欧美小说情节演化模式论述

2002年9月20日欧美小讲情节演化模式（下）（张世君）主讲人简介张世君，女，重庆市人，1951年11月22日生。广州暨南大学中文系教授，文学博士，外国文学教研室主任，比较文学与世界文学专业硕士导师。张世君教授出生在重庆市中区一个工人家庭，贫困的家境养成了她吃苦耐劳，健全自由的天性。心中牢记母亲的口头禅“叫花子养儿——一辈不强二辈强”，奋发读书向上。靠着她哥哥打扑克牌赢来的书籍，从此有了书看，也与书结缘。她在做了教授以后，鼓起勇气在45岁的时候去报考博士生，要给自己一个挑战。48岁穿上博士服，她的心中有种讲不出的欢乐和满足。她热爱教书，热爱写作，热爱制造的生命。至今差不多出版了6部学术专著，4部文学作品。欧美小讲情节演化模式（下）在19世纪文学中和传记小讲同时出现的，或者讲稍后出现的，另外有一种小讲模式，确实是编年史模式。什么缘故叫做编年史模式呢，确实是讲它采取的是一种编年史的历史记事手法，按照年代来叙写社会的风情和人物生活的这么一种小讲结构，编年史小讲。按照这种编年史的历史记事手法来写的小讲就专门多了，最闻名的有风俗编年史。我们把它分类，风俗编年史，描写社会风情的这么一种历史，这是历史家不写的历史，是风俗的历史，由文学家来完成了。比如讲像巴尔扎克的《人间喜剧》有97部，另外像马克·吐温的《镀金时代》，写的是19世纪70年代美国的繁荣，另外像托尔斯泰的《战争与和平》，写的是俄国1812年抗击法国入侵的这么一个战争事件。另外确实是专门多家族小讲，写家族小讲，家族编年史。左拉的《卢贡-马卡尔家族》有20部，高尔斯华绥的《福尔赛世家》有两个三部曲，托马斯·曼是德国作家，写的《布登勃洛克一家》，也是部家族小讲。我们看这些编年史小讲，它都有编年史的特点，最大的特点依旧它的时空特点，确实是历史时空。也确实是讲，它的历史时刻和历史空间差不多上真实的，人物是虚构的。确实是讲在真实的历史时刻，历史环境下，讲述一个虚构的人物故事，如此一个特点。这种特点就跟我们中国小讲的讲史小讲不一样了。我们看我们的《三国演义》、《水浒传》都有几分真实，因此也有几分虚构，然而不完全是虚构。西方的编年史小讲确实是故事是虚构的，时刻是真实的，它真实到哪个程度？我们看编年史小讲有个特点，小讲的开端差不多上真实的某年某月某日，比如讲《高老头》的开端是写：“1819年上，正当这幕惨剧开场的时候，公寓里的确住着一个悲伤的女孩。”公元1819年，一下子就把我们带入法国19世纪20年代，假如你有那个时代的历史知识，社会知识，你就能够想象那个时代。比如讲像《邦斯舅舅》的开端，它写的时候是如何讲呢，1844年的春天，在巴黎街头走着一个60岁的男人，他身上穿着1819年时代的服装。你看他给你交代得这么详细，哪个年代，穿的是过去年代的服装，而那个老头子在“亚眠安和会”之前就一劳永逸解决了他的穿衣问题。那么我们依照这段描述就能够看到，那个老头子是个老古董，因为他生活在1844年，还穿着1819年的服装，而且在那之前，他一劳永逸解决了穿衣问题，也就讲他穿衣问题永久停留在过去20年前，就没有变过了，你讲那个人是不是生活在过去时代，或者心态还在过去时代？而果然那个人物是个古董收藏家。每一次巴尔扎克的小讲开端差不多上交代时刻。《战争与和平》也是如此。《战争与和平》整个有10卷，在那个当中，差不多上每一卷都要交代时刻，比如讲第9卷的开端是如此写的，从1811年年终起，西欧军队开始加强武装和集中，到了1812年这些军队如何如何样，如何运作这些，你看他给你讲清晰了，1811年。因为1812年法国侵俄出现了，它一下给你交代了一个历史背景。如此的一个特点，我们看它表现的确实是社会的全景生活。既然叫编年史，编年史它就不是描写某一个人的生活，表现的是社会全景生活，也确实是它写的故事就像切开一个社会的横剖面，就把它切开来看，而不像传记小讲是写一个人从生到死的过程，它不，它截取生活的一段来写。假如我们把生活比喻成一条河流，无终无止地在流淌，而编年史小讲就截取河流中的某一段，某一个时刻段来写。或者写1819年，1844年就这么一段，那么一个横剖面剖下来的，它确实是表现的社会全景生活。表现社会全景生活的这么一种形式，就形成了多条情节线交错，这跟传记小讲不一样了，我们讲传记小讲只有一条情节线，而编年史小讲都有多条情节线，交错在一起。我们看《高老头》，《高老头》有高老头的故事，被两个女儿抛弃的故事。还有拉斯蒂涅的故事，确实是贵族青年拉斯蒂涅的故事，他如何同意社会教育，最后进展成一个个人野心家，进展成一个不断向上爬的贵族，这是拉斯蒂涅的故事。还有那个逃犯伏脱冷的故事，另外还有大夫皮安训的故事，还有一个专门有名的贵族确实是鲍赛昂子爵夫人的故事，就讲她如何失势了，年老色衰，受到上流社会的冷落，要退出上流社会回到她家乡去的故事。你看，就有几条情节线。我们看《战争与和平》也是有几条线，它同时写战争与和平，前方与后方，同时写俄国和法国，拿破仑军队和库图佐夫军队，同时写了四大伙儿族。四大伙儿族是虚构的，因此拿破仑和库图佐夫这是两个真有其人的历史人物，然而它要紧故事是虚构的，来表现那个真实的历史事件，差不多上多条情节线，这是它的一个特点，和传记小讲不一样的地点。它的描写，既然反映如此一个历史大事件，刻画人，描写事差不多上相互结合在一起的，能够讲叫做人事相依。如何叫人事相依？注意描写个性化的人物，同时也描写典型事件，通过典型事件来刻画人物的性格。这一点就比旅程小讲进步了，旅程小讲写人，那些人物是没有突出的性格的，编年史小讲的人物性格专门突出。而且还有一个特点，编年史小讲的人物性格是进展的，它不是讲一成不变，不是固定的，它是进展的。包括传记小讲，人物性格差不多上在进展中写的，而且通过典型事件，它就不像传记小讲写那种日常生活小事，鸡毛蒜皮的小事来写人，它通过一些大的事件来写人，这是它的一个特点，编年史小讲。这种编年史小讲，它就表现了一种悲喜剧色彩。如何讲悲喜剧色彩呢？确实是它的结尾是有悲有喜的，整个故事的讲述是有悲有喜的，这是按照生活的本来面目来写人写事。因为我们生活当中，生老病死，喜怒哀乐，差不多上专门正常的现象，因此在编年史小讲中，要写人结婚，要写人死亡，要写生小孩，要写战争，也写和平，差不多上悲和喜在发生一种转换，有悲有喜的故事。因此它结尾的时候，《高老头》里边，高老头死了，然而高老头死，我们从来不感到悲伤，生活还在接着。因此讲高老头死的时候，伏盖公寓的人还在大吃大喝，还在谈笑风生，并不因为高老头死了，他们就感到悲伤。我们看《战争与和平》也是如此，《战争与和平》死了那么多的人，然而结尾时候写彼尔的家庭生活，它还预示了他还要参加贵族革命，还在集会。而且娜塔莎，他的妻子差不多成了一个贤妻良母，并不是因为死了人，活的着的人就只是了，生活在不断地接着。如此子它确实是一个开放式的结构，结尾是开放式的，它不是封闭的，像传记小讲的结尾是封闭的，人死了故事也就完了。像于连死了，故事就完了，还加了一句，三天以后德·瑞拉夫人也去了。德·瑞拉夫人都跟着死了，故事还有什么戏呢？就没戏了。而编年史小讲不一样，它能够接着把故事讲下去，只要作家情愿讲，这是它的一种悲喜剧色彩。编年史小讲也有它的文学传统，确实是历史文学传统。当时，19世纪初期历史散文和历史小讲得到了繁荣，历史小讲之父确实是司各特，英国的小讲家。司各特被称为历史小讲之父，比如他的《艾凡赫》，可能大伙儿都明白，这是表现了一种历史意识，这是第三种模式。第四种模式是内意识模式，就进入20世纪文学。这种内意识模式确实是以意识流小讲为主的小讲的情节结构，这种内意识模式确实是按照人物的内心意识活动，来结构小讲的，这么一种小讲模式，有哪些作品呢，闻名的有爱尔兰作家乔伊斯的《尤利西斯》，还有英国作家伍尔夫的《到灯塔去》，还有《达洛卫夫人》，法国普鲁斯特的《追忆逝水年华》，美国福克纳的《喧哗与骚动》，还有像索尔·贝娄的《赫索格》，这些差不多上属于以意识流为主来描写的作品。作为意识流小讲，它最要紧的一个时刻结构，确实是重视心理时刻，以心理时刻为小讲叙述的要紧时序。客观时刻确实是自然时刻，只是故事叙事的一个立足点。比如讲《尤利西斯》，它的客观时刻，确实是指的1904年6月16日，早晨8点到次日凌晨2点，写了18个小时的故事。客观时刻是个立足点，写的是1904年6月16日这一天，故事发生这一天，而实际上通过三个人物它把爱尔兰两千年的历史都浓缩在里边了。通过人物的意识流活动，回忆呀，倒叙呀，就把爱尔兰两千年的历史浓缩到里面去，也把主人公10多年的生活，概括到里面去了。然而它总共的时刻只有18个小时，这是心理时刻。心理时刻的叙述方式，如何样才能够实现把这两千年的历史，和一个人半生的历史，浓缩到18小时呢？它就采取了专门多叙述方式。心理时刻的叙述方式，就有倒时序，循环时序，颠倒时序，闪回时序，预见时序。通过倒时序，循环时序，如何循环呢，比如讲布卢姆那一天，6月16日去参加一个朋友的葬礼，参加葬礼就通过脑子回忆起了19世纪爱尔兰一个民族英雄死亡的祭日也是6月16日，通过循环的时刻就把不同的人，不同时刻，联系到一起了，这是它的心理时刻的表述方式。另外，确实是意识流的特点。意识流的特点，有动态性，无逻辑性，非理性，描写人物的意识活动。我们的意识活动是特不自由自在的，是动态的，不是静止的。静止的可能是那个人是静止的，意识呢？人成了植物人了，那他就没有意识，停留在那儿了。然而一个活人，一个思维正常的人，那个意识总是动态的。而且这种意识活动是无逻辑的，不像我们在表述的时候，我们在写作的时候，我们在与人交往的时候，通过理性的考虑。而我们的意识活动，有时候是没有逻辑性的，最突出的表现可能在我们晚上睡觉的时候。假如讲没有事，无聊的时候遐想，假如一连放几天长假，叫我们年轻人干什么？不能天天到公园去玩，有时候就无聊了，你在床上想这想那。可能那个时候你的思绪是无逻辑的，一会儿东想，西想，这是正常的现象，也是非理性的一种思维。那个意识流的层次，它有两层，一个是意识层，一个是潜意识层，确实是无意识层。它在小讲中写意识层，意识层比较好理解，我们看《红与黑》里边的心理描写差不多上属于意识层的，于连要不要握手，要不要约会，差不多上受理性支配的。而在意识流小讲中，写的潜意识层无意识层的活动，它不受理性的操纵，比如讲《喧哗与骚动》里边的白痴班吉他的思维，他通常差不多上一种下意识冒出来的一些思想，没有通过考虑的，因为他的智力只有5岁儿童的智力，他是一个白痴，他确实是一种下意识层的思想。因此描写无意识层能够讲这是现代心理学进展水平的一个标志，这是佛洛伊德创立了深度心理学以后，我们的文学描写才把触角深入到人的无理性无意识的层次，这是他对心理学的专门大贡献，对文学的一种阻碍。意识流的形式有哪一些呢？在意识流小讲中的形式，有内心独白，有自由联想，自由自在地联想，意识迁移，确实是转移那个意识，意识从那个地点迁移到那儿。还有意识流语言。我那个地点解释一下意识迁移，如何讲意识迁移？实际上这是一种特不正常的心理现象，我们经常发生意识迁移。比如我们想问题的时候，比如想到甲，想到甲的时候，就转移到想到乙，想到乙又联系到丙，从丙又联系到丁，因此讲假如我们有时候碰到一个人，讲到了某一个人，我也认识，又讲到另外一个人，那个人又认识，最后转来转去，转了一个圈，你讲上10个人，转回来又回到第一个人来，你就发觉世界真是小，它是一个地球村。对吧，又转回来了，这确实是一种意识迁移。那么在小讲中的意识迁移如何表现，就讲班吉他到球场去看球赛，去看打球的时候他的衣服被栅栏挂住了，挂住的时候当时他差不多33岁了，第一章写他被挂住的时候33岁，他立即思想就回到了28年前，他衣服被挂住了，5岁的时候，因为我讲他的思维就保留在5岁的时候。33岁的人被挂住，一下就想到了28年前，5岁时候同样衣服被挂住了，这确实是一种意识迁移。这种意识迁移有时候就像我们讲话时的意识流，一举例就举远了，越讲越远，最后想如何讲到那儿去了？再回过头来，起点在那儿，和你的终点相比，真是相差专门远的情况，这是意识迁移。这种意识流小讲，它要紧表现的是一种心理生活，写人物心理生活。这些人物每个人都有精神创伤，我们看这些意识流小讲，每个人都有精神创伤，叙述的过程确实是要化解情结的过程，就讲每一个人有心理创伤，都郁积在心，有一个情结积压在内心。哪个情结？感情的情，结，结束的结，情结，complex，情结。每个人都有个情结，那么整个叙述过程确实是化解情结。如何化解情结呢？比如讲布卢姆他有一个情结，什么情结？确实是家庭生活的失败感，他特不压抑。因为11年前，他的儿子夭折了，从此以后就夫妻失和了，家庭生活感到特不失败。而他的妻子莫丽长期的性压抑，也是由于儿子夭折以后，夫妻感情失和了，就没有正常的和谐的家庭生活和夫妻生活，她有一个情结确实是性压抑。另外斯蒂芬，我举的例子差不多上《尤利西斯》里边的，斯蒂芬青年诗人他有一种负罪感，他母亲去世的时候，他没有忏悔，他老感到有一种负罪的感受。因此这三个人都有郁积在心的情结，那么整个小讲叙事写这18个小时布卢姆在街上游荡，碰到了青年诗人斯蒂芬，然后把他带回家，最后消除了这种情结。因为布卢姆从斯蒂芬那儿就像找到了一个精神的儿子。而斯蒂芬在布卢姆那儿像找到一个精神的父亲，被带回布卢姆的家，他就感到又重新得到一种家庭的温暖。而莫丽呢，在床上反省自己的时候，通过意识流的活动，她想来想去，她一生中和专门多男人相好。她是一个歌剧演员，生活比较浪漫，然而最后依旧发觉夫君最好，夫君又有家庭责任感，对她也不错。这么一个过程，每一个人的情结都化解了。最后莫丽也表示要和夫君重新合好，重新开始新生活。这种意识流小讲，要紧是以心系事，以心系人，以心系事，或者讲叫心系人事。从心理，从内心写人和写事。从人物的内心来写人和事，因此讲它能够形成一种意识流的表现。这种意识流小讲，它表现了一种神话的结构。如何神话结构呢？它实际上借鉴了古代神话的原型来建立现代小讲假设的秩序，确实是把现实世界置于神话世界当中。比如讲《尤利西斯》，它模仿的是荷马史诗的《奥德修记》，像《喧哗与骚动》，它借鉴的是《圣经》神话，基督受难的生活。《喧哗与骚动》有四章，四章的标题差不多上日期。那个日期，就对应了复活节前夕，对应基督圣体节的第八天，又对应于基督受难日，也对应于复活节。它确实是写耶稣受难的这么几个时刻，相对应它的标题标的日期。比如它标的日期“1828年4月8日”，1828年4月8日这一天正好是复活节，因此它是以古代神话，圣经神话，宗教神话，来建构自己的小讲结构。这种文学也表现了现代文化的内涵，表现了一种非理性主义，也表现现代人的危机意识。更要紧的从它的形式上看，什么缘故传统小讲讲情节，而在意识流小讲那儿情节就专门少了，或者讲淡化情节了，一个专门大的缘故，确实是受到了影视文学的冲击，电影电视的冲击。我们明白电影是1895年产生的，从那以后，一部一部的小讲要再按传统写故事就专门困难了，因此20世纪现代作家就讲巴尔扎克的时代过去了，巴尔扎克死了，标志着传统小讲叙事方式告一段落了。因为出现电影电视以后，我们一个电影镜头，就能够把你讲的像伏盖公寓，《高老头》写伏盖公寓，有五分之一的篇章写伏盖公寓，从院子一楼二楼三楼四楼，一层一层写上去，专门静止的，静态的介绍环境。而我们电影镜头，一个镜头就给你扫完了，来个全景。写高老头脸上长的肉瘤，有多少皱纹，穿的什么衣服，我们的电影镜头、电视镜头，一个特写镜头一秒钟就完了。因此现代读者再去看这种传统小讲，他就耐不住了，节奏太慢了。如何办呢？那么小讲就面临着挑战，要查找新的出路。找到出路了，由外向内转，写内心，这时你电影镜头电视镜头伸不进来了，你能看到我内心吗？你只能看到我的外表，我外表在笑，讲不定我内心在哭，我外表是愁眉苦脸，我内心讲不定正在快乐，你看不到我的内心。然而我们的小讲家，作家通过写意识活动，这是影视的镜头，所不能达到的地点，因此就有这么一种情况。而这种小讲的出现，也是为了反对传统小讲，反对传统以情节为主这么一种小讲，这是第四种模式。最后一种模式确实是分解模式，也是现代小讲的一种模式。这种小讲，确实是完全打破传统小讲的结构方式，分割情节，消解结构，确实是一种无情节的小讲。假如我们要去读书，假如同学们去读这种无情节的小讲，有时候就觉得耐不住，它差不多把结构都消解了，成了一种无情节小讲的结构方式，打破传统结构。有哪些作品呢？有卡夫卡的《审判》、《城堡》、《变形记》，还有法国加缪的《局外人》，还有纪德的《伪币制造者》，另外还有罗布-格里耶的《橡皮》，这些差不多上属于一种分解小讲，一种无情节小讲，因此我把它称做是一种分解模式。分解模式一个最大的特点，确实是时空结构抽象化。如何时空结构抽象化？确实是它的时刻空间都不确定，我们看编年史小讲，有板有眼地讲，1819年巴黎街上又是如何样，伏盖公寓如何样，在分解小讲中没有时刻没有地点。那个时刻，比如《城堡》，一个土地丈量员到城堡去报到，什么时候去，时刻哪一年哪一月，没有，你能够讲它是过去发生的事，也能够讲是现在发生的事，甚至能够讲是今后发生的事，任何读者去看，你都能够认为是自己时代的事，也能够讲是其他时代的事。也没有地点，那个城堡在哪里，是哪一个国家，哪里环境描写露出了蛛丝马迹，那个城堡建在哪个国家，哪一座都市，全都没有。你能够讲它是在法国，也能够讲是英国，你甚至能够讲它是在中国。没有地域，没有地点，没有环境，如此一种抽象化不确定的时刻空间，它就增强了什么呢，增强了作品的普遍意义，具有哲理性。尽管这种小讲不行看，不行读，故事性少了，然而它具有哲理性，而且使它的故事时刻，获得了永恒的时刻价值。因为你不明白是哪个时代，哪个时刻，然而它抽象化了，那么把它提高到具有人类的一种普遍意义，就消除了地点色彩。因为没有一个确定的空间环境，也就没有地点色彩，没有地点色彩，因此也就没有民族性，没有民族性它还反而具有了一种全人类性。你去看这种小讲，比如《城堡》的故事，一个土地丈量员要进入城堡永久走不到里面去。你能够讲一个人想读大学，老是读不了，他也走不进城堡。他做知识分子老做不了，一个人想发财老发不了，发10次财，破产11次。你能够讲他进不了生意人的城堡，或者讲那个发财的城堡。都能够是城堡，一个寓意，一个象征，因此它的时空不确定。整个小讲的叙述，它的情节是分解情节，它没有完整的故情况节，以至于没有情节。如何没有情节呢？它的每一章，从第1章，比如讲《城堡》，从第1章到22章，每一章差不多上一个相对独立的单元，一个情节单元，就像一个组合单元一样，每一章都写土地丈量员想到城堡去进不去，他到村里去，村里要赶他，他到小学去做工，小学校长要欺负他，他去住旅店，旅店要赶他，他去见长官，在大学里等了一个晚上，见不到。这些次序你能够任意颠倒，就像组合家俱一样。我们人差不多上喜爱新奇的，什么缘故要搞组合家俱，总想搬来搬去，给自己一个陌生感，一个新奇感，一个刺激感，那么这些情节成了一个组合单元，你能够把第一章叙述的事放到第五章或者最后一章叙述的事，放到第七章，你任意颠倒它的次序，特不是中间的次序颠倒都不阻碍你的叙事，然而我们能不能把《红与黑》的情节颠倒，先遇到玛特尔小姐，后遇到德·瑞拉夫人，那故事完全就讲不下去了。因此它是一种组合的情节，就像一种组合的板块一样，上下章节没有逻辑联系。这种表现的冲突确实是一种心物冲突，确实是人与环境的冲突，人的观念和环境的对立，确实是人和环境的对立冲突。人与环境冲突表现了物系人事，确实是以物来联系人，以物来看人。从物来看人，人就被抽象化了，人被抽象化以后，人就不再具有生命活力了，变成了一个纸人。变成一个纸人，再不像过去的小讲，像编年史小讲，像传记小讲，以至流浪汉小讲，是活生生的人，有血气的人，比如讲写摩尔·佛兰德斯如何去偷，如何去骗，如何欺骗男人，是有血有肉的一个女的。而在那个地点，分解小讲的人物，它就缺少活气了，人被物所统治，成了物的一个组成部分。这种小讲表现了一种寓言结构。如何讲寓言结构？它具有寓言的特征，我们讲意识流小讲具有的是神话结构，神话的特点，而分解小讲具有寓言特征，它能够讲是扩大化的长篇寓言，我们明白寓言都专门简短，几十个字，100多个字，200个字，通过一个寓言故事，得出一个真理，或者得出一个人情世故方面的结论。我们看分解小讲，都能够还原为寓言，尽管它写得专门长，一句话就把那个故事讲了。你要给小孩讲故事，你要讲分解小讲，讲《城堡》，你讲不出来，你讲有个人想进城堡进不去。完了，讲不出来了。那么《城堡》你能够讲还原成寓言，就成了一句话，写一个人永久走不进城堡的故事。你再要挖，也讲不出多少故事，只能讲有一天，站在雪地里，进不去，有一天又被人拒绝。那么像《审判》，写的是一个没罪定罪的故事，没有罪被定了罪的故事。《变形记》写人变甲虫，遭受抛弃的故事。《地洞》，地洞是人依旧物搞不清晰，写一个小人物惶惶不可终日，那么你就讲《地洞》是写没有安全感的故事。《橡皮》写弄巧成拙，适得其反的故事。《局外人》写人被排斥的故事。从这些紧缩了的一句话故事里，你能够体会到一种寓言的意味在里边，因此它就具有寓言的讽喻性和预见性。这是我们今天讲的五个模式。我简单地归纳一下，这五种模式就能够看到。它的时刻和空间进展的流向过程，从时刻过程确实是故事时刻是越来越短，人物的意识描写是越来越多。从它的情节进展来看，情节是逐步取消的，传统小讲重视情节，到了现代小讲逐步就取消情节，以至没有情节。从它的叙事重心来看，这是一个专门重要的，我们的传统小讲差不多上以写人为主，然而现代小讲不以写人为主，就把它颠覆了，人从至高无上，占据统治地位的绝对统治小讲的这么一个舞台上，拉下来了，把他拉到哪里？把他降低为物的一部分，甚至被物驱谴，被物所统治。我们看《橡皮》里边，人完全成了一个街道景色的一部分，写快餐店人吃饭，就像机器人一样，三人穿一样的衣服，吃一样的东西，拿一样的刀叉，就完全机械化了，一体化了。这也是我们现代社会的那么一个特色吧，确实是物统治了人，这是人被物所淹没，确实是人的地位由高到低。而它的叙述角度，传统小讲是介入小讲，作家要介入作品发议论，我们经常看到作家是至高无上的，全能的，他在那儿发议论。他突然写了某个人，他要发表议论，像巴尔扎克，经常要对他的小讲人物发议论，像哈代也要对他的小讲人物发议论，这是一种介入式的叙述。那么到了现代小讲，作家就退出作品了，采取一种客观叙述，或者讲非个人化叙述，他不发表自己的观点，就要靠我们自己去摸索，去琢磨。也确实是讲作家不再做出价值推断，什么缘故我们读现代小讲比较费劲，确实是看得云里雾里，究竟讲什么，终究是个什么观点？作家确实是不讲出观点，要你自己去推断，他退出作品。而从它的叙事结构来看，那个小讲的结构，到了现代小讲，它就出现了一种复归的现象，确实是借用借鉴古代的神话，古代的寓言结构，来表现自己的叙事结构，那么这是我归纳出小讲进展的五种模式，我们讲课就讲到那个地点，下面，同学们有问题，请提问。问：张教授，我在看日本文学的时候，觉得日本文学有一股小家子气，例如我看川端康成《伊豆的舞女》、《雪国》、《千鹤》，我都没有什么感受，然而后来我再看芥川龙之介、井上靖，谷崎润一郎写的《春琴抄》，这类小讲的时候，我就完全消除了这种看法，即使从翻译过来的作品来看，日本小讲的民族性与世界性也是完美结合在一起的。我觉得日本小讲，近代的改造的模式是特不成功的。假如两相对比，再看“五四”以后中国白话文小讲的时候，我觉得在语言上存在一个严峻的欧化问题，比如除了鲁迅的《故事新编》，还有老舍的京味小讲，其他的像巴金、曹禺，还有莫言、贾平凹，我总觉得是用外国的语法结构来写中国小讲。像胡适，像郭沫若，他们自由时代的创新我是能够理解的，然而白话文差不多到了那个地步，到现在依旧只有白话，没有文，我甚至觉得白话文这条路是不是走得不太对劲，或者讲把路走歪了，感谢。答：中国小讲你谈了，那个同学考虑得还专门深，因为我们今天讲西方小讲，他能够结合到中国小讲来谈，中国小讲，确实是讲现代小讲，是从文言小讲过渡到白话小讲以后，受西方小讲阻碍专门大。除了在“五四”时期鲁迅他们的小讲直同意西方的阻碍，而且大量翻译作品过来，都有专门大关系。当代的小讲家，包括讲的莫言和其他一些作家，他们也直言不讳地讲，他们受了西方文学的阻碍。我觉得这也是作家个人的一种取向，一种爱好，由于西方文学这种强大的，这么一种对东方文学，或者对中国文学的冲击，那么这些作家受西方文学的阻碍，是能够理解的。我在那个地点想讲的是什么呢，实际上我们中国文学有自己的传统，也有自己的特点，包括古典小讲。只只是我们往往去学西方的时候，去借鉴西方的时候，把自己的珍宝丢掉了，或者关注得不多。假如我们去挖掘我们古典文学的财宝的话，也是有专门多的，也有专门多手法能够借鉴的，比如讲我们中国文学走了一条特不独特的路。像我们讲西方小讲，你看它差不多上在时刻结构中叙事，时刻结构中叙事，它有一个特不突出的特点，它注重的是什么呢，讲故事。在时刻过程中讲故事，这是从荷马史诗开始的海上漂流，就形成讲故事的传统。而我们中国小讲，中国文学的叙事从神话开始，不是讲故事，而是展示画面，是一种空间叙事。你看我们中国古代的神话当中，它不是像希腊神话讲一个有头有尾的故事，而是展示一些画面出来，那个我觉得确实是我们中国文学进展的一个专门独特的特点，应该受到重视的。你看包括像《红楼梦》这些作品，它讲故事你看它就大量的对话。那个对话，和《尚书》里边写尧舜禅让位相同，让位的这些故事也是通过大量的对话。它就不像西方人，把这种对话转化成一种叙述，转化成一种在时刻过程中的叙事，因此我觉得我们的文学有我们的特点。然而，我们往往在学西方的时候，对自己的关照不够。因此我近期的研究，我用劲地想挖掘我们中国的东西做一种空间叙事的研究，现在做明清小讲评点的研究，想挖掘我们中国的宝藏出来，来讲明我们有自己和西方相对话的这么一个契机。谈到这些当代作家他们的取向是不是完全欧化，我觉得还不能都讲是一种欧化的，也是一种现代人的表达方式。问：影视文学，网络文学都专门发达，那么小讲会消亡吗，读小讲的人会可不能越来越少？答：确实现在网络文学出现了，影视文学也专门发达，我个人的理解，小讲是可不能消亡的，这种用印刷体用纸张来印刷的书籍永久都可不能消亡，都有它的一席之地，或者占有专门大的地位。因为你网上读书，或者讲通过电影电视看，这是电影电视表现的手法不一样，手段不一样。它的普及性专门大，有时候大伙儿没有时刻，看一个小时电影，看两个小时电影，我就把《红楼梦》了解了。然而你真刚要了解《红楼梦》原汁原味，你还得要去读书才行，因此讲我觉得小讲读者总是会有专门多的，而且往往是通过看到影视再去找小讲来看。什么缘故现在有些作家，专门情愿把自己的作品改编成影视剧？改编以后，一轰动，那么他的小讲也就专门畅销，因此我觉得小讲可不能消亡，也会有读者的。问：对欧美小讲从传统到现在您总结出五种差不多的情节进展模式，那么在新的时代背景和文化背景下，您认为会进展出新的一些差不多模式吗，感谢。答：我觉得会的，那个模式的产生，我实际上把它总结出来，几种要紧的流变的过程，然而这种差不多模式也不排斥，确实是讲那个模式依旧会演变的。因为