论文《卧虎藏龙》手稿2010,2,26崔

论文题目：论影片《卧虎藏龙》空间造型与影片风格样式的统一与和谐Onthefilm“CrouchingTiger,HiddenDragon”Spacemodelingandfilmstylesofunityandharmony作者姓名：崔国栋学号：2006110080104专业：电影电视美术设计班级：06级戏美本指导教师：庞晓阳教授所属院系（部）：戏剧影视美术设计系完成日期：2010年4月成都理工大学广播影视学院戏剧影视美术设计系摘要电影场景，首先是一个空间的关系，它规定和制约影片某一个段落的人物、叙事、动作对话的构成与处理在电影不断发展的时候，虽然具有历史性的典型环境的塑造在银幕空间造型中越来越不可缺少，但更应该努力寻找另一种风格样式——一种力图避开常规的背景性造型的组织原则的话语，来改变一般设计的平庸乏味。如此拓展视界的设计观，是源于对客体保持一种超然反视的姿态，其所关心的是主体从理性化空间超脱出来的可能性的一种逆向思维，也就是逆常规、逆理性的神话思维。主流的审美理性思维有着太多有害的习惯性和惰性，只有用非理性思维与这种习惯性和惰性搏战，才能产生真正自由的艺术风格、合乎当代审美需要的作品来与之影片艺术主旨相统一起来。在当代语境中，电影创作者都不愿意让自己的作品表现出一副正襟危坐、面无表情的冷面孔。只有在艺术上大胆反叛、大胆超越，才有可能获得真正的审美快乐；只有把不同于创作视为一种审美游戏，才有可能真正调动艺术家的创作潜力，才有可能在真正的审美愉悦中创造美学奇迹，无疑《卧虎藏龙》就做到了这点，并能很好地发挥将其运用到影片的整体造型中去。本文从电影空间造型入手，针对《卧虎藏龙》来研究它的艺术风格与其他电影创作上的不同，来剖析它的灵魂主旨，从实例着手的过程中，挖掘出了针对电影空间造型与影片风格样式的统一与和谐的独特性以及重要性，归纳出空间中主体环境的造型手法与设计要点，通过影片所需要的艺术风格来对陈设品的选择与场景布置，突破传统观念中造型主体环境的固化观念，创意并设计出符合影片艺术独特性的场景来。本文通过对电影实例研究分析的引用和借鉴，旨在研究电影《卧虎藏龙》空间造型与影片风格样式的重要性、不可或缺性，并通过一种独特的造型艺术手法来达到影片的艺术性统一与和谐。关键词：空间造型风格样式统一AbstractMoviescenes,therelationshipisprimarilyaspace,itprovidesasingleparagraphandconstraintsmoviecharacters,narrative,action,dialogue,formationandprocessingtimeinthecontinuousdevelopmentofthefilm,althoughthehistoricenvironmentinshapingthetypicalshapeofthescreenspacemoreandmoreindispensable,butshouldtrytofindotherstyles-atryingtoavoidtheconventionalbackgroundshapeoftheorganizationalprinciplesofdiscourse,tochangethegeneraldesignofthemediocreboring.Thedesignofsuchadevelopmenthorizonviewisdetachedfromtheobjecttomaintainapostureofanti-visual,itisthemainconcernofspacedetachedfromtherationalpossibilitiesofacontrarian,thatisagainsttheconventional,rationalinverseMyth.

Mainstreamaesthetichastoomuchrationalthoughtharmfulhabitandinertia,onlybynon-rationalthoughtandhabitandinertiaBozhaninordertoproducetrulyfreeartisticstyle,inlinewiththeworksofcontemporaryaestheticneedtothrustwithVideoArtunityup.Inthecontemporarycontext,thefilmmakersarenotwillingtoshowone'sownworksat,expressionlessfacethecold.Onlyinart,boldrebellion,tobeyond,wecanbereallyaestheticpleasure;Onlyasanaestheticcreationisdifferentfromthegamecouldtrulymobilizethecreativepotentialofartists,bepossibleintherealaestheticpleasureincreationofaestheticwonders,nodoubt,"CrouchingTigerHiddenDragon"toachievethispoint,andcanplayverywellbeappliedtotheoverallshapeofthefilmtogo.

Thisspatialconfigurationfromthemovietostart,for"CrouchingTigerHiddenDragon,"tostudyitsartisticstyleandcreativityontheotherfilmdifferentfromthesoulofitssubjecttoanalysis,fromtheexamplessetintheprocessofdiggingoutofshapeandspaceforthemoviefilmstylestyleunityandharmonyofuniquenessandimportanceofthesubjectconcludesspaceenvironmentmodelingtechniquesanddesignelementsrequiredbyvideoartstyleofthefurnishingssceneselectionandarrangementoftraditionalideasintheshapeofthemaintheconceptofcuringenvironment,creativeartsanddesignmeettheuniquefilmscenesto.

Throughcasestudyanalysisofthefilmreferencesandreferencetostudythefilm"CrouchingTiger"spacemodelingandfilmstylesoftheimportanceoftheessentialnatureoftheplasticartsthroughauniqueapproachtoachievefilmartisticunityandharmony.

Keywords:Spacemodelingstylesceneunity目录第一章绪论………………1.1本文选题的意义…………..1.2研究内容与范围…………..1.3论文的结构框架...............................................................第二章电影场景构成的几大特点……………2.1场景的定位…….2.2场景的特点…………………..2.3场景在电影中的运用………..2.4达到的艺术效果第三章银幕空间场景造型设计.....................................3.1虚实结合，追求意境……….3.1.1中西结合的手法………...3.1.2如何场景空间化……………………3.2色彩元素元与服装元素的运用…………………3.2.1色彩空间的转移…………3.2.2以布条的线感与质感来展现热的灵气…第四章空间造型设计的活性思维与风格相统一…….4.1新的思维方式有更深内涵的艺术..........4.1.1当代银幕空间造型的多元美学风格.....................4.2达到的空间效果与影片风格统一与和谐………………4.2.1中国山水画构图元素……4.2.2在中国拍摄的美国“西部片”………4.2.3杨·维梅尔的造型意识与艺术风格…结语………………………….参考文献……………………..致谢………………………….个人简历………………………第一章绪论1.1本文选题的意义从电影发展初期到现在的成熟到探索阶段，我们都楚地知道，虽然具有历史性的典型环境的塑造在银幕空间造型中不可缺少，但更应该努力寻找另一种话语一种力图避开常规的背景性造型的组织原则的话语，来改变一般设计的平庸乏味。如此拓展视界的设计观，是源于对客体保持一种超然反视的姿态，其所关心的是主体从理性化空间超脱出来的可能性的一种逆向思维，也就是逆常规、逆理性的神话思维。主流的审美理性思维有着太多有害的习惯性和惰性，只有用非理性思维与这种习惯性和惰性搏战，才能产生真正自由的、合乎当代审美需要的作品来。在当代语境中，电影创作者都不愿意让自己的作品表现出一副正襟危坐、面无表情的冷面孔。只有在艺术上大胆反叛、大胆超越，才有可能获得真正的审美快乐；只有把创作视为一种审美游戏，才有可能真正调动艺术家的创作潜力，才有可能在真正的审美愉悦中创造美学奇迹。1.2研究内容与范围本文从电影空间造型入手，针对《卧虎藏龙》来研究它的艺术风格与其他电影创作上的不同，来剖析它的灵魂主旨，从实例着手的过程中，挖掘出了针对电影空间造型与影片风格样式的统一与和谐的独特性以及重要性，归纳出空间中主体环境的造型手法与设计要点，通过影片所需要的艺术风格来对陈设品的选择与场景布置，突破传统观念中造型主体环境的固化观念，创意并设计出符合影片艺术独特性的场景来。1.3论文的结构框架本文主要探讨了在要求电影的真实感与历史的前提下，如何做好与影片符合相一致的造型元素并与其统一起来。通过对电影造型语言概念了解和具体实例分析下，提炼出能够引发空间造型创作新思维的刺激点，并对其进行深入的探讨。文章首先从电影的场景构成入手，先对其进行创作定位。第二章，提出场景的概念，举实例加以分析。第三章，提供论据。通过权威分析银幕空间造型设计的多元化风格离不开影片主旨的艺术风格，以及如何从最基本的环境中提炼出符合影片的造型元素，同不同的地域风格相结合创作出最精华的作品，进而对下面的的论述提供依据。第四章，设计方法上的核心论证。本章节分两个部分，针对银幕空间造型的活性思维的重要性的要点进行论证。首先是对思维方式的论述要有内涵，它能起到的作用非同一般，它是艺术主旨的灵魂；最后是论证所造型的空间达到的效果能与影片的艺术风格相统一与和谐。最后，是本文的结论。通过前面四章内容的详细论述，在论文最后部分进行概括性的总结，对整篇文章做出全面的结语。第二章电影场景构成的几大特点2.1场景的定位现代电影的场景，可以是现实的空间环境，也可以是非现实的空间环境，但是，这两种场景的存在，都要求要体现和反映剧本中规定的情境，这就是要空间造型与影片风格样式的统一与和谐。场景——是影片叙事的基本载体和影片特点的空间环境场景——是影片重要的造型元素2.2场景的特点现代电影中，电影场景的构成有以下特点：影片的荧幕空间是由多种类型的场景以不同顺序和方式组成的。同一场景内，可以开展和表现一场戏，也可以开展、表现多场戏。一场戏可以在一组场景或多组场景中展开。影片中的场景的视觉效果，参与影片的叙事和造型，从而推动影片情节的发展。场景的变化越来越趋向于多元化。影片的构成上，场景交替变化、交替运用越来越频繁。特技合成，虚拟现实的场景的出现和使用越来越广泛。影片中的场景在视觉造型和视觉风格上越来越影响和决定影片风格。2.3场景在电影中的运用2.4达到的艺术效果第三章银幕空间场景造型设计3.1虚实结合，追求意境3.1.1中西结合的手法3.1.2如何场景空间化3.2色彩元素元与服装元素的运用3.2.1色彩空间的转移3.2.2以布条的线感与质感来展现热的灵气第四章空间造型设计的活性思维与风格相统一4.1新的思维方式有更深内涵的艺术4.1.1当代银幕空间造型的多元美学风格4.2达到的空间效果与影片风格统一与和谐4.2.1中国山水画构图元素4.2.2在中国拍摄的美国“西部片”4.2.3杨·维梅尔的造型意识与艺术风格结语参考文献致谢崔国栋论文题目：论影片《卧虎藏龙》空间造型与影片风格样式的统一与和谐设计作品：卧虎藏龙电视剧：汉武大帝正文剧情简介：一代大侠李慕白有退出江湖之意，托付红颜知己俞秀莲将自己的青冥剑带到京城，作为礼物送给贝勒爷收藏。这把有四百年历史的古剑伤人无数，李慕白希望如此重大决断能够表明他离开江湖恩怨的决心。谁知当天夜里宝剑就被人盗走，俞秀莲上前阻拦与盗剑人交手，但最后盗剑人在同伙的救助下逃走。有人看见一个蒙面人消失在九门提督玉大人府内，俞秀莲也认为玉大人难逃乾系。九门提督主管京城治安，玉大人刚从新疆调来赴任，贝勒爷即不相信玉大人与此有关，也不能轻举妄动以免影响大局。俞秀莲为了不将事情复杂化一直在暗中查访宝剑下落，也大约猜出是玉府小姐玉娇龙一时意气所为。俞秀莲对前来京城的李慕白隐瞒消息，只想用旁敲侧击的方法迫使玉娇龙归还宝剑，免伤和气。不过俞秀莲的良苦用心落空，蒙面人真的归还宝剑时，不可避免地跟李慕白有了一次正面的交锋。而李慕白又发现了害死师傅的碧眼狐狸的踪迹，此时李慕白更是欲罢不能。玉娇龙自幼被隐匿于玉府的碧眼狐狸暗中收为弟子，并从秘籍中习得武当派上乘武功，早已青出于蓝。在新疆之时，玉娇龙就瞒着父亲与当地大盗“半天云”罗小虎情定终身，如今身在北京，父亲又要她嫁人，玉娇龙一时兴起冲出家门浪迹江湖。任性傲气的玉娇龙心中凄苦无处发泄，在江湖上使性任气，俨然是个小魔星。俞秀莲和李慕白爱惜玉娇龙人才难得，苦心引导，总是无效。在最后和碧眼狐狸的交手之中，李慕白为救玉娇龙身中毒针而死。玉娇龙在俞秀莲的指点下来到武当山，却无法面对罗小虎，在和罗小虎一夕缠绵之后，投身万丈绝壑。空间造型与影片风格样式的统一与和谐场景——是影片叙事的基本载体和影片特点的空间环境场景——是影片重要的造型元素现代电影的场景，可以是现实的空间环境，也可以是非现实的空间环境，但是，这两种场景的存在，都要求要体现和反映剧本中规定的情境，这就是要空间造型与影片风格样式的统一与和谐现代电影中，2章场景的构成有如下的几种特点：影片的荧幕空间是由多种类型的场景以不同顺序和方式组成的。同一场景内，可以开展和表现一场戏，也可以开展、表现多场戏。一场戏可以在一组场景或多组场景中展开。影片中的场景的视觉效果，参与影片的叙事和造型，从而推动影片情节的发展。场景的变化越来越趋向于多元化。影片的构成上，场景交替变化、交替运用越来越频繁。特技合成，虚拟现实的场景的出现和使用越来越广泛。影片中的场景在视觉造型和视觉风格上越来越影响和决定影片风格。电影场景，首先是一个空间的关系，它规定和制约影片某一个段落的人物、叙事、动作对话的构成与处理。场景是一个宏观的概念，也可以是一个具体的概念，例如影片《卧虎藏龙》场景中的街道、河边、走廊、庭院、集市、客栈、卧室、破屋。影片中的场景，可以有地域的限制，也可以没有地域的限制，一个贝勒爷的宅府，严格意义上讲应该是一个场景，但是，在具体的拍摄中，室内和室外的戏，我们在拍摄和表述上往往又分为两个不同的场景。电影中的经典场景：客栈大战很明显中国电影的叙事空间开始并没有建立在对客观现实世界的真实复现这样一种美学理念上，而是建立在对一种传统戏曲舞台艺术的记录上。这种电影美学观念经过历史的不断演化，终于在中国武侠电影中呈现出一种经典化的空间样式：客栈。

纵观中国武侠电影中的客栈，大大小小，林林总总，遍布在侠客出没的江湖上。从电影的场面调度上看，尽管客栈是一个传统的镜框式舞台，但它为电影中人物的活动，提供了多个不同的摄影机位。在电影的叙事功能上客栈与美国西部片中的酒馆十分类似。但在空间样式上两者却迥然不同而且还要与影片风格的样式要统一才能形成一个整体，这就要求我们对影片的空间造型要整体把握这样才能做好这样才能有统一和和谐才能够成一部好的艺术电影。中国武侠电影中的客栈在空间结构上通常会分为上、下两层，客栈的门像一个城池的门，可以形成一个相对封闭的戏剧性空间。在影片《卧虎藏龙》和《新龙门客栈》中的客栈都是这样的空间结构。侠客在其中时而飞檐走壁，时而旱地拔葱，客栈为中国武舞提供了舞台化的表演空间。而西部片中的酒馆大都是临街而设，人物自由出入，内外结合，平面化的布景并不具备多层舞台的设计理念。只是在《上海正午》这样中国武侠电影的“海外版”中，酒馆的空间才有所改变。人物开始在酒馆内上下飞跃，左右穿行。中国武侠电影中客栈的这种空间设计理念，从《大醉侠》到《龙门客栈》到后来的《喜怒哀乐》（怒），他采用的都是这样的酒楼、客栈作为主题化的叙事空间。就电影的整个空间格局看来，叶氏的这种电影观念显然是脱胎于中国传统京剧的舞台艺术观念。叶锦添曾经说过：“我一直觉得我国古代的客栈，尤其是荒野的客店，实在是最富戏剧性的场所，很少有地方能像它这样时间、空间集中，一切冲突都可能在这里爆发”。客栈由此成为中国武侠电影中各种武舞的竞技之地。“客栈大战”也成为中国武侠电影的经典化的打斗场面被历史铭记。李安的《卧虎藏龙》借助于动作导演袁和平的鼎立相助，同样在客栈里聚集了江湖上的各派武林高手，他们要在这里与玉娇龙一比高低。玉娇龙在客栈内完成的是她在竹林和府邸中都未完成的武林绝技。她生性中桀骜不逊的血气，通过旱地拔葱这样一种经典化的武打动作，表现得淋漓尽致。而在把江湖上的武林高手一一制服之后，玉娇龙自己却飞身而去，了无踪影。可见，客栈不过是她江湖生涯中的一处演艺之地，而不是她的最终归宿。客栈原本十分有限的表现空间不仅没有局限电影的武打动作表现，反而使它更具有一种独特的韵味。比起那些靠剪辑、靠后期制作来完成的武打动作，这种方式无疑更真实、也更具电影化的魅力。胡金铨这种空间美学的风格延续到《侠女》中便使得一座荒废的将军府充满诡异气氛。作为另一种空间形态，靖虏屯堡内外的血腥的搏杀，只是比客栈内外的更血腥，也更猛烈！在《迎春波阁之风波》胡金铨又回到了客栈来展现一个神秘的世界，只是动作更为有序，处处布满经过精心设计的动作程式，力图使狭窄的空间中尽可能演绎出流动的美学韵味。

与《龙门客栈》一样，《新龙门客栈》里的客栈，也是这部影片叙事的“核心舞台”。不同的只是比起胡金铨的客栈，徐克与李惠民的客栈更多了一种机巧、神秘的空间感觉。客栈上层是新婚的客房，下层是出关的密道，中间是云集的四方来客的酒桌。还有客栈内风骚入骨的老板娘与客栈外呼啸的狂沙造，这些共同造就了一个全新的武侠世界。在这里轮番上演的尽管依然是英雄与美女互救互爱的侠义故事，但是客栈在这里不仅是一种影像化的戏剧舞台，这个神秘得近乎诡秘的客栈，已经成为新武侠电影的标志性空间。客栈客栈在武侠电影中通常还会演变成酒楼、茶室、饭馆，它们有的看似平平常常，但是实际上却是机关遍布，暗藏杀机。像《黄飞鸿》里赵天霸为黄飞鸿在酒楼里摆下的宴席，就分明是一处欲置赴宴者于死地的天罗地网！《刺客新传》里两个生死与共的侠客，随着酒坛突然破碎，在酒肆里展开一场反目成仇的搏杀！有时即便就是在狭窄的走廊、陋室、山洞内，双方只凭借着一张方桌（《太极张三丰》1993），一块布料（《新少林五祖》1994）一支毛笔（《新火烧红莲寺》1994）也能够演示出一场动人心魄的武打场面。总之，不论是客栈、酒楼、还是茶室、饭馆，不仅是武侠电影的一种演艺场所，而且还是一个映现侠义精神、进行生死交锋的暴力空间。

空间造型之场景的塑造统一3章影片《卧虎藏龙》中李安尽可能地挖掘中国的古典建筑、江南的水乡民居、蜀南的茂密竹林和新疆的荒漠驼队等异质视觉文化将其展现在西方人的眼中……这些独异的造型选择，在延承了传统银幕空间的理性设计基础之上，寻求差异性美学思维的表现形式，在全球化的今天突破文化的专制和实现多元的创新尤为重要。从影片第一段武打戏开始，我们彷佛身临其境了。

长镜头的使用从各个角度跟拍两个女主角在屋顶上施展轻功，追逐跳跃的情景，在此刻，线条拥有无限的优美飞跃屋顶上、飞跃在空中，感觉无比的舒服，摄影机在两个人的后上方不紧不慢的跟随着，连摆动的时候都保持着优美的旋转姿态，仿佛与整个情景融合在一起，说不出的优柔与内在的刚毅，这美感惟有中国人才可以做得出，惟有中国人才能这样在运动与静止之间保持着节制与内敛的速度，更是把握着长袖飘舞一般的从容，到位地表现小说所谓的轻功「草上飞」。而在竹林比剑的画面同时也呈现出武侠世界中难得一见的刚柔并济感受，运用竹在风中摇曳的特性，堪称一绝，还有无垠的荒漠、云雾缭绕的山峦、流水飞瀑都是武侠小说中最常出现的地点。这时候的这种美已将中国武术美学［注2］发挥到极致。

或许这些东西已经在从前的武侠小说中，已表现无数次了，但是这种具体的表现，它不全然是「前无古人，后无来者」，但是它所深含武术情怀，在每一个人心中绝对是经典的这些创作者清楚地知道，虽然具有历史性的典型环境的塑造在银幕空间造型中不可缺少，但更应该努力寻找另一种话语——一种力图避开常规的背景性造型的组织原则的话语，来改变一般设计的平庸乏味。如此拓展视界的设计观，是源于对客体保持一种超然反视的姿态，其所关心的是主体从理性化空间超脱出来的可能性的一种逆向思维，也就是逆常规、逆理性的神话思维。主流的审美理性思维有着太多有害的习惯性和惰性，只有用非理性思维与这种习惯性和惰性搏战，才能产生真正自由的、合乎当代审美需要的作品来。在当代语境中，电影创作者都不愿意让自己的作品表现出一副正襟危坐、面无表情的冷面孔。只有在艺术上大胆反叛、大胆超越，才有可能获得真正的审美快乐；只有把创作视为一种审美游戏，才有可能真正调动艺术家的创作潜力，才有可能在真正的审美愉悦中创造美学奇迹。无疑《卧虎藏龙》就做到了这点并能很到地发挥并运用到影片的整体造型中去。银幕空间造型设计的活性思维与艺术风格的统一4章新的思维方式使银幕空间造型变成了有更深内涵的艺术，使电影艺术更有表现力。新崛起的个性设计所具有的玄学思辨能力具有的超前性，补充了常规设计单一的思维模式，使得艺术创作在不断地更替和更新中得到发展和升华。当代银幕空间设计的活性思维体现了符合时代精神的不懈探索精神，为电影创作尤其是银幕造型设计提供了无限创造潜能和审美视野，对于抵制审美惰性，激活主体创造，改变审美意识，起到积极作用。这些思维方式使得设计突破了传统局限，创造了融造型审美和叙事抒情于一体的银幕新景观，从而使得当代社会中人丰富复杂的精神状态和内在情愫在银幕空间造型中得到最大程度的表现。银幕空间造型设计是电影艺术创作的一部分，无疑电影作者们在不断地探索着银幕造型叙事的创新手法，而一切艺术创作的演进，都是以审美思维的变革为先导的，艺术创新首先就要向固有的思维方式挑战，超越旧的思维惯性并且代之以新的思维范式，张扬生动活跃的思维方式是实现设计创新的必然途径。取消一种惰性美学思维而确立一种活性美学思维，可以为当代银幕空间造型的多元美学风尚奠定思考基础，对电影创作的发展具有指导实践的意义。影片《卧虎藏龙》中导演李安一改其所擅长的情感伦理片风格，从另一个更为现代的全新的角度将中国古典美学传统和情感理念诠释到一个新的高度。从电影语言的角度来看，无论是摄影、舞美、动作设计、录音、音乐等所有的视听元素也都充分体现了导演深沉的风格和对中国古典文化的赞誉及热爱。当代银幕空间造型设计中出现的一批批新锐的艺术手法和现象，其背后的驱动力就是创作美学思维的变化。电影创作者们通过大胆而谨慎的探索，《卧虎藏龙》对银幕空间造型的形式和意义做新的思考，为当代电影创作实践提供了富有参考价值的个性化和多元化的新作品，再如茱莉·泰摩的《圣诗复仇》造型中古典与现代元素的时空混杂变异的形态、《弗里达》中使用异质造型拼贴的方式来叙事的前卫电影语言、张艺谋的《英雄》和《满城尽带黄金甲》中的高纯度色彩和高密度造型、《三峡好人》中纪念塔尾楼的随意飞走和《功夫》中戏仿经典的血浪等新波普艺术风格，还有《狗镇》中的简约主义舞台式的极端化场景空间造型，以及《卧虎藏龙》和《艺伎回忆录》中的异域景观展现等等。这些新的创作现象蕴含着一些崭新的创作观念和活性的设计思维，它们基本可以提炼为：文化思维、差异思维、置换思维、极化思维、分维思维和神话思维。达到的空间效果与影片风格统一与和谐国际级导演李安带着顶级设计师叶锦添和香港的摄影师、好莱坞的制作体制和国际化的资本，来到中国拍摄《卧虎藏龙》，将中国西部的“国际开发”提高到一个前所未有的程度。《卧虎藏龙》继承了港台武侠片的武打场面，强调动作激烈华美的视觉效果，运用了非常具有诗意的中国山水画构图元素：竹林飞瀑、高天流云等，还有富于东方哲理和心理分析的戏剧冲突和情节结构。而引人注目的是影片中略带几分刻意的两段关于西部的回忆：这个西部，不是二十世纪八十年代的寓言式书写所塑造的贫瘠、干涸、厚重、历史久远的黄土地，也不同于港台武侠片中黄沙滚滚、正邪对决的侠义空间，它更像是一个在中国拍摄的美国“西部片”段落——典型的环境造型：雅丹地貌，陡峭的山谷，沙漠，荒原。摄影注重运动感和形式感，讲究地平线与人物的构图，硬焦点的粗犷风格，大量开阔的广角镜头和黄色基调，既是影片中西部的基本形象，也是美国西部片中最重要的视觉图谱。除了美国西部片经典的视觉图谱外，更重要的是人物与情节的设置：“违法者的英雄化构成西部片的定式”，劫匪罗小虎就是这一段落里的英雄／牛仔。他武艺高强、性格豪放同时又心地善良，充满个人主义色彩。玉娇龙则来自东部，象征文明的化身。“文明与蛮荒”的冲突是美国西部片的关键要素，它常常表达为“善良的牛仔”与“纯洁的姑娘”的爱情故事。罗小虎与玉娇龙的冲突最终演化为两人的相爱，并由此完成了罗小虎的成人式——美国西部片的固定程式。《卧虎藏龙》在2000年的所有华语电影中应该是最突出的，不仅吸引了整个华人世界的眼球，而且在世界影坛上再次掀起了一阵中国古典武侠的飓风。这部根据王度庐的小说改编的电影可以说是将文学语言和电影语言结合得相当完美。以及从影片的空间造型设计和风格相统一与和谐起来正是证明了这点。导演李安一改其所擅长的情感伦理片风格，从另一个更为现代的全新的角度将中国古典美学传统和情感理念诠释到一个新的高度。从电影语言的角度来看，无论是摄影、舞美、动作设