说到书法创作

说到书法创作，其实是一件非常复杂的综合性活动。在创作中，既要考虑到技法的因素，又要考虑到心理的因素。我们通常认为，技法固然重要，但是真正影响创作风格、特征、水平的往往是书家在创作时的心态在作怪。的变化。书法创作中笔、墨、纸、砚等客观物作用于眼，牵动于心，产生诸多心~~每位书家在临的混乱、冷僻的内容、尴尬的幅式，在毫无心理准备的状况下，仓促上阵，恐怕是写不出精品佳作的。在这方面书坛的先贤们留下了许多佳话——蔡邕在《笔虞世南“欲书之时，当收视反听，绝虑凝神”，项穆“未书之前，定志以帅其气;将书之际，养气以充其志。在整创作过程中体会到，书法创作需要有灵感，这种灵感实际上是决定于创作时的心态。在中国书法史上，我们不难看出，《兰亭序》与《丧乱帖》同样出于王羲之之手，但其风格特征却迥然不同。前者秀逸流畅、遒丽圆融；后者酣畅雄健、奔放跌宕。而形成这种风格各异的原因，就是由书法家当时的创作心态有别引起的。所以汉朝蔡邕《笔论》说：“书者，散也，欲书先散怀抱，任情恣性，然后书之；若迫于事，虽中山兔毫不能佳也。针对书法创作时，即要把自己的胸襟舒展开来，又要放纵性情。如果迫于世事，影响了情绪，即使有再好的书写工具，也将是无济于事的。所以说，书法创作是包含了很多因素的。初习创作，要心平气和，不能急要讲究质量，否则往往浪费掉许多张宣纸后，仍然得不到一张满意的作品。因此，在自由创作过程中，更要善于把握和使用基本功。说到心态，其实是指一定时代的社会文化心理及其反映的总称。它构成特定的社会价值、信仰和行动体系。心态源于法文的心理状态”或精神状态”。往往创作心态是指通过意向、愿望、动机的形式，以某种需要为出发点而反映出来的创作行为的总和，它受特定的时代、环境、条件、心理等因素的制约。根据情况不一，其表现出来的创作心态也是不同的。一般地说，在中国古典美学中，把心看作万象万物融会的灵府，具有包揽宇宙、总括天地的内蕴与功能。总之，特定的因素不同，所表现出来的创作心态也就各异。通过比较我们还发现，古代文人十分强调书法创作与创作主体的密切关系，他们非常注重揭示创作审美主体的心灵境界，并把这种创作心态体现在书法创作和欣赏的整个过程之中，即以心态作为创作之源，先了然于心，再用心去构思取舍，来体现创作主体的心境。当然，书法创作必须保持心静，抱着一颗平静心去写字，自己写的字终究要拿给别人看，丑媳妇总要见公婆的，不要考虑别人说什么，要完全把心态摆正，以平常心创作，自我欣赏，自我陶冶情操。其实，我们常说的创作，是建立在临摹等基本功之上，但不能“惯性”太大，为基本功所束缚。创作，已经融入了自己的更多的理解和内涵，要有所发挥。可见，每一幅创作作品，都要认真对待，从正文到落款、钤印，都不能懈怠，否则，虽浪费人力物力，难能进步。宋苏东坡《评草书》有谓书初无意于佳乃佳尔，无意二字，须辨证切解，清周星莲《临池管见》中的一段话，透彻地说明有意一遇精纸佳笔，正襟危坐，公然作书，反不免思遏手蒙。所以然者，一则破空横行，孤行己意，不期工而自工也；一则刻意求工，局于成见，不期拙而自拙也。又若高会酬酢，对客挥毫，与闲窗自怡，兴到笔随，其乖合亦复迥别。欲除此弊，固在平时用功多写，或于临时酬应，多尽数纸，则腕愈熟，神愈闲，心空笔脱，指与物化矣。”“心空笔脱，指与物化”的状态，正是最佳心态。在我创作初期，胸无成竹，连最基本的写一首唐诗都安排不好。不知道在每一行应该放多少字，不是前松后紧，就是前紧后松，这样的创作就是盲目的。几千年来，古人前贤在书法艺术的历史长河中探索追求，形成了书法艺术深厚的积淀，这些积淀就是今天我们讲的所谓传统。我认为，学好书法必须从传统入手，练好运笔基本功。在打好传统功底的基础上，再追求个人的书法风格，如果不学传统，那么书法就成了无根之树、无源之水。我们要搞懂习字是以传递信息为主，告诉对方你要干什么或你要求对方干什么等；书法则是以柔美抒情为主，以传达书写内容为辅，它又是艺术性的，对线条、结构、章法、意境等诸多美学范畴都有更高的要求，它以艺术感染效果为主，最终获得一种直接的快乐或不快乐的感情，这就是美和审美的价值。我曾有过学《张迁碑》的经历，在结字上不会有太大的困难。可有的时候在学习《张迁碑》时，往往摸不着头绪，关键是笔法技巧的问题。《张迁碑》笔法最主要的特征就是方笔，方笔的造型必须是见棱见角。棱角方笔的刻画要领，必须是运用侧锋笔法的技巧切与翻的技巧。而《曹全碑》的笔法多为圆笔，使用的则是藏与顿”的技巧。它与《张迁碑》的笔法根本就是两回事。我发现，四年对于汉隶的学习已经达到不错的水平了，但是，还仅限于临摹的层次，一旦离开原碑，就创作不出汉隶的味道。或者，原碑中有的字可以写得出来，没有的字就写不出来。究其原因，就是临摹与创作不能紧密地结合。我们临碑的主要目的是获取技巧与方法，获法的目的是为了能在创作中真正得以运用，如果临帖的能力很好，但是不能在创作中去运用，那么临碑的意义就没了，临碑只是劳而无功的事了。所以，必须解决临摹与创作接轨的问题，也就是说，如果我们对汉隶再进行深入的学习，获得的技巧与方法比较多样的话，那么，我们就可以充分地运用所掌握的技巧进行自由的创作。在创作中，我们可以用汉隶之法，更可以掺用他法，其中重要的是，要用法得当，用法合理，使作品整体统一而和谐，并具有一定的格调和表现力。然而，任何事情，优劣都是相对的，粗的多了，就不够精细；统一多了，就缺少变化，“寸有所长，尺有所短。这是一个辨证规律。我认为在书法艺术的学习过程中，要敢于尝试不同的创作方法，并从不同的创作方法中体验、总结出最优的创作方法，把好的保留下来，不好的舍去，吸取精华，剔除糟粕，只有这样不断创作，不断总结，不断改进，才能不断进步。不要怕失败，失败了可以从头再来。灵感在积累中产生，在创作中暴发，在耕耘中结晶。有诗为证：“日课案前勤思索，笔情墨意细琢磨。帖到用时方恨少，字出新意积累多。今人得见古人佳作多得于不经意之间，最富自然之态。《蜀素帖》历来被认为是米芾的代表作，董其昌在帖后跋云该卷“如狮子搏象，全力以赴，当为生平巨作。然而米芾写此帖时一则受丝织品罗纹粗糙滞涩难写的束缚，二则又有乌丝界栏制约，三则珍视蜀素之贵重，四则受友人之托，因而过于在意，竭尽全力，虽得字字珠玑，但却输于刻意求工，其章法气韵远不及《张季明帖》等平日的尺牍书作。因此，好书者平日里须临池学书，退笔成冢，待创作时当择时而书，调心静气，遣兴挥毫，一蹴而就。纵然以此能在笔墨章法上精工纯熟而少瑕疵，但是随着加工的过程，只会心境烦躁，情致渐无，功力增长，才情衰减，笔下内涵越来越少。归根结底，书法创作是一个综合修炼的过程，既要体现书家的美学思想，才华个性等内在方面的内涵，又要寻找到更好的表现形式，夺目耀眼。前者需要“内圣”的修炼功夫，后者需用感性的视觉突破。二者缺一不可。我们经过长期的临池实践，深知书法创作的不易难在不容易创新。入古易而出古难。心性虽然可以基本稳定，但心情却是每天不同，创作作品给大家看到的是真实的自我。不管是静穆、炽情、还是闲适的创作法，都要体显示个性的真实不虚。所谓明心见性”，所谓“名家贵精，大家贵真等说法，都是强调葆有自我性情的重要性。时尚的作品大家看了似曾相识，如昙花一现，很难持久。许多学者超出功利性的纯粹自我表现的作品，常成为经典，就是这个原因。普及的、雅俗共赏的艺术形式。于是，关于书法的论著也日趋丰富。可以说，在多，诸如书法创作的一般心态、想象与书法、动机与书法、灵感与书法、情绪与书法、个性与书法、品德与书法等方面，古人都有独到之思想。本文拟对这些思想给以总结，以期促进当代书法艺术理论与实践的发展。下面具体分析之：是虚静态，另一种是炽情态。虚静创作是收视反听、绝虑凝神、居敬持志、人书相对的创作心态。东汉的蔡邕在《笔论》中最早提出：“夫书，先默坐静思，沉“夫欲书者，先乾研墨，凝神静思„„意在笔前，然后作字。”唐代的虞世南在明代的宋曹在《书法约言》中亦说：“志专神应、心平手随。”这种剔除杂念、超越俗事的思想与刘勰《文心雕龙》中的“虚静观”是一致的，即“陶钧文思，欲罢不能、一吐为快的创作心态。韩愈在《送高闲上人序》中写道：“昔时张旭善草书，不治他技。喜怒、窘穷、忧悲、愉佚、思慕、酣醉、无聊、不平，有动于心，必于草书焉发之。”怀素在《自序帖》中也说：“粉壁长廊数十间，兴来“忧愁不平气，一寓笔所骋。”这是一种酒神式的浪漫主义的创作心态。此外，式创作，其目的是“消日”，即打发时光。汉的蔡邕在《笔论》中就说：“若迫于事，虽中山兔毫不能佳也。”东晋的王献迫于外在压力，而非内在动机，故不便发挥创作水平。宋代的苏轼亦说：“无意一遇精纸佳笔，整襟危坐，公然作书，反不免思遏手蒙。所以然者，一则破空横刘熙载在《艺概?书概》中也说：“信笔固不可，太矜意亦不可。意为笔蒙则意阑，笔为意拘则笔死，要使我随笔性，笔随我势，两相得则两相融，而字之妙从此出矣。”前一段话认为，动机太强则创作效果反而差。后一段话认为，动机太解决问题的效果比较差;如果动机太强，大脑皮层兴奋与抑制反差太大，思路陷强度的动机下，解决问题的效率最好。三、情绪与书法创作。古人论述情绪与书法创作的关系涉及三方面的内容。首先，古人认为，书写内容对书写时的情绪状态有影响，所谓写“悲”则悲、写“忧”则忧。孙过庭在《书谱》中写道：“(王羲之)写《乐毅》则情多怫郁，书《太师箴》又纵横争折。暨乎兰亭兴集，思逸神超，私门诫誓，情拘志惨。所谓涉乐方笑、言哀已叹。”孙氏通过人认为，不同情绪状态下，其书法风格亦有相应的变化。对此，元代的陈怿曾在《翰林要诀》中作了精辟的概括：“喜怒哀乐，各有分数。喜则气和而字舒，怒则气粗而字险，哀则气郁而字敛，乐则气平而字丽。情有重轻，则字之敛舒险丽亦有浅深，变化无穷。”再次，古人认为，书法创作可以排除消极情绪，达到心理平衡。韩愈曾说“不平则鸣”，艺术就是一种“鸣”的工具，书法亦不例外。韩愈在《送高闲上人序》中对张旭创作心态的描述即是明证。此外，唐代的张怀guàn@①在《书议》中亦说：“或寄以骋纵横之志，或托以散郁结之怀。”苏轼亦说：“忧愁不平气，一寓笔所骋。”宋代的朱长文在《续书断》中也说：“栖迟卑冗，壮猷伟气，一寓于毫牍间。”书者，抒也，或抒发积极情感，或泻泄消极情绪。这一认识是符合书法艺术活动的心理规律的。正因为如此，所以，现代心理学家和医生常常劝某些患者从事书法活动，以增进其心理健康水平。物均可作为书法之象的原型，如山川河流、鸟兽虫鱼、花草树木，风雨雷电等。表象材料进行转换、加工、改造、重新组合、进而创造出书法之象。唐代李阳冰在《上采李大夫书》中对此有生动的说明：“于天地山川得玄圆流峙之形，于日抵咀嚼之势，随手变化，任心所成，可谓通三才之品汇，备万物之性状者矣。”的作用。对此，唐代的张怀guàn@①亦有“囊括万殊，裁成一相”之说。还需指旭观公孙大娘舞剑器而得草书之法，黄庭坚观樵夫荡桨而得笔势，等等;后者如所谓点如怪石、龙爪、杏仁、梅核、蟹目、菱米等，竖如悬针、垂露、曲尺、铁柱等。前者是创造想象的功能，后者是再造想象的功能。经在《移诸生论书法书》中写道：“必精穷天下之理，锻炼天下之事，纷拂天下之变，客气忘虑，扑灭消驰，澹然无欲，xiāo@②然无为，心手相忘。纵意所如。不知书之为我，我之为书，xiāo@②然而化然，从技入于道。凡有所书，神妙不测，尽为自然造化，不复有笔墨，神在意存而已。”这段话道出了灵感产生的条件、状态和结果。条件是：“精穷天下之理，锻炼天下之事，纷拂天下之变，客气忘虑，扑来消驰，澹然无欲，xiāo@②然无为，心手相忘，纵意所如。”灵感化作用，如《新唐书?艺术传》中写道：“(旭)每大醉呼叫狂走，乃下笔，或以头濡墨而书。”杜甫亦在《饮中八仙歌》中写道：“张旭三杯草圣传，脱帽露顶王公前，挥毫落纸如云烟。”钱起在《送外甥怀素上人》诗中亦写道：“狂来轻世界，醉里得真如。”陆游在《草书歌》中也有“醉中草书颇入微”之句。古人麻醉作用，使大脑减弱了对机体的控制，机体可以处于自由活动状态;二是大脑本身的焦虑和紧张被解除，进入自由联想状态，消除了“思路狭窄”现象;三是酒醉使书法家远离尘世的不平、烦恼、怨恨、欺诈，免受世俗的干扰，从而恢复自我，回归自然，倾听自己心灵的独白、体察大自然生命的气息，而这又是书法家创作的重要条件之一。六、个性与书法风格。个性与书法的关系是古代书论普遍关注的一个问题。关于这一问题的思想表现为两个方面：(一)个性差异导致书法风格的不同。古代有“书如其人”之说，早在汉代，了九种个性及其相应的书法风格：“虽学宗一家，而变成多体，莫不随其性欲，便以为姿。质直者则径tǐng@③不遒，刚@④者又掘强无润，矜敛者弊于拘束，脱易者失于规矩，温柔者伤于软缓，躁勇者过于剽迫，狐疑者溺于滞涩，迟重者终于蹇钝，轻琐者染于俗吏。”明代的项穆在《书法雅言》中对此又作了进一步的发挥：“夫人之性情，刚柔殊禀;手之运用，乖合互形。谨守者，拘敛杂怀;纵逸者，紧实寡逸;温润者，妍媚少节;标险者，雕绘太苛;雄伟者，固愧容夷;婉畅者，又渐端厚;庄质者，盖嫌鲁朴;流丽者，复过浮华;驶动者，似欠精深;纤茂者，尚多散缓;爽健者，涉滋剽勇;稳熟者，缺彼新奇。此皆因夫性之所编，而成其资之所近也。”与此二人有所不同，清代的刘熙载将人之个性分为四种，即贤哲型、骏雄型、畸士型、才子型，并在《艺概》中写道：“贤哲之书温醇，虞世南的书法时亦体现了这一思想，他在《续书断》中写道：“呜呼，鲁公可谓!其发于笔翰，则刚毅雄特，体严法备，如忠臣义士正色立朝，临大节而不可夺也。扬子云以书为心画，于鲁公信矣。”“世南貌儒谨，外若不胜衣，而学术渊博，论议持正，无少阿徇，其中抗烈，不可夺也。故其为书，气秀色润，意和笔调，然而合含刚(二)就同一个人而言，随着其个性的发展，其书法风格亦作相应的变化。亦认识到书法风格随个性之变而相应变化。南唐后主李煜在《书述》中说：“壮岁书亦壮，犹嫖姚十八从军，初拥千骑，凭陵沙漠，而目无qíng@⑤敌;又如夏云奇峰，畏日烈景，纵横炎炎，不可向迩，其任势也如此。老来书亦老，如诸葛亮董戎，朱睿接敌，举板与自随，