《恐怖电影表现手法研究8100字【论文】》

东西方恐怖电影表现手法差异分析目录TOC\o"1-3"\h\u15531一、引言 429066（一）恐怖电影的历史。 4282911.西方恐怖电影发展史 492222.东方恐怖片的成长 616549（二）文献综述。 711268二、东西方恐怖电影表现手法的差异。 831777（一）东方(亚洲)恐怖电影表现手法 84940（二）西方(英美)恐怖电影表现手法 1015541（三）两种表现手法不同的效果。 119073三、两种表现手法的融台趋势 1230533（一）西方恐怖电影中的东方元素 124316（二）东方恐怖电影中的西方元素 1315693四、结论 1325353参考文献 13引言自恐怖电影诞生的那一刻起，恐怖片就以其表现出的独特魅力征服了众多观众。恐怖片怪诞的表现手法和令人惊惊的故事情节带给了大家一种全新的视觉和心理感受，使人们深深为之折服，恐怖电影由此得到长足发展，逐渐在电影界占据了举足轻重的地位。而恐怖片自西方诞生又在西方成长，自然深受西方文化的影响。带有西方特色的恐怖元素在早期的恐怖电影中得到了深刻体现。然而由于截然不同的文化背景等因素，带有神秘特色的东方恐怖片以一种不同的方式叩响了恐怖电影世界的大门，向人们展示出了一种全新的思维方式和表现手法。[1]恐怖电影的历史1.西方恐怖电影发展史在二十世纪以前，一切恐怖文本都还只停留在想象阶段，故事中种种怪异的形象无法通过直观的方式表现出来，最多只能用绘画来表现，但也只是静态的画面，所以那时一切恐怖的影像都只能存在于人的头脑之中，想象是唯一能享受恐惧的途径。后来电影的出现把这一切永远地改变了，现在我们可以随意地创造出甚至是不可能存在的影像，我们可以表现最壮丽和最诡异最可怖的事物，尤其是现代电脑技术在电影中的运用，更使人类在创造影像方面再也没有任何限制。被称为第七艺术的电影，在表现幻想题材上的震撼力要远远超过其它艺术方式，所以在表现恐怖神秘题材上也达到了前所未有的程度。[9]1910年，爱迪生第一次把后来成为恐怖片反复拍摄题材的民间传说——吸血鬼“德古拉泊爵”的故事搬上了银幕。由于当时的电影拍摄手段十分有限，因此这部电影的恐怖效果受到了较大限制，影片也只有一本的长度，但是它无疑己被今天好莱坞的后来者们视为能够代表其“光荣历史”的经典，也因为该片的出现，掀起了一阵拍摄恐怖片的热潮。1920年，德国拍摄的表现主义恐怖片《卡里加里博士的小屋》引起了轰动。虽然在当时人们对这部影片的评价褒贬不一，但是它却极大的激发了德国电影强调想象和恐惧的欲望。随着德国恐怖片的深入影响，美国恐怖片也开始兴起。1931年，导演勃朗宁执导的电影《德古拉》轰动世界。该片中的德古拉泊爵梳着大背头，身披黑色斗篷，有着温文尔雅的高贵形象，而这也影响了后来许多以吸血鬼为题材的电影创作，在这之后，德古拉泊爵几乎都以这样的形象出现在荧幕上。而詹姆斯·惠尔改编自玛丽·雪莱的《弗兰肯斯坦》〔又译《科学怪人》)也于1931年拍摄完成。这两部影片堪称恐怖电影中的经典。[10]到了六十年代，现代恐怖电影诞生。惊悚大师希区柯克以电影《精神病患者》中一个人的癫狂拉开了这个年代恐怖电影的序幕。《精神病患者》从以往电影中的鬼怪、幽灵、疯狂的科学家以及来自外星世界的异物转变成为一种“写人”的恐怖片，该片被美国电影机构评选为最重要的一百部美国片之一。而在六十年代末，乔治·罗梅罗导演的《活死人之夜》则以全民皆狂之势为这个年代画上了句号，同时也开创了丧尸片这一全新的恐怖题材七十年代，恐怖片的拍摄不仅延续了六十年代恐怖电影的主题——暴力、虐待、疯狂、残忍，而且更加得张狂。罗梅罗的《活死人黎明》以及托比·霍拍的《德州电锯杀人狂》则将这一手法淋漓尽致地体现了出来。而斯坦利·库布里克于1978年开拍的《闪灵》更是将这一疯狂发挥到了极致。[4]二十世纪末，挟带着当代电影日益浓厚的商业气自、，恐怖片不断在好莱坞的荧幕上掀起阵阵浪潮，女性开始逐渐成为恐怖片中的重要角色，如保罗·施莱德尔根据1942年的版本重拍的《猫人》（1982）。而接下来，青少年和儿童则成为恐怖片的“牺牲品”，随着《走失的儿童》和《万圣节》系列电影的上映，“问题少年”终于被塑造成全社会的恐惧。2.东方恐怖片的成长东方世界在西方人的眼中自古以来就蒙着一层“神秘”的面纱，由此也不难想到，东方恐怖片正是带着自身厚重的文化和悠久的历史，以神秘、灵异的特点开始逐渐在世界上崭露头角。但是由于东方并不是恐怖片的发源地，于技术于经验都与西方还有一定的差距，而且在东方热衷于拍摄恐怖片的国家并不多，所以在本文中着重介绍以日本为主的日韩泰三国恐怖片的发展。[17]日本的恐怖片可以说是“历史悠久”，民间流传的怪谈故事为日本恐怖片提供了最初的内容结构和叙事模式。早期的日本恐怖片就借鉴了作为怪谈传统之源的鹤屋南北的歌舞伎名作《东海道四谷怪谈》，如木下惠介所执导的《新释四谷怪谈》(1949)、毛利正树的((四谷怪谈》(1956)以及1964年小林正树所拍摄的《怪谈》，该片是从小泉八云所撰写的八篇鬼故事中选取了四篇拍摄而成，其中包括《怪谈》、《黑发》、《雪女》和《失去耳朵的芳一》。这之后，日本也陆陆续续拍摄出一些十分经典的恐怖片，比如《雨月物语》(1953)和《哥斯拉》(1954)等，并有若干同一系列的电影在《哥斯拉》的基础上衍生。其后，恐怖片在日本经历了一段时间的“冬眠”，直到九十年代，日本的恐怖故事经过多年的积郁，终于散发出令人战栗的独特味道。1999年的《午夜凶铃》继承历史上的怪谈传统，体现了鲜明的日本特色，征服了世界观众，使日本恐怖片成为类型电影中的名牌产品。此后日本又相继推出《富江》、《催眠》、《鬼娃娃花子》、《恶灵再现:富江春子》、《鬼水凶灵》、《贞子》等鬼怪片。随着日本恐怖片的红火发展，韩国也开始了拍摄恐怖片的历程。1998年的《女高怪谈》、《退魔录》和《安静的家庭》分别位居韩国当年十大票房的第二、第四和第五位。而在随后的几年，韩国的影坛上出现了不少艺术水平较高的恐怖片，如《蔷花，红莲》、《四人餐桌》、《汉江怪物》、《笔仙》等。就在日韩恐怖片在激烈地竞争电影市场的同时，泰国恐怖片也开始崛起。如《恶魔的艺术》系列、《死神的十字路口》、((厉鬼将映》、《鬼5虐》等，也抓住了不少观众的心。虽然东方恐怖片的成长还比较短暂，没有过于深厚的积淀，但是由于东方具有自身特色的文化背景以及近些年与世界的融合，东方恐怖片经历了漫长而缓慢的演变，己经开始拥有了自己的特色与韵味，形成了东西方恐怖片势均力敌的新局面。[16]文献综述。《不列颠百科全书》将恐怖电影定义为“气氛阴郁、恐怖主题、通常是暴力事件、对令人惊讶的观众有强烈心理倾向的电影”。有些是对异常或邪恶人物的微妙的心理调查，有些是关于可怕的恶魔和怪物的故事，有些是关于恐怖电影的神秘而令人兴奋的故事。近年来，国外大量的恐怖电影进入中国，对恐怖电影的研究也引起了国内理论界的关注。恐怖电影叙事视角的研究分散在一些期刊论文和硕士论文中。其中大部分都是作为恐怖电影叙事策略的一个方面进行了简要论述。目前，对恐怖片的表现手法还没有具体的研究。穆兹利的硕士论文《论日本恐怖电影的叙事艺术及其摆脱国内恐怖电影的可能途径》指出，恐怖电影《诅咒》中存在着一种“潜在杀手类型”的视觉逻辑：使观众的视觉与隐藏的怪物的视觉一致，并使观众的视觉保持一致。在那些惊慌失措地环顾四周的人中。这种视觉逻辑形成了观众跟随其他人和其他人的视觉主题。同时指出“诅咒”使用了大量的长镜头来减少蒙太奇组，使电影呈现出一种含蓄的风格。关红星在其硕士学位论文《当代美国恐怖电影叙事研究》中指出，当代美国恐怖电影的叙事者和梦游者一样，打破了故事的时间顺序和情节逻辑。同时指出，这些恐怖片非常重视暴力的冷静表现。叙述者有兴趣展示受害者是如何被折磨的。王亚莉的硕士论文《2000年以来美国恐怖电影研究》从画面构成上区分了敌人的黑暗自我照明和敌人的力量。从无所不知、无所不能的角度看，观众对剧中人物的认识比剧中人物还要多，造成了恐惧和焦虑。后者通常使用仰角来描绘人们注视怪物的眼睛并传达一种未知的恐惧。余英的《韩国恐怖电影发展与特点》硕士论文指出，这类电影有三种叙事视角：一种是单一的客观全知视角，另一种是人物内部的单一视角，第三种是内外视角。单一的内部视角和客观的全知视角不断变化，产生令人惊讶的视觉效果。这些研究既不是系统的、详细的、全面的，也没有将研究与人们的情感价值联系起来。从日常经验来看，观众对恐怖电影的接受是一个悖论。一方面，恐怖电影所引起的情绪会引起各种不适；另一方面，观众可以积极观看恐怖电影。没有人真正喜欢恐怖的感觉。人们对幸福的认知因素有了更好的理解，因为观众在看电影时感到强烈的恐惧，但相信他们的安全和危险不会落在他们自己身上。但是观众在危险的幻想中快乐的原因很难解释。东西方恐怖电影表现手法的差异。虽然东西方的恐怖电影都营造了恐怖紧张的气氛，但由于各国历史、文化、风俗等诸多因素的不同，东西方电影在表现手法上却不尽相同。确切地说，东西方电影留给观众的是“同源而不同流”的恐怖感。[3]东方(亚洲)恐怖电影表现手法虽然亚洲各国的恐怖电影和英关恐怖电影一样，都能营造出恐怖紧张的影院气氛，引起观众的心理震撼，但这种恐怖、紧张和震撼有其独特的表现形式。纵观亚洲各国出品的恐怖电影，我们会惊奇地发现，这些恐怖电影所营造的“恐怖”是建立在以下四个基点之上的:(1)恐怖感不是由于形态狰狞的尸体而导致的，恐怖的集中体现是:事情被做了却又不知道是谁做的;换言之，事情被做了，却看不到行为主体的存在。(2)恐怖不是孤立存在的，恐怖感与悬疑的故事情节、主人公的判断推理同时存在并贯穿于影片的始终。(3)承认死人是不会复活的，尸体走动、说话、杀人的情节一般在亚洲各国的恐怖电影中不会出现。(4)恐怖影片在故事的结尾往往告诫人们“不做亏心事，不怕鬼叫门”，虽有封建迷信的色彩，又不乏教化人们多行善事的社会意义。[8]以国产恐怖影片《山村老尸》为例，《山村老尸》摄于1999年，故事讲述了19世纪末的旧中国，戏班子女演员楚人美被丈夫蒲万田陷害与村人通奸沉尸湖底，她冤魂不散，冤魂融入湖水中，谁喝了湖中之水谁就会暴死街头。近100年之后的1999年，香港青年小明与同伴出外游玩，玩起了“招魂”游戏，结果游戏出现意外，一人当场心脏病发死亡，另三个游戏者也无缘无故地离奇死于非命。按照死亡的顺序，下一个就应该是小明。小明凭直觉感到事有蹊跷，于是求助于当记者的姐姐和对灵异学深有研究的毛老师。毛老师与小明赴事发地点黄山村调查，发现该村在近百年前曾发生的楚人美的惨案。两人再详细调查，更发现了女鬼其实不能亲手杀人，只能让喝过潭水的人产生幻觉，离奇暴毙。小明不甘心束手待毙，决定下潭打捞女鬼的尸骨，结果功亏一贾，死于潭中。最后，没有喝潭水的只剩下毛老师一人。为了拯救自己一直暗恋的西西，毛老师毅然喝下潭水，克服心中的恐惧，坦然而对女鬼制造的恐怖幻觉，最后利用自己对西西的深爱打动了女鬼，不仅保住了自己和西西的性命，而且化解了女鬼心里近百年的冤仇。在这部影片中，以上四种典型的恐怖表现手法被淋漓尽致地体现出来。首先《山村老尸》给观众带来的恐怖感不是而口狰狞的尸体带来的，而是对于一系列的灵异事件找不到行为主体。比如，在影片有这样一幕:当毛老师告诉小明死去的人祖籍都是黄山村，一定是黄山村死去的冤魂在作祟的时候，屋子里的电灯突然毫无预兆地忽明忽暗闪烁，接着屋子里无故起来大风，风把窗帘吹得凌空飘舞，又把风铃吹得叮咚作响。毛老师说了一句经典台词“反应，他们(冤死的鬼魂)有反应!”再如，在影片又有这样一幕:当小明说“老先生，已经死了三个人了，都和楚人美有关”时，李强老先生盛水的玻璃杯无故“啪”地一声碎了，当时的特写镜头告诉观众，杯子谁也没碰，自己却碎了。许多观众看到这两幕的时候都是紧张而害怕，但这两幕中，一没出现尸体，二没出现鬼魂，电灯忽明忽暗，杯子无端被击碎，这些行为莫名的地发生了，却没有人看到行为的主体。第二，影片给观众带来的恐怖不是孤立出现的，而是伴随着人物的判断、推理和探索，或者说，有很大的悬疑成分。小明最初认为他的朋友连续死亡是由于玩了“通灵游戏”接触了尸油，后来经过一系列的判断和推理，在毛老师的帮助下，终于揭开谜底，罪魁祸首不是尸油，而是大家都喝了潭中之水。第三，影片中没有任何楚人美的尸体出来杀人的场景。Anny有一句经典台词“鬼自己不会杀人，而是导致人产生幻觉”。这就证实了东方人对鬼魂的传统看法—人死之后是不会动的，尸体不会一跳一跳地跑出来杀人，而是通过诱惑人产生幻觉来杀人。第四，虽然《山村老尸》有着浓厚的封建迷信成分，但它毕竞告诫人们“多行不义必自毙，“不做亏心事，不怕鬼叫门”的道理，劝人善待他人，不可作恶，有着一定的社会意义。西方(英美)恐怖电影表现手法英关的恐怖电影确切地说是典型的“哥特”式电影。所谓“哥特”式电影，是指与英国尖楼顶、小窗户的古代城堡以及城堡里的僵尸为题材的恐怖电影。这类电影所运用的表现手法有以下三点:(1)教堂、城堡、地下室等阴森的地方往往是故事的发生地点。(2)人死后，许多棺材中的尸体会变成吸恐怖的血僵尸而不是变成鬼魂，僵尸会走动、飞舞或跳跃，僵尸通过吸人血而杀人，但不是鬼魂的报复杀人。(3)故事的结尾往往是某个英雄人物的智慧、体力和胆识征服了吸血僵尸，影片所要表达的不是教化人们善待他人，多行善事，而是表达对个人英雄主义的一种崇拜。[20]以英国恐怖影片《红衣僵尸》为例，这部电影是英美恐怖电影的经典之作，英美恐怖电影的表现手法在这部电影中被运用地恰到好处。影片摄制于1992年，影片讲述了在英国伦敦的一个残破教堂里的阁楼中，藏着一个不出名的传教士的棺梓和遗体。有一天，雷阵雨的放电现象刺激了阁楼中的遗体，遗体变成了僵尸，穿着入葬时的红衣服，到处吸血害人。被他吸过血的人会变成新的僵尸，作为他的随从，去害更多的人。后来，英国的一个伯爵和他决斗，挽救了镇子里所有的性命。“哥特”式电影的三种恐怖主义表现手法在这部电影中被运用得灵活自如、恰到好处。首先，故事发生在教堂的阁楼里，这正好符合了“哥特”式故事的发生地点。西方人认为，许多葬礼在教堂里举行，而且许多教堂年月久远、窗户狭小、光线昏暗，正是闹鬼、产生僵尸的好地方。在影片中导演用逆光特写镜头描述了一道闪电打在了棺材上，棺材盖抖动几下，“砰”地一声被炸开，红衣僵尸而口狰狞，青而撩牙，从棺材中跳出来。其次，令观众产生恐怖感的是僵尸的“所作所为”，而不是死去人的鬼魂。在影片中，传教士的僵尸受到外界刺激复活以后，就像一个力量庞大、能力无限的人，有时行走，有时飞舞，残害着一个个无辜的生命，把一个个鲜活的生命咬死，变成新的僵尸。从头至尾，僵尸没有复仇，没有说话，没有像中国的“死去鬼魂”那样去完成未竞的心愿，而是作为邪恶恐怖、无可控制的物体把危险带给每一个人。最后，在影片的结尾，米纳顿伯爵凭借自己聪颖的智慧、过人的体力和胆识征服了吸血僵尸，虽然也受了伤，但救了整个镇子的人，还镇子一个安全与宁静。这正是西方电影中的“英雄崇拜”情结。两种表现手法不同的效果。西方恐怖电影使用淋漓尽致的血腥、夸张骇然的恐怖、惨不忍睹的画面、令人毛骨惊然的声音等等，把高科技和“鬼怪”紧密结合，创立典型的写实风格，这常常是美国等西方国家恐怖片的显著特征。影片中，那些吓人的血腥场景往往会被赤裸裸的展示在观众面前，并被无限放大，电锯声、割肉声、惨叫声不绝于耳，给观众的视觉和听觉上带来了极大的刺激。但是就是这样类型的影片，虽然观看中会觉得骇人，然而一旦走出电影院，看看蓝天白云和周围匆匆而过的人，瞬间就会忘记这些血淋淋的场面，反而心中会不由得发出“生活其实很美好”、“活着真好”的感慨。[25]而东方，由于具有悠久的历史，深厚的文化底蕴以及含蓄内敛的特质，所以对于恐怖片的刻画更偏向于写意。东方世界素来具有的神秘气质也造就了东方恐怖片的神秘感。似乎总有什么东西游荡在我们身边，但是我们却摸不着看不见，心由此而被牵着，虽然害怕可又总想一探究竟，然而可能就在我们刚松口气的当口，突然之间就会被吓一跳，电影所营造出的气氛以及故事仿佛在时刻牵着我们走，我们就如同亲身经历了这些事情一样。所以，影片从头至尾观众的精神都不得不高度集中，好时刻预防这“突然一吓”。[15]两种表现手法的融台趋势中国和英美、东方和西方的文化交流有几百年的历史，亚洲各国和西方各国的电影传播与交流也有近一个半世纪的历史。在当代社会，经典的西方恐怖电影涌入东方各国，尤其是英美的恐怖电影涌入中国;与此同时，中国、日本等亚洲国家的恐怖电影纷纷通过国际奥斯卡电影节、柏林电影节、戛纳电影节而流入西方世界。虽然中外恐怖电影给观众带来的恐怖感是“同源而不同流”，但这两种“流”有交织融合的趋势。[15]西方恐怖电影中的东方元素2008年，关国雅斯里电影公司摄制了一系列影片《死神即将来临》。这一系列影片共四部，“不可改变的宿命死亡”为主线，用中国恐怖电影的表现手法把恐怖感传递给观众，轰动全美。故事描述了一系列大学生按照预先设计好的顺序一个一个死去，无论人们怎样努力地改变死亡的命运，却都无济于事。影片有这样一幕:一盒冰激凌融化成水，水透过纸杯滴下来，滴到插座上引起火花，烧坏了温度调节器，使热疗美容室温度不断上升;同时，一个拖布莫名地倒下来，从外边倚住了门，最终导致两个女孩被活活烧死。一切就像一个人在故意操作，却又看不到这个人。美国著名影片评论家、斯坦福大学著名教授圣·墨尔本赞叹道“《死神即将来临》是东方恐怖主义在美国电影界的杰出代表。我想20年内，不一定有其他影片能超过这个艺术成就。”东方恐怖电影中的西方元素20世纪80年代，以僵尸为题材的鬼片被中国港台电影人所接受，出现了林正英、洪金宝、黄百鸣等著名鬼片明星，也出现了《僵尸先生》《鬼吓人》《开心鬼放暑假》等红极一时的鬼片电影。值得一提的是，中国港台的鬼片电影并没有照抄照搬西方“哥特”式恐怖电影的表现模式，而是把它与中国实际相结合。比如，虽然故事的发生地点都是阴森之地，但故事的发生地点却不再是教堂、而是中国的祖坟地或者停放尸体的义庄;虽然故事中有吸血僵尸，但僵尸却被“中国化”了:林正英系列鬼片中的僵尸都是穿着晚清的朝服而不是西方的燕尾礼服;僵尸的一举一动都被喜剧化了，在中国港台的僵尸鬼片中，僵尸可以打酱油甚至哄孩子睡觉，男僵尸与女僵尸可以眉来眼去地谈恋爱，僵尸的喜剧成分远远大于恐怖成分。结论尽管东西方恐怖片的表现手法不尽相同，但随着时间的推移，东西方恐怖片大融合的趋势将会越来越明显。相信在不久的将来，东西方恐怖片会不断的相互学习、相互渗透、扬长避短，成为电影界中一道独特亮丽的风景!参考文献马岩峰.东西方恐怖电影在表现手法上的差异及融合[J].电影文学,2011(10)：72-73.李佳.东西方恐怖片中的文化的差异[J].戏剧之家,2015(5)：65-66.朱桓墨.浅谈东西方惊悚片的对比与发展——以欧美和日本的惊悚片为例[J].大众文艺,2016(4):180-181.杨晓静.不一样的恐惧——论东西方恐怖片的差异[J].大众科技,2015,15(4):189-193.关颖超.泰国恐怖电影的表现手法[J].西部广播电视,2016(12):15-16.魏春晖.浅析《三更2饺子》对恐怖的表现手法[J].文艺生活旬刊,2011(9):126-126.韩浩月.一半是庄重,一半是戏弄[J].新民周刊,2016(32):111-111.郑莹.中国恐怖片发展研究[D].东北师范大学,2008:32-32.苏珊&#;海瓦德,侯克明,钟静宁.电影学关键词恐怖片[J].电影艺术,2003(4):98-98.王雅丽.2000年以来美国恐怖片研究[D].南京师范大学,2011:12-13.王海威.御灵:日本式的恐怖——作为日本恐怖片的解读线索[J].当代电影,2005(5)