐制度〞：重要是“礼与乐〞二者关系的特殊性。一方面，狭义的礼，即祭祀活动中必有乐的规定；另一方面，乐由于具有天然属性和功能〔节拍、音响〕使其不能知足礼仪程构造化的需要，而且能通过接收个体的情感官能感受，使礼乐精神潜移默化，深切进入人心。能够说，周代礼乐制度最大的特点就是，礼制约着乐，乐为礼效劳。这一制度主在统治阶级在精神层面对被统治阶级进行统治，也对后来儒家“人治〞的施行奠定了基础。二、从宫廷雅乐到“郑卫之音〞在西周时期，宫廷音乐可分为雅乐和燕乐两个系统。1.燕乐：又称宴乐。是指在宫廷中除了典礼之外，在接待宾客、休闲娱乐中所用的音乐形式。周代燕乐具体表现出在民歌的搜集〔采风〕与燕礼之乐两个方面。至春秋时期，燕乐在诸侯中也被广泛演奏，此处不在赘述。2.雅乐：指周代郊庙、祭祀、朝会典礼时所演奏的音乐〔名称来历取其歌辞“雅典纯粹〞之意〕，其风格通常肃静、庄严、和谐；其特点是齐奏为主，曲调简单，节拍缓慢。雅乐被最为强调的是其教育意义，其目的是使加入典礼的贵族子弟被伦理教育感化，衬托出肃静而庄严的气氛。到了春秋时期，周王朝对周边诸侯国的约束力越来越弱，政权下移，各地诸侯和新兴地主阶级逐步开始“僭于礼乐〞。如〔论语·八佾〕：“季氏八佾舞于庭③，是可忍也，孰不可忍也？〞与此同时，由于时代纷乱而造成长期动乱，王室百官皆流至各诸侯国，也由于各国间乐工的流动，进而造成王室和诸侯国的音乐文化向外向下播散。众多原因导致了雅乐的日渐衰落，“礼崩乐坏〞。与此同时，各世俗“新乐〞在周朝也逐步兴起。“新乐〞也被称为“郑卫之音〞，不仅在民间盛行，于统治阶级也越来越受喜爱，进而使衰落的雅乐遭到极大冲击，这时以至已经成了陈设。原因是它过于强调其政治性而忽略了其艺术性，缺乏人性的表达，也导致了后来雅乐越来越不受喜欢，音乐表现逐步僵化与呆板。早在西周时期，统治阶级就开始实行采风制度。开始时这种制度用来考察民间风俗、社会风气和政令得失，后整理成“诗经〞。到了春秋时期，民歌由于其更强调个人情感表达的特征而在民间广泛地被人们承受。例如秦青的“响遏行云，声振林木〞的歌唱水平，以及韩娥“余音绕梁，三日不停〞的音乐表达方式，民歌逐步被世人承受，标记着时人对音乐的审美日渐通俗化，从本来只为衬托肃静的气氛与场景变得愈加人性化，更强调个人情感的抒发，为后世的音乐创作奠定了坚实的基础。三、“高山流水〞与三分损益法对于古琴的出现，至今琴界有各种不一样的说法。或说伏羲氏造琴，亦或说轩辕氏造琴等，从古琴的形制来看〔以仲尼式古琴为例〕，大致有如下几个方面：1.外观构造整个琴体分为如下几个部分：头、颈、身、尾。岳山处为琴头，餍足一端为琴尾，琴头和琴身之间有小部分凹陷处为颈。古琴的这种形制可类比为人体的构造〔头、颈、躯干〕，无形之中将古琴这种乐器赋予了人文精神，并注入了人的灵魂。④2.七弦古琴的七根弦直至汉朝才完全定型。起初为五弦，后加两弦得七弦。从天然的观点说，起初的五弦代表金、木、水、火、土，后加两弦代表日、月；从人文的观点并结合周代的礼乐制度说，起初的五弦代表着象征国家统治地位的君、臣、礼、乐、民，后周文王加一弦，周武王加一弦，分别代表文、武。3.十三徽：象征着一年十二月加一闰月。4.琴长：三尺六寸五分象征着一年365天。5.音箱：两个音箱分别为龙池、凤诏。大音孔曰龙池，小音孔曰凤诏。龙池象征着统治地位的君王，凤诏对龙池是附属地位，象征着君王身边母仪天下的皇后。6.上下面板：琴的上面板略微有些弧度，而下面板〔底板〕则是很平整的，象征着道家“天圆地方〞的哲学思想。由此可见，如今我们所见到的古琴融合了当时儒家“以人为本〞、道家“天人合一〞的思想，同时也注入了祖先对天然的敬意。古琴中采取的律制是三分损益率，是一种用三分损益法生成的律制，三分益损法即采取数学计算的方法，将发音体〔琴弦〕三等分，去其一为损〔从下生上得上方纯五度音〕，增其一为益〔从上生下得下方纯四度音〕，循环相生得其他各律。生律方法如此图：由今生成各个音节，三分损益法的出现奠定了传统乐律学理论基础，并促进了我们国家古代音律学思维日渐成熟。与之相对应的是琴曲〔高山流水〕。据〔列子·汤问篇〕载，伯牙善琴，而钟子期善听琴，固有“知音〞一说。由于当时记谱法还不完善〔古琴减字谱产生于东汉年间〕，故无曲谱传世。后代琴人将伯牙、子期的佳话谱成曲，为〔高山流水〕，，据明代朱权〔神奇秘谱〕题解称：“〔高山流水〕本只一曲，至唐分为两曲，部分段数。至宋分为〔高山〕四段，〔流水〕八段。〞以曲中七十二滚拂为例，琴者通过此指法渲染气氛，描绘了水流动的景象，并用强弱交替的表现方式表现了水流动时的疾徐。及此可见中国音乐的欣赏心理：乐中有画，画中有意。点染结合，情景相生。点染本是中国画的基本画法，画的主题用点笔或清楚明晰的线条勾出，配景以染笔出之，缀物用颜色晕染，谓之点染。或曰这种表现方式并非一笔一划地对景物进行刻划，而是通过大块儿的墨汁浓淡的变化对景物进行渲染，使作品愈加传神地表达其意境，故又谓之“写意〞，旨在将天然界的的流水描绘的愈加传神。四、“和〞的观点与“中庸〞之道“和〞在我们国家古代〔西周〕音乐美学理论中是一个相当主要的观念。一言以蔽之，是利用音乐的“和〞来求得天地和、君臣和、人心和，以及寻求人与天然和谐的境界，即道家的所谓“天人合一〞。在儒家思想中则表现为“中庸〞之道，即主张使用音乐为统治者的文治武功效劳，通过端正社会风气、治理朝政、并与礼制、伦理、教育等相配合加以实现，即后世国人所寻求的人与人之间的统一性。在儒家音乐美学思想中，强调的音乐的政治、教化作用，而在道家美学思想中，则是着眼于其哲学思想，对音乐有选择的肯定，进而到达一种极度和谐的境界与物我合一的情怀。五、结束语综上所述，中国音乐审美意识的发展经过，既是音乐艺术家们不断探寻求索审美问题的思维历程与物态化创造审美艺术形态的经过，亦是古代先贤们不断提出审美问题的经过。而先秦时期的音乐美学思想及其表现形式对后世中国传统音乐的审美起到了审美启蒙的作用。正如现代美学家所言：“某种文化形态与他赖以生存的文化土壤以及与他在同一块文化土壤中产生的某种文化观念不可能没有联络，虽然这种联络有时并不那么直接，但却根深蒂固。〞那么我们在研究那些表现为理论形态的音乐审美意识的同时，应联络那些积淀了美学思想的音乐艺术形态，将二者放在同一个时代背景之中综合考察探究，以方便我们综合考量中国音乐美学的发展及中国音乐的审美历程。郭紫璍第3篇：浅谈中国传统音乐美学对中职音乐教学的指点意义一、中国传统音乐美学的思想体系和实质中国传统音乐的实质是“真〞“善〞“美〞，是人们内心真性情的表达。历史上不同时期的著作中都有记载。早在先秦时期就有“哀有哭泣，乐有歌舞〞；“乐而不淫，哀而不伤，尽善尽美〞的记载，主张音乐要“善〞和“美〞；汉代音乐美学：“乐者，音之所由生也〞，主张音乐是人的内心对事物真性情的表达；魏晋时期的音乐美学：“声无哀乐；音声有天然之和，故丝不如竹，竹不如肉，〞主张音乐美的实质表现为天然性情；隋唐以后音乐美学：“悲乐在于人心，非由乐也，此时无声胜有声〞、“淡则欲心平，和则躁心释，发于心情，由乎天然〞，主张唱歌兼唱情，是情感天然的流露。这些古代精辟的阐述都在论述同样的观点：音乐从实际出发，通过声音来表现情的，而情来自人们对现实生活的真实反映。美妙的音乐使人内心和谐安静冷静僻静，而这种安静冷静僻静能够使人在不知不觉中得到陶冶，得到升华，黑格尔曾说：“音乐是心情的艺术，它直接针对着心情。〞音乐是主情的，是长于传情的，擅长挑动人心弦的一种艺术。二、中职音乐教学的现在状况与问题中职生阶段是学生心理冲突最多的时期。学习上的差生，品德上的差生和行为上的差生成为现前阶段中职学校学生构成的重要成份。大多数是经常被忽视的弱势群体。因而，对中职生进行正确的审美教育更显得主要和迫切。根据现在状况调查，中职音乐教学重要存在如下几个问题：许多职业学校以为职教是技能教育、次等教育，缺乏对音乐教学主要性的认识以及高度的看重；缺失对学生精神素养以及艺术潜质的培养力度；有的学校以至不开设音乐课程，音乐教育形同虚设；老师教授的教学内容过度理性化，只寻求技巧，声乐教学更重视发声方法部位而忽略了歌曲自己想要表达的真实情感，使音乐教学索然无味。三、中国传统音乐美学对中职音乐教学的指点策略1.改变中职音乐教育的教学理念时代的发展需要有情商的社会人，而不是只懂技术的工具人。音乐是声音的艺术，同时又是时间的艺术，是声音在时间中的艺术展示。一个人一生的岁月中音乐是不可或缺的，懂得欣赏聆听歌唱也是一种与人沟通的手段之一，学校音乐教育是最直接的途径之一，要获得这种音乐教育的最终目的是采取有效的教学方法、通过营造良好的学习环境来开掘和培养每个学生内在的音乐艺术潜质，塑造学生良好的个性品质。2.唤起学生的音乐审美趋向中国传统音乐有着长远的历史，历代礼乐对人们的影响是深远的。音乐是人们抒发情感的主要方式之一，而人声的歌唱是最天然，最适宜的音乐手段。中国传统音乐著作〔乐记〕中说“凡音之起，皆由心生，人心之动，物使之然，感与物而动，故形于声；乐者，音之所由生也，〞其本在人心感于物也。在多元文化的背景下，音乐艺术也融入到多元文化共生的潮水中，文化艺术的需求也越来越高，情感表达的方式也越来越丰富，趋向于心灵世界的知足。音乐编配的形式和审美标准也走向多元共生的相互影响的场面。如今的各大媒体都在用不同的式举办各种歌唱赛事，学生对这种音乐的喜欢超乎想象，校园里随处都能听到学生在唱节目中的歌曲，这些现象说明生活中离不开音乐，而好的音乐对学生身心健康的发展是多么的主要。3.歌唱教学中适当浸透传统声乐审美的歌唱理念中职音乐教学有些班是专业课，有些班是公共课，不管是如何的授课方式，让学生在课堂真性情的歌唱并获得美的感受是最终的目的。如今有许多的原生态的民间歌舞，无不震撼着我们的视听，群众对音乐审美的趋向是回归到它本来天然的状况。〔乐记〕中对歌唱水平的审美也是有所描绘叙述的，“声震林木，响遏云霄〞。古代音乐著作〔乐府杂录〕中记载：“善歌者必先调其气，氤氲自期间出，至候乃噫气词，即分抗坠之音。既得其术，即可致遏云响谷之妙〞。书中也提出了关于气息，呼吸的发生理论，这些古人对歌唱技能的审美观对我们如今的教学有很深刻的指点意义。我在教唱歌曲〔儿行千里〕这首歌曲时，首先集体练声，专业班的学生再分别指点练声。让学生在天然放松的状况中发声练习，带词歌唱前对歌曲情感内容进行分析，用五分钟的时间，让学生闭眼想一想自己离家上学时妈妈的样子，内心的感触，然后把这种情感的堆积用歌唱的方式表达出来；然后在这种状况顶用意念来运气并以声音形象为手段进行情感体验。四、小结“礼乐之邦〞，“中和之美〞，“天人合一〞等等。固然有些片面，但其中有关音乐真善美的主导思想对我们现代的音乐教学还是有很好的引导作用的。在传承中取之精华要髓，弃之糟粕。这只是本人对此很粗浅的认识。人类对音乐感悟植根于天性之中，只要通过对音乐天性的情感体验，能力是这种感悟能力得到健康发展。中职生是一个特殊的群体，对他们进行审美教育是非常主要也是需要的内容，而音乐教育则是美育的主要构成部分。总之老师不管采取什么方法和理论，引导学生感受音乐美，来培养学生学习的兴趣，并在兴趣的支持下完成审美经过，同时积累审美经历体验，积累对音乐的感性认识，最后到达知美，懂美，并能在生活中做一个德才兼备的专业技术人。陈俊芳第4篇：中国传统音乐美学研究断想李曙明先生在1984年发表的〔音心对映论——乐记“和律论〞音乐美学初探〕一文及其后续文章，其最初出发点在于通过对〔乐记〕一书音乐美学思想的解读，提出“和律论〞的美学思想，并由此牵涉到中国古代音乐美学文献的读解以及音乐美学研究中的众多理论命题。此后由该文引发的一系列学术争鸣活动，则进一步将论题引向深切进入，应该说对整个音乐美学研究都起到了积极的推动作用。今天，当我们返观这一场曾引起几位学者共同参与和音乐美学界普遍关注的争鸣活动时，笔者以为，其历史意义已不在于“音心对映论〞自己的理论是非问题，联络到20年来有关中国传统音乐美学思想的梳理与研究以及音乐美学学科在现代的发展，一个根本问题应当引起我们的看重，那就是——怎样将中国传统音乐美学思想的精华真髓纳入到现代中国音乐美学体系的建设当中？或者说，能否应当以及怎样建构中国传统音乐美学体系？笔者以为，这是我们20余年后再次回首这场学术论辩的深层意义所在，应当引起学界的考虑与看重。一、在学习西方进程中转型重构的中国现代音乐美学中国音乐美学由古代形态向近现代的转型，是在20初叶学习西洋音乐的历史潮水下逐步兴起的。从学堂乐歌时期人们由对西方音乐与“新音乐〞的审美体验的描绘叙述中，我们已经看到了时人由此引发的对音乐的功能、音乐实质等问题的新的认识。虽然这一时期音乐美学作为一门学科还没有走入人们的视野，但中国音乐美学思想的转型已经悄悄开始了。“五四〞时期西乐东渐的脚步进一步加快，新文化运动也为中国音乐文化由古代、传统形态向现代转型提供了适时的条件与环境。这一时期首先向国内比较概括地介绍音乐美学知识的是从德国回来的萧友梅。1920年，在北大音乐研究会主办的〔音乐杂志〕上，萧友梅先后发表了〔什么是音乐？外国的音乐教育机关。什么是乐学？中国音乐教育不发达的原因〕和〔乐学研究法〕等文。在这些文章中，萧友梅第一次将音乐美学作为一门独立的学科介绍给国人。我们当然能够将此看作是萧友梅本人对音乐美学的认识与理解，却难以说这是他的创造性观点。将萧友梅文中有关音乐美学的介绍与里曼〔音乐美学要义〕一书相比较即可发现，前者基本是对后者全书构造的大致介绍与借鉴。里曼是萧友梅就读莱比锡大学时的音乐学教授，也是萧友梅博士学位论文答辩的主持者，加之萧友梅就学期间莱比锡大学经常举办音乐学讲座，因而，萧友梅受里曼音乐美学思想的影响天然是顺理成章。30年代在音乐美学上产生较大影响的音乐家是青主。前述萧友梅只是从学科的角度介绍了音乐美学的基本理论问题，与他不同的是，青主专门以〔乐话〕一书集中讨论了音乐美学中的很多现象与理论问题，其另一本著作〔音乐通论〕与部分文章也不同水平地牵涉到音乐美学问题，尤其是以诗性语言所撰写的〔乐话〕一书在当时即引起音乐界的留意与争议。综观青主的音乐美学思想，笔者以为，最有价值处在于他对中国传统礼乐思想的深切进入批判，与之相关的“上界的语言〞、“由灵魂说向灵魂〞等命题，却不是他的创造，其基本观点完全来自于对欧洲表现主义艺术美学思想以及浪漫主义音乐美学思想的介绍，其中受奥地利艺术批评家赫尔曼·巴尔的表现主义艺术思想尤为突出，〔乐话〕一书中不少篇幅即为对巴尔〔表现主义〕一书的直接译介。笔者建议对青主音乐美学研究有兴趣的同仁应认真地阅读一下巴尔的〔表现主义〕一书。除此之外，这一时期黄自的部分深具美学意味的文论以及其它一些音乐家牵涉音乐美学的文献也基本上是对西方音乐美学思想的学习与借鉴，此处不再罗列。1949年后，对于外来音乐美学思想的学习与借鉴并没有中止，只不外受意识形态的影响，从民国时期对欧美的学习转向了苏联和东欧社会国家音乐美学思想的学习。新中国初期，除〔音乐译文〕发表部分音乐美学译介文章外，一批苏联及东欧音乐美学著作也经过翻译在国内陆续出版，如：克林列夫(即克列姆辽夫)的〔音乐美学问题〕(吴钧燮译，艺术出版社，1954)、万斯洛夫的〔论现着实音乐中的反映〕(廖辅叔译，音乐出版社，1955)、索菲娅·丽莎的〔音乐美学问题〕(廖尚果、廖乃雄、史大正译，音乐出版社，1962)等等。应当说，新中国音乐美学的起步是与学习苏联和东欧音乐美学思想严密联络在一起的。“文革〞时期音乐美学研究陷入史无前例的荒芜期，直到改革开放新时期的到来，音乐美学研究才从新焕发生机，同时开始了新一轮的学习西方热潮。在这个学习西方的经过中，现代意义上的中国音乐美学学科建设获得了重大成就，专业学会的成立、大量论著的出版、音乐美学课程的普遍开设以及研究队伍的不断强大都生动地说明了这一点。改革开放30年来中国音乐美学的发展速度跨越了以往的任何一个历史时期。综上所述，能够毫不夸大地说，一部20世纪中国音乐美学史，重要就是在借鉴西方音乐美学思想并在全面学习西方音乐文化与建设中国新音乐文化的经过中发展起来的。与此同时，随着传统音乐美学思想所对应的大量古代音乐形态的消亡以及现存传统音乐的日渐边沿化，中国传统音乐美学思想并没有在现现代中国音乐美学思想体系中占领足够的地位，而是更多地具有文献学的意义，没有真正进入音乐理论领域或没能与音乐理论联络起来。二、中国传统音乐美学研究的重要瓶颈“古代〞与“传统〞具有不同的所指，前者更具断代意义，后者则强调了历史的延续性。有关中国古代音乐美学的研究基本上是对古代音乐美学思想史的梳理与阐释，且已获得了令人瞩目的成就，已故的蔡仲德教授在中国音乐美学思想史研究方面作出了突出的奉献。但是，假如着眼于中国传统音乐美学研究，即将古代的音乐美学理论与古代音乐以及延续至今的传统音乐形态结合在一起进行整合研究的话，其结果或许更具现实意义。由于各种各样的原因，中国古代音乐的很多形态款式已失去了能够再现的可能，但将中国古代音乐美学理论与延续至今的传统音乐联络起来加以深切进入研究，却是具有实际的可操作性的。这也是本文强调传统音乐美学研究与古代音乐美学思想研究有所区其余原因所在。笔者以为，只要中国传统音乐还在我们的文化传统中得到传承与发展，只要我们意欲传承与发展中国传统音乐文化，就不能不发掘与激活传统音乐美学思想在现代音乐生活中的作用，只要这样，那些以往停留在文献当中的中国古代音乐思想才会从新焕发出其理论的生命力，才有可能成为我们生活中的一部分。虽然作为理论形态的美学原理具有极大的概括力，但我们不能仍然停留在以西方音乐美学的话语解释中国传统音乐的立美、审美及其社会功能等问题。中国古代音乐美学理论一定是与中国古代和延续至今的传统音乐有着亲密联络的，正如西方18、19世纪以来的音乐美学理论是与当时欧洲古典、浪漫主义音乐的发展联络在一起一样。音乐美学思想、音乐的审美意识是和一定音乐文化物相对应的，推进中国传统音乐美学研究同时需要与之相关的音乐文化研究的深切进入，其中有两个非常主要的相关条件：一是有赖于中国传统音乐文化研究的进一步拓展，包含传统音乐的发掘、传承与新发展和中国传统音乐理论研究的进一步深化。没有这一基本条件，中国传统音乐及其众多美学范畴要想在音乐理论中获得新的生命力是很难以实现的；二是怎样将中国音乐美学的概念范畴与中国传统音乐的形态特征、中国传统音乐的审美意蕴乃至整个中国传统文化加以相互联络进行深切进入而全面的规律性的探究。比方，中国音乐美学思想中最为主要的一个概念“和〞，它在音乐形态特征的表现上终究具有如何的特点，或日中国传统音乐的形态特征怎样具体表现出了“和〞的美学要求？能否将传统美学思想分析与传统音乐分析有机地结合起来加以审视与研究？假如说音乐美学研究中还存在着理论与理论、美学与音乐的分离的话，笔者以为，这种现象在中国传统音乐美学研究中表现得最为突出。当然，其窘境重要在于两个方面：一是许多音乐美学界人士对中国传统音乐的技术手法与形态学研究，缺乏扎实的技术功底的支持；二是一些从事传统音乐研究而真正懂得传统音乐艺术特点者往往又缺乏坚实的美学涵养。因而，解决这一问题不只要求音乐美学工作者要从多方面苦练内功，同时也要加强相关学科之间的对话与协作。因而，“音心对映论〞给我们带来的最大启示之一就是，我们完全能够在中国现代音乐美学的建设当中，开掘和发展中国传统音乐美学思想的合理因素并加以创造，使之与现存传统音乐以及传统音乐的新发展严密地结合起来，进而推动中国音乐美学研究向纵深发展。从这层意义上讲，李曙明、蔡仲德、牛龙菲、王宁一乃至后来叶明春、杨赛等学者关于“音心对映论〞的讨论自己即可视为是自发参与了中国传统音乐美学研究的新建构。然而，怎样将中国传统音乐美学研究纳入到体系化的建构当中，却是应该需要更多学者从更深更广的层面进行集体作业。三、建构中国传统音乐美学体系的两个根本问题历史传统中的中国音乐美学思想不可谓不丰富而源远流长，但却很难说已架构起一个完好的音乐美学体系，其中关键的一个问题在于思想层面的美学问题重要是由处于统治阶层并拥有话语权的文人士大夫所书写，而音乐的理论主体——卑下的乐工们并没有音乐的话语权，这就不可能不造成美学理论与理论形态的某种“隔离〞。只要真正将美学理论与传统音乐的理论及其形态分析结合起来，才是建构中国传统音乐美学体系的关键所在，也是将中国传统音乐美学思想纳入到现代中国音乐美学发展中的关键所在。这是现代学人所要面对的主要学术命题。笔者以为，建构中国传统音乐美学体系并将其纳入到现代中国音乐美学的发展当中，必需解决下面两个根本问题。(一)文献的现代阐释与历史音乐文化的链接不可否认，中国传统音乐美学体系的构建，首先在于对历史文献的梳理与解读。但这种解读却不能仅仅停留在其原初意义的白话释义上，而是要具有深刻的现代批判意识。只要这样，我们能力够做到去芜存菁，将传统音乐美学思想中的积极成分拿来作为现代中国音乐文化建设的母乳给养。在这一点上，蔡仲德先生为我们树立了一个典范。与此相关的是，必需结合中国传统音乐文化的发展，为中国传统音乐美学梳理出一条清楚明晰的历史脉络，在音乐文化的历史坐标点上审视中国传统音乐美学思想发展的逻辑线索，也只要这样，才可能真正认清中国传统音乐美学的特征及其实质。这样一种学理思路对于古代音乐史或中国传统音乐等课程的教学与研究同样具有积极的现实意义。(二)传统美学理论与音乐形态分析的对接就当下的中国传统音乐美学研究而言，思想史层面的美学观念与工艺学层面的形态分析没有真正对接起来，而是仍然存在着美学思想与音乐形态、音乐理论相分离的情形。这种情形一方面由于与传统音乐美学思想相对应的很多详细的音乐形态已难以寻觅或从新演艺，但同时也反映了音乐美学界与传统音乐研究领域互不往来的为难现实。要求每一位音乐美学研究者都熟谙中国传统音乐的形态学分析或是要求每一位中国传统音乐研究者都有着深切厚重的美学涵养，似乎是一种苛求，但假如这两个研究领域能够建立对话机制或联手协作，我们就能够建立传统美学范畴与音乐形态的对接，如此，中国传统音乐文化中的众多美学理论就有可能与鲜活的感性体验关联起来，进而由思想领域进入到审美理论的领域。当然，中国传统音乐美学研究及其体系的架构是一个宏大的系统工程，它以至需要整个音乐学领域的通力合作，其中天经地义还存在着众多值得考虑与解决的问题。提出“建设中国传统音乐美学体系〞的提倡并非属于一时兴起的高调理论，更非意味着停止对外来音乐美学结果的学习与借鉴，而是期盼中国现代音乐美学能与中国音乐一样在多元观念中继承与发展，中国传统音乐美学能够成为活的传统与体系而成为现代中国音乐文化理论中的主要构成部分。改革开放30年来，中国音乐美学研究已经获得了令人瞩目的成就，一大批学者为此付出了辛勤的努力。我们渴盼中国音乐美学十分是中国传统音乐美学研究在今后能够获得更大的成就。本文的粗略阐述只是由对“音心对映论〞及其争鸣活动的回首而引发的一点不成熟的考虑与断想，上述问题的提出或许也值得加以进一步的讨论。但正如韩钟恩近年来对音乐美学研究中问题意识的强调一样，笔者以为任何一个学科都永远不可缺少问题意识，只要认识到问题的存在，我们才会明了出路的所在，才会为此付出我们的努力而迈向理想的彼岸。在写下上述文字加入“音心对映论〞及其争鸣活动的回首研讨会后，笔者在家翻阅〔音乐研究〕旧刊时，发现本文提出的传统音乐美学研究需与传统音乐形态研究加以对接的问题与设想，早在十几年前已有学者发表了类似的主张。笔者与此共鸣，特引述其中一段作为这篇短文的“补记〞与结束语：“以中国传统文化为背景考察中国传统音乐中的观念和形态之间的联络应该说是一个值得看重的课题。固然，音乐发展史与音乐思想史属于两个不同的史学范畴，两者之间并不一定存在历史的对应性；但是，某种音乐形态的生成和发展，老是有它潜在的根本源头，在音乐发展的历史进程中老是隐含着某种音乐审美观念的演变经过，传统的审美观念也往往潜藏在音乐历史的进程中，影响着音乐形态的演变和发展。〞冯长春第5篇：关于中国传统音乐美学建设问题的研究一、中国传统音乐美学相关研究关于中国传统音乐美学的定义直到如今仍然充斥歧义，但通常我们会以为中国传统音乐美学是“凡间之起，由人心也；人心之动。物之使用使然也，感于物而动，故形于声。〞〔乐记〕曾经记载在音乐作品中，思想内容是重要的，音乐技法则是次要的，这就是所谓的：“是故德成而上，艺成而下，行成而先，事成而后。〞，古代教育家老子〔道德经〕里提出的“大音希声〞论点便以为美妙的音乐是让人内心安然平静的，这种音乐能让人在不知不觉中得到升华。庄子以为音乐美的原则是朴素无华，天然不做作，庄子将声音分为“人籁〞、“地籁〞及“天籁〞，其中“天籁是对音乐最高级的评价。与儒家音乐思想对立的墨子以为音乐艺术只会劳命伤财，对社会的治理起不到任何作用，中国传统音乐美学思想对我们国家现代音乐体系的构建起到深远影响。中国传统音乐美学是由古代形态向现代形态转化的，〔乐学研究法〕、〔音乐杂志〕等书