叔本华和尼采的生命艺术哲学之比较

叔本华和尼采的生命艺术哲学之比较摘要：叔本华和尼采的生命艺术哲学来源于古希腊悲剧精神,但他们的艺术观有不同的体现。本文拟从四个方面:艺术在其哲学中的地位、艺术对意志所起的作用、艺术观的思想指归、艺术追求的“超人”境界作一简单的分析比较,以达到阐释其人生态度所依之渊源。坚信人类理性的力量,强烈地渴求进步与文明,是传统西方哲学的基本特征。但是,随着黑格尔哲学体系的崩溃,哲学进入了一个全新的时代,哲学派别纷繁芜杂,哲学上出现了一个“百家争鸣”的局面。在其间,德国诞生了两个奇特的怪人——叔本华和尼采,他们对素以思辨理性主义著称的德国古典哲学展开了猛烈的攻势,提出了与理性主义相抗衡的意志主义,开现代西方非理性主义哲学思潮之先河。一百多年来,这种非理性主义思潮在西方社会风靡漫延,以致于到处都可以听到它们的回响。因此,认真地研究这种思潮的发源地尼采和叔本华思想,当为一项有意义的工作。本文拟从艺术观入手,对叔本华和尼采的生命艺术哲学试作一分析研究,以就教于人家。叔本华和尼采的生命艺术哲学,来源于欧洲传统的悲剧精神。叔本华和尼采同有卓越的艺术鉴赏力,同为卓越的艺术哲学家,但他们是用不同的艺术心灵与哲学悲剧精神进行的对话,其不同的艺术思想为现代人提供了无穷的启示。这正如叔本华自己所说:“可是我们首先就发现哲学是一个长有许多脑袋的怪物,每个脑袋都说着一种不同的语言。”一、两种艺术观在意志哲学中的地位差异叔本华是开创西方生命意志哲学的第一人,他的哲学宗旨是要探索人生和整个世界的底蕴。他发问:世界除了表象之外,是否还有什么?按照其解释,这个“谜底”就是意志。可意志又是什么呢?叔本华认为:“意志活动和身体活动不是因果性的韧带联结起来的两个客观地认识到的不同的情况,不在因和果的关系中,却是二而一,是同一事物。”这样,自然感性生命就成了世界的本体。由于这种意志根本上是流变不测的,它超出了根据律的支配,它反映事物时就不免有某种主客体分离的因素,所以理性思辨不可能从终极的意义上承受反映意志的使命。此使命只能由艺术来担任。在叔本华艺术观中,最强调的是音乐艺术,音乐艺术与意志之间不存在任何距离。音乐艺术能对意志进行直接的反映。叔本华认为“意志的恰如其分的客体化便是(柏拉图)理念:用个别事物的表现(因为这种表现永远是艺术作品本身)引起人们对理念的认识(这只在认识的主体也有了相应的变化时才有可能)是所有其他艺术的目的。所以,这一切艺术都只是间接地,即凭借理念来把意志客体化了的。”所以,艺术对意志客体理念的反映,仅仅是对意志本身作的间接反映,同时他也指出:“那么音乐,因为要跳过了理念,也完全不依赖现象世界的;简直无视现象世界。所以音乐不同于其他艺术,决不是理念的写照,而是意志自身的写照,[尽管]这理念也是意志的客体性。”叔本华把其他艺术和音乐区分开来,认为“音乐优于其他艺术,认为音乐不是现象的,或正确一些说不是意志恰如其分的客体性的写照,而直接是意志自身的写照。所以对世界上一切形而下来说,音乐表现着形而上的:对一切现象来说,音乐表现着自在之物。”总之,叔本华从意志论出发对意志与艺术的关系,对艺术的功能和结构等问题作了新的哲学分析。从其著作的整体叙述看,叔本华并未将艺术视为一种存在,而仅仅是意志的反映。而尼采把艺术纳入存在的范畴,他认为“艺术是生命的最高使命和生命本来的形而上学活动”“艺术不只是自然现实的模仿,而且是对自然现实的一种形而上补充,是作为对自然现实的征服而置于其旁的。”这就是尼采关于艺术作为一种本体论存在的基本观点。尼采和叔本华相同,也肯定意志即人的自然感性生命是世界的本体,不过,尼采又以一个艺术家的才识发现了生理结构中的艺术因素———酒神因素和日神因素,前者的表现形态为醉,后者则为梦幻。在尼采看来,醉的放纵就是一种特有的艺术形式,它表现着原始生命的冲动,或者是,世界本体情绪的表露。而梦幻则展示了端庄、和谐适度等的生命艺术外表。这样,尼采就赋予了意志本身以艺术的形式和内容。就这种本体论意义上的艺术存在而言,尼采宣称真正的艺术就是我们每个人的自然感性生命本身。尼采说:“每个人在创造梦境方面都是完全的艺术家。”而利用各种反映手段进行创作的艺术家倒成了“模仿者”。所以,一个真正的天才艺术家不存在于作品之中,而存在于创作活动之中,也就是在创作活动中与自然感性、生命相互交融并领略艺术的本身状态。很明显,尼采和叔本华对意志的认识有很大的不同,叔本华不承认艺术本身就是任何一种意志,它只能作为克服意志冲突,达到超越性美感状态的手段。尼采则强调意志本身的存在终极意义,并由此反观意志冲突本身的存在合理性,这种对艺术看法上的根本区别导致了两者关于艺术价值取向上的差异。二、克服意志的艺术与提升意志的艺术有趣的是作为悲观主义者的叔本华全没有自弃失魂的神态,倒是生活考究体面,鼓吹强力意志的尼采终陷于精神崩溃的绝境。究其因,叔本华找到了艺术这个逃避意志困境的工具,而尼采则冲进了艺术这个既拯救人又让人充满痛苦恐惧的意志骇浪之中。叔本华认为,除一般意志与个别意志的冲突之外,意志冲突还表现为盲目性和无止境性:意志自身在本质上是没有一切目的,一切止境的,它是一个无尽的追求。具体而言,就是欲求实现之间的冲突。这是欧洲传统悲剧二重性精神的体现,到最后,叔本华认为必产生一种悲观主义人生观,同时既然有痛苦,人还怎么能活下去呢,叔本华也探索了很多的途径和手段。第一是理性的认识手段。他认为:“至于我们现已在意识上弄明确了的,如意志的个别现象虽然在时间上起,在时间上止,但意志自身,作为自在之物,和时间是不相涉的”、“我们所以怕死,事实上是怕个体的毁灭,死也毫无隐讳地把自己表现为这种毁灭。……感情既这样陷我们于无求助之地,于是理性又可出现而克服一大部分在感情上令人不快的印象:因为理性已把我们抬举到一个较高的立场了,……站在这较高立场上就足以克服歹酗恐怖了。”他意在指点人们用理性去把握人生和世界的根本即意志。意志在个别人的身上、在个别的场合自我表现和自忍痛苦,甚至自我否定都是永恒的一般意志之必然驱使,这样,当死亡降临时就不至于惊慌失措。总之,理性使人认识到一切都是必然的。但认识了痛苦不等于彻底摆脱了痛苦的渊薮。其二是艺术活动及由此产生的美感。它们能使人暂时地忘却痛苦。叔本华认为对于理念的艺术直观,在人的心理上能产生特别的作用。由于他把人的意志看作人生痛苦的根源,而在进行艺术直观时意志被加以克制,因此这时人能摆脱痛苦。同时,“在欲求的那一条道路上永远寻求而又永远不可得的安宁就会在转眼之间自动地光临,而我们也就能得到十足的愉悦了。”由于艺术能使得“人生中最令人愉快和唯一纯洁无罪的一面”得到“上升、加强和更完善的发展”,在这个意义上,叔本华把艺术称作“人生的花朵”,但是某一审美活动一结束,意志复又复苏,痛苦又被降临。其三是佛学,这是彻底克服意志的途径。通过佛学的修炼功夫使人的欲望泯灭,一切都变得空明净彻,最终进入涅槃世界。在三种方法中,叔本华最看重第二种,因此,其艺术主要是克服意志的艺术。尼采则认为艺术活动及审美体验是让我们回到最原始的生命本能中去,让我们去感受原始生命本能的涌动,由此而得到“形而上的慰藉”,[17](71页)就好像人生得到了一次拯救,平时,人的生命本能及存在于其中的生命艺术受到压抑,艺术活动则使受压抑的东西复活,生命本能就得到了表现。酒神精神有一个潜台词,即就算人生是幕悲剧,我们也要有声有色地去演,不要失掉悲剧的壮丽和快慰,因为我们得到了渗透着实感的生命本能。所以尼采的艺术哲学主要是教给人们怎样在艺术中去亲身领略并出演生命本能剧烈涌动的一幕。但当人走向自我毁灭的边缘时,日神因素使人睁开了清醒的双眼,并以梦幻中适度的外观令酒神冲动要静下来。于是,人生才能成为可能。这样,尼采向我们展示了人的自然感性生命的非理性和理性的一面,他们最后用艺术来自我调节,其结局就是走向生命平衡。尼采的意图就是要人走向悲剧艺术,通过悲剧艺术会开掘生命本能中所有丰富的内涵,特别是通过悲剧艺术去唤醒生命艺术,使两者合为一体,进而提升生命,实现生命最自由自在的活动。他说:“一切存在的基础,世界的酒神根基,它们侵入人类个体意识中的成分,恰好能够被日神类化力量重新加以克服。所以,这两种艺术冲动,必定按照严格的相互比率,遵循永恒公正的法则,发挥它们的威力。三、叔本华与尼采的生命艺术哲学有不同的艺术指归叔本华要逃避意志的痛苦,尼采则要投入生命的洪流,这是根本不同的艺术价值。取向还受制于叔本华和尼采对整个人类思想文化的进程及其危机的不同看法。在叔本华的思想入口处结伴着两位哲学巨人:柏拉图和康德;尼采的思想入口处则游荡着两个神灵:酒神和日神,哲人和神灵引出了叔本华和尼采的不同艺术指归。叔本华艺术哲学深受欧洲传统哲学的影响,尤其是对哲学两重世界的分裂感到十分困惑。叔本华试图发现内在的生命意志与外在的表象世界如何以感性为中介相互沟通,即主体和客体的相互沟通。但感性之窗很快就被黑格尔关上了。这位欧洲哲学史上的泰斗以理性思辨的否定观即正一反一合的抽象方式创立了辩证法,并断言感性相关的艺术最终也将由理性思辨取代。这无异于宣布生动的自然感性生命将被枯燥的抽象概念所扼杀。叔本华预感到这是哲学危机中最深沉的黑夜的降临,于是,他走向了与黑格尔相背的另一极端,即用生命意志直觉这一特殊的感性认识方法来统摄理性思辨,并认为主体以艺术化的生命意志直觉就能沟通客体。显然叔本华的哲学起点和终点始终扣着主体和客体能否合一这一哲学课题,所以,叔本华是由解决哲学危机的需要而启用艺术,而非艺术本身的问题在呼唤叔本华去审视艺术。真正使尼采感兴趣的是悲剧艺术。悲剧艺术如何诞生、衰亡和复兴等一系列问题构成了尼采艺术哲学的主线。那么悲剧艺术或酒神因素和日神因素是如何兴起的呢?尼采认为“直到最后,凭借希腊:意志的玄妙奇迹,这两者又结合起来,终于产生既是狄奥尼索斯型又是阿波罗型的阿提刻悲剧艺术作出。”因为悲剧艺术的诞生及悲剧艺术本身都是人的自然感性生命力的涌动。然而不幸的是,后来的悲剧艺术遭到了来自思辨理性和基督教的双重扼杀。因此复兴以悲剧艺术为核心的艺术就等于是归还那个本真的人曾以自由自在生活过的场所,或者说是人的艺术拯救。为此,尼采用“三大艺术拯救理论”作为其思想探索的归结点。他说:“艺术是认识者的拯救———即拯救那个见到、想见到生命的恐怖和可疑性格的人,那个悲剧式的认识者。艺术是对行为者的拯救,也就是对那个不仅见到而且正在体验,想体验生命的恐怖和可疑性格的人的拯救,对那位悲剧式的好战的人,那位英雄的拯救。艺术是对受苦人的拯救———是通向痛苦和被希望、被神化、被圣化状态之路,痛苦变成伟大兴奋剂的一种形式。”可见,尼采整个思想体系的核心,其思想运动的起点和终点就是与自然感性生命相关的艺术。四、两种艺术哲学不同的“超人”境界叔本华在传统哲学两重世界分裂面前惶惶恐恐,蹒跚而行,尼采的艺术哲学具有遒劲冲创的胆略。叔本华哲学使人逃避生命意志,尼采的生命艺术哲学叫人体验人生,感受生命意志。这样,两种哲学都呼唤“超人”的出现。叔本华把人分为三个层次,最高的层次即天才,天才摆脱了意志的控制,看破红尘,超凡脱俗。他们的天才主要表现于艺术和哲学。这里,叔本华所说的“天才”即是“超人”。叔本华说:“人们自来就把天才所起的作用看作灵感,是的,正如天才这个名字所标志的,自来就是看作不同于个体自身的超人的一种东西的作用,而这种超人的东西只是周期地占有个体而已。”[25](264页)叔本华把艺术直观称作“自失”。自失是直观者与直观境界的融合,“人自失于对象之中,也就是说,人们忘记了他的个性;忘记了他的意志。”因此,在叔本华艺术哲学中的“超人”,是具有瞬间自失于事物中的天才人物,他具有欣赏美、创造美、自失于美的功能。其艺术哲学中的“超人”,根据其功能,可得出其对人生的态度是消极地寻求一时的怡悦。这正如恩格斯评价叔本华哲学所说的:叔本华哲学不过是“适合于庸人的浅薄思想是由已经过失的哲学的残渣杂凑而成。”笔者认为恩格斯主要对其哲学中“超人”的不敢直视人生,挑战人生而又消极逃避人生思想的批驳。而尼采哲学所谓的“超人”则是强调“人”须不断地超越自己,也就是说,不断地创新,不断地创造。他既不做道德律的奴隶,也不做自然律的奴隶,既不是受“天条”束缚的唯