第九讲唐代文论(下)从杜甫到白居易2015秋

唐代文论（下）

——从杜甫到白居易

第九讲

2011级汉语言文学本讲纲要一、杜甫的诗歌美学二、韩愈及其文论观三、白居易其人及其诗论一、杜甫的诗歌美学“自先君恕、预以降，奉儒守官，未坠素业矣。”（《进雕赋表》）十五世祖杜畿京兆社陵人，东汉建安时任河东太守。十四世祖杜恕魏太和中散骑黄门侍郎，后任幽州刺史。十三世祖杜预晋镇南大将军，都督荆州诸军事，封当阳县侯。十二世祖杜耽晋凉州刺史。十一世祖杜顾晋西海太守。十世祖杜逊东晋初南迁襄阳，为襄阳社氏始祖。任魏兴太守。九世祖杜灵启八世祖杜乾光齐司徒右长史。七世祖杜渐梁边城太守。六世祖杜叔毗北周硖州刺史。五世祖杜鱼石隋获嘉县令。曾祖杜依艺唐监察御史，巩县令。杜氏自此迁居巩县。祖父杜审言武后圣历中任膳部员外郎，中宗神龙间任修文馆直学士。父杜闲玄宗开元末任兖州司马，约于天宝五载调任奉天令。

1、注重反映现实（社会现实和自己的精神现实）

虽不能鼓吹六经，先鸣数子，至于沈郁顿挫，随时敏捷，扬雄、枚皋之徒，庶可企及也。（《《进雕赋表》》）在他入川前的诗歌创作中，唐王朝的由兴盛转向衰落，多年的战乱造成人民的痛苦，都得到了真实而强烈的反映，产生了《自京赴奉先咏怀五百字》、《北征》、《三吏》、《三别》等堪称“诗史”的现实主义杰作。入川之后，由于远离了政治中心和战乱之地，大多数诗篇表现的是现实中的苦闷情思与自我排遣的意绪，直接地、近距离地反映现实的诗篇相对地少了，但国事民情总还是耿耿于怀。2、高度重视诗的审美效应杜甫对中国诗学划时代的贡献是：他将自秦汉历六朝以来的政教中心说与审美中心说结合起来，在他的创作实践中，始终追求“诗清立意新”（《奉和严中丞西城晚眺》），“凌云健笔意纵横”（《戏为六绝句》），“语不惊人死不休”（《江上值水如海势聊短述》）等诗的内美与外美的融合。他认为最好的诗应当是诗思之美与形式格律之美毫发无间地融合一体，情感的律动如江海波澜自然起伏，自在自由地臻至“从心所欲不逾矩”的境界。注重语言锤炼：为人性僻耽佳句，语不惊人死不休。（《江上值水如海势聊短述》）赋诗新句稳，不觉自长吟。（《长吟》）叹息高生老，新诗日又多，美名人不及，佳句法如何？

（《寄高三十五书记》）题诗得秀句，札翰时相投。（《送韦十六评事充同谷防御判官》）不薄今人爱古人，清词丽句必为邻。（《戏为六绝句》之六）晚节渐于诗律细，谁家数去酒杯宽。（《遣闷戏呈路十九曹长》）遣词必中律，利物常发硎。绮绣相辗转，琳琅逾青荧。

（《桥陵诗三十韵因呈县内诸判官》）杜甫对于近体诗格律钻研尤深，创作尤勤。现据浦起龙《读杜心解》本统计：各体杜诗共计1458首，前期（从秦州划线）292首，后期1166首。前期古体142首，近体150首；后期古体262首，近体904首。

后期近体是古体的三倍半，后期近体是前期近体的六倍（如果按到成都后划线，近体比例还要大）。这个数字说明，杜甫自谓，“晚节渐于诗律细”非虚语。3、以赋为诗题材上出自赋。述行题材是由赋兴起的，在杜甫之前，与山水诗有别的纪行诗并不多见，杜甫将这一题材大量运用于诗中，极大地拓宽了诗歌的表现领域。结构上源于赋。

《自京赴奉先县咏怀五百字》在结构上与《离骚》有异曲同工之处；《北征》的结构则出自班昭《东征赋》和潘岳《西征赋》。意象上类似赋。杜诗中有关战争的意象让人更多地想到《九歌•国殇》的传统。二、韩愈及其文论观（一）韩愈其人韩愈（公元768年～公元824年）字退之，唐代文学家、哲学家、思想家，河南河阳（今河南省孟州市）人，汉族，郡望河北昌黎，世称韩昌黎。晚年任吏部侍郎，又称韩吏部。是唐代古文运动的倡导者。谥号“文”，又称韩文公。后人尊称他为“唐宋八大家”之首，与柳宗元并称“韩柳”，有“文章巨公”和“百代文宗”之名。思想上，韩愈崇奉儒学，力排佛老。著有《韩昌黎集》四十卷，《外集》十卷，《师说》等等。（二）韩愈的儒学思想和文道合一的理论韩愈在思想上属于典型的儒家。在当时统治者佞佛的高潮中，他为了捍卫儒家的正统地位，攮斥佛老，几乎丢了身家性命，但他“虽灭死万万无恨”（《与孟尚书书》）吾所谓道也，非尔所谓老与佛之道也。尧以是传之舜，舜以是传之禹，禹以是传之汤，汤以是传之文、武、周公，文、武、周公传之孔子，孔子传之孟轲；轲之死不得其传也。（《原道》）

足见韩愈的道指的是儒家之道，他是以儒家思想的复兴者来自命的。

孔子传之孟轲，轲之死，不得其传焉。荀与扬，择焉而不精，语焉而不详。（《原道》）

他认为孟子是他之前最后一位正统儒家的代表，孟子之后的荀子、扬雄之辈，则乖离了正统。故韩愈直宗孟子，并自比孟子，立志承续早已失掉了的圣人之道。韩愈之所以独推孟子之学，与孟子的思想体系为精致的心性之学有密切联系1、孟子的儒学理论，以内向的路线来重铸儒学，与荀子的外向路线形成鲜明的对照。而正是孟子的心性之学奠定了中国心学的基础，它不但对后来的儒者，而且对于佛学都有重大影响。可以说，如果没有孟子，也就不会有后来道安的佛性论，更不会有禅宗等大乘佛学的兴起。

但两汉以来的儒家内部，却丢掉了孟学这一宝贵资源。汉代儒生，只重视章句训诂，以对经典的外在阐释为唯一要务。魏晋以来，儒学在佛老的冲击下越来越走向式微。迨至唐代，在三角争雄斗长的局面中，儒学处于最弱的劣势，其原因，就是因为它一直停留在汉代的经学水平上，颜师古、孔颖达等人所修的《五经义疏》一直被奉为儒家的圭臬，便是明证。事实证明，儒学若不在内容上革故鼎新，则会被威势显赫的佛禅挤出历史舞台，成为绝学。这就是唐代儒者所面临的严重局面。而复兴儒学的关键，必须在原始经典中找到具有现实性和生命力的资源作为号召。这，便是韩愈为什么提出儒家的道统，并在道统中独宗孟子的原因。一句话，他要以孟子的心学为起点来重铸儒学，以抗衡在当时士人心中极有市场的佛学心学。2、再从当时儒者的心态来看。安史之乱以后，国势的急转直下，亦使他们的思想由开放转入内敛，由兼济变为独善，由寻求外在的事功转而追求内部的涵养，这又是中唐以后儒学转型的社会心理背景。而儒学的这种转型，就是首先从韩愈的道统论和宗孟论中逗露出来的。孟子在儒学宗统中正式被尊为亚圣，始于宋儒；而宋儒的尊孟思想，则来自韩愈。与孟子一样，韩愈特别强调仁义之道德的“无待于外”的特点：“博爱之谓仁，行而宜之之谓义，由是而之焉之谓道，足乎己无待于外谓之德”（《原道》）。正是出于这种以内在的道德为本的思想，故韩愈谈作家写作的条件，也就特别强调主观心性的修养。他说：

将蔪(jiān)于古之立言者，则无望其速成，无诱于势利。养其根而俟其实，加其膏而希其光。根之茂者其实遂，膏之沃者其光晔。（《答李翊书》）

韩愈把作家的文采看作是他内在德行的必然表现，故提高文学才能必须以修德为基。与此同时，在他所强调的作家之主观修养中，不仅仅只是仁义道德的修养，更重要的是文学素养的长期陶冶。他发挥了孟子的“养气”说“气，水也；言，浮物也。水大而物之浮者大小必浮。气之与言犹是也，气盛则言之长短与声之高下皆宜”（《答李翊书》）。

韩愈所谓的“气”，与“德”有关，但不同于德，它实际上指的是作家经过长期的涵养，从雄厚的内部积累中所产生的卷舒自如的思维能力和表现能力，从“言之长短与声之高下皆宜”上看，它主要指的是作家自由驱驾语言的能力。也正因为如此，所以韩愈讲作家读书，在强调“游于《诗》《书》之源”之外，又特别强调博览百家之言。（三）韩愈的文论观1，险怪之美。中唐至晚唐，与社会政治和士人的心态的剧烈变动相适应，文坛上出现了一股求奇尚怪、在形式与风格上嘎嘎独造的文学潮流。因为这一潮流所致力的，是对唐以来已臻成熟、稳定的艺术范式的拆解和颠覆，故可称之为“解构”的潮流。为了实现拆解既定的话语结构的目的，韩愈对于文体，并没有像他以前的古文家那样，提出要以儒家的经典作为固定的写作蓝本，而是“破”字当头，不认可任何既定的范式。他说，他对于古代圣贤，是“师其意，不师其辞”的。韩愈崇尚气势美、险怪美。这与他作古文的美学追求有密切关系。《答李翊书》论“气”云：“气，水也；言，浮物也。水大而物之浮者大小毕浮。气之与言犹是也。气盛则是言之短长与声之高下者皆宜。”他赞扬李、杜诗之气势美：“想当施手时，巨刃摩天扬，垠崖划崩豁，乾坤摆雷破。”气势之美于韩愈，又体现于“雄”、“奇”、“险”、“怪”，四者或分或合之美态，常在他的诗文中加以描述，在《荐士》中评孟郊诗：

有穷者孟郊，受才实雄鳌。冥观洞古今，象外逐幽好。横空盘硬语，妥贴力排霁，敷柔肆纡余，奋猛卷海潦。荣华肖天秀，捷疾逾响报。韩愈实际是有意独钟于“怪”之美，这是敢于破格、敢于出奇的构思怪、想象怪乃至出语怪。司空图评曰：“尝观韩吏部歌诗累百篇，其驱驾气势，掀雷揭电，奔腾于天地之间，物状奇变，不得不鼓舞而徇其呼吸也。”（《题柳柳州后记》）在写作实践中，韩愈最充分地表现了他“求奇尚怪”的解构倾向。他直接向千百年来已形成的话语模式进行冲击，用辞有意超出常规，避熟滑而趋陌生，破齐整而求错落，在奇崛的表述之中求得全新的艺术效果。或者“以文为戏”，打破了千百年来儒者所恪守的一本正经的议论方式，尝试用小说的笔法来说理，寓深意于调侃之中。他的文风时而险怪，时而平易，而不论是险怪还是平易，实际上都是对传统文章“雅正”之体格的解构。与险怪与平易相应，他对文章风格也有两种相反的提法：一是倡“钩章棘句”、“怪怪奇奇”；二是倡“章妥句适”、“文从字顺”。

不过从他的文章创作的主要倾向来看，求奇尚怪的一面更为突出。故柳宗元谈阅读韩愈文章的感受，是“索而读之，若捕龙蛇、搏虎豹，急与之角，而力不得暇，信乎韩子之怪于文也”（《读韩愈所著毛颖传后题》）韩愈对于诗歌的解构也很值得注意。我国的文人诗发展到盛唐，在体裁、格律和美学崇尚方面都形成了固定的范式，这种范式的典型代表就是律诗。律诗固然给诗人抒情提供了凝炼的形式，但其严格的句法和韵律规则也极大地限制了诗歌的艺术空间。且其发展已达峰顶，如不改弦更张，很难再有余地。清人赵翼在《瓯北诗话》中说：“韩昌黎平生所心慕力追者，唯李杜二公。李杜已在前，纵极力变化终不能再辟一境。唯少陵奇险处，尚有可推扩，故一眼觑定，欲从此开山开道，自成一家，此昌黎注意所在也。”韩愈的“以文为诗”在文学史上十分著名，他有意拆解今体诗的严格范式，用写散文的笔法和章法来写诗，甚至在诗歌中汲取了佛经偈颂的表现手法，以相同的字的大量重复来展开铺陈，如《南山诗》连用数十个“或”字，《杂诗》连用五个“鸣”字，《赠别元十八》连用四个“何”字，《双鸟诗》连用四个相同的句子作排比，皆在句法上有意出奇，别创一格。他在诗中还借用了辞赋的铺陈描写方法，如《南山诗》铺列春夏秋冬四方之景，《月蚀诗仿玉川子作》排写东西南北四方之神，《遣列鬼诗》历数“医师”“灸师”“诅师”“符师”等等都是其例，令人读了，有一种汪洋浩瀚，豪纵恣肆的感受。

韩愈《南山诗》节选或连若相从；或蹙若相斗；或妥若弭优；或辣若惊雊；或散若瓦解；或赴若辐辏；或翩若船游；或决若马骤；或背若相恶；或向若相佑；或乱若抽笋；或嵲若炷灸；或错若绘画；或缭若篆籀；或罗若星离；或蓊若云逗；或浮若波涛；或碎若锄耨；或如贲育伦，赌胜勇前购；先强势已出，后钝嗔浢譳；或如帝王尊，丛集朝贱幼，虽亲不亵狎，虽远不悖谬；或如临食案，肴核纷饤饾；又如游九原，坟墓包椁柩；或纍若盆甖；或揭若登豆；或覆若曝鳖；或颓若寝兽；或蛇若藏龙；或翼若搏鹫；或齐若友朋；或随若先后；或迸若流落；或顾若宿留；或戾若仇雠；或密若婚媾；或俨若峨冠；或翻若舞袖；或屹若战阵；或围若蒐狩；或靡然东注；或偃然北首；或如火熺焰；或若气饙馏；或行而不辍；或遗而不收；或斜而不倚；或弛而不彀；或赤若秃鬝；或熏若柴槱；或如龟坼兆；或若卦分繇；或前横若剥；或后断若姤；延延离又属，夬夬叛还遘；

五十一个“或”字句，形容千山万壑的诸种态势。韩愈作此诗目的在于状南山胜景，在于“体物”。因此，吸收了《子虚》、《上林》赋的手法入诗，抓住山壑峰峦小异之处，尽力铺张雕绘。这是按照题材，选择诗体（方世举称《南山》是赋体）的结果，是“以文为诗”的范例。

韩愈在诗歌评论中也鲜明的表达了他的解构倾向。他特别赞美在诗中“搜奇抉怪，雕锼文字”（《荆潭唱和诗序》）；夸孟郊做诗是“规模背时利，文字觑天巧”（《答孟郊》），又说“东野动惊俗，天葩吐奇芬”（《醉赠张秘书》），“冥观动古今，象外逐幽好。横空盘硬语，妥贴力排夰”（《荐士》），这些评语和他本人的创作倾向完全一致的。韩愈对传统诗文法则的解构，对当时和以后的文学创作有很大的影响。他的诗文风格和创作路径，不但直接影响了中晚唐的一大批作家，诸如孟郊、贾岛、皇甫湜、孙樵、来无择、卢仝、马异、刘叉、李贺、李商隐、韦楚老、庄南杰……，甚至也拉开了唐诗向宋诗转变的序幕，所以叶燮《原诗》中说：“唐时为八代以来一大变，韩愈为唐诗之一大变。其力大，其思雄，崛起特为鼻祖，宋之苏、梅、欧、苏、王、黄，皆愈为发起端，可谓极盛。”2、不平则鸣。

韩愈关于诗歌创作有一个新颖独特的观点，那就是历代动人心魄的好诗，多是落魄才子所发之“愁思之声”，而非名利场中志得意满之徒的“和平之音”，在《荆潭唱和诗序》中说：

夫和平之音淡薄，而愁思之声要妙；欢愉之辞难工，而穷苦之言易好也。是故文章之作，恒发于羁旅草野。至若王公大人气满志得，非性能所好之，则不暇以为。这是对身居高位又无才能却要附庸风雅者颇不敬的观点，却又正确提示了大多数诗歌现象的实际根底。为什么会如此？《送孟东野序》中说：

大凡物不得其平则鸣。草木之无声，风挠之鸣；水之无声，风荡之鸣。其跃也或激之，其趋也或梗之，其沸也或炙之；金石之无声，或击之鸣。人之于言也亦然。有不得已者而后言，其歌也有思，其哭也有怀。凡出乎口而为声者，其皆有弗平者乎！诗人的“愁思之声”就是其遭遇坎坷而愤愤不平之鸣；韩愈这一观点，直承屈原“发愤以抒情”，强调唯有表达“郁于中而泄于外”的真情实感的作品，表现了自身所处的环境与自身遭遇而“自鸣其不幸”的作品，才是“善呜者”，才是真文学。在韩愈看来，“不平则鸣”是作为一个卓越的艺术家的先决条件。而那些怀着“淡然”“泊然”之心，颓堕萎靡，对现实漠不关心者，其心中先自缺了创造的动力，在这种情况下无病呻吟产生的东西，当然不会是好的作品。韩愈在总结自己的创作历程时，也自谓因为他“不通时世，而与世多龃龉。”（《答窦秀才书》）“薄命不幸，动遭谗蒡，进寸退尺，足无所成。性本好文学，困厄悲愁，无可告语，遂得究穷于经传史记百家之说，沉潜于训义，反复于句读，砻磨于事业，而奋发乎文章”（《上兵部李侍郎书》）。所有这些论述，都是和他所谓的“不平则鸣”的观点一脉相承的。“不平则鸣”的理论，是对司马迁的“发愤著书”观点的继承和发挥，它揭示了封建社会士人创作的一条重要的心理规律，为那些抒发不平，表现对现实的抗争的作品之产生和存在打出了理论旗帜。其后如宋人欧阳修提出的“诗穷而后工”，明人李贽提出的“不愤不作”，都是一脉相承的。这是一种带有强烈批判性的理论。韩愈的这一思想，当与他对早期儒家思孟学派的批判现实精神的继承有密切的联系。三、白居易其人及其诗论（一）白居易其人

白居易的后世评价：唐代：唐宣宗的吊白居易诗：“缀玉联珠六十年，谁教冥路作诗仙。浮云不系名居易，造化无为字乐天。童子解吟长恨曲，胡儿能唱琵琶篇。文章已满行人耳，一度思卿一怆然。”元稹对白居易诗文推崇备至：“大凡人之文各有所长，乐天之长，可以为多矣。夫讽谕之诗长于激，闲适之诗长于遣，感伤之诗长于切，五字律诗百言而上长于赡，五字、七字百言而下长于情，赋、赞、箴、戒之类长于当，碑、记、叙、事、制诰长于实，启、奏、表、状长于直，书、檄、词、策、剖判长于尽。总而言之，不亦多乎哉。”对白居易推崇备至。杜牧为李戡[kān]所作的墓志铭，就记载了李戡对元、白的批评：

“诗者可以歌，可以流于竹，鼓于丝，妇人小儿，皆欲讽诵，国俗薄厚，扇之于诗，如风之疾速。尝痛自元和以来，有元白诗者，纤艳不逞，非庄士雅人，多为其所破坏，流于民间，疏于屏壁，子父女母，交口教授，淫言媟语，冬寒夏热，入人肌骨，不可除去。吾无位，不得用法以治之。”五代及宋：新、旧唐书对于白居易的评价亦有不同。旧唐书对于白居易的文学成就给予高度的肯定：“昔建安才子，始定霸于曹、刘；永明辞宗，先让功于沈、谢。元和主盟，微之、乐天而已。臣观元之制策，白之奏议，极文章之壶奥，尽治乱之根荄。非徒谣颂之片言，盘盂[yú]之小说。就文观行，居易为优，放心于自得之场，置器于必安之地，优游卒岁，不亦贤乎。”新唐书描述白居易“于文章精切，然最工诗。”又说：“居易在元和、长庆时，与元稹俱有名，最长于诗，它文未能称是也。”然而新唐书对白居易的人品则给予极高的肯定：“观居易始以直道奋，在天子前争安危，冀以立功，虽中被斥，晚益不衰。当宗闵时，权势震赫，终不附离为进取计，完节自高。而稹中道徼险得宰相，名望漼[cuǐ]然。鸣呼，居易其贤哉！”苏轼对白居易的评价也有不一致处。苏轼曾提出“元轻白俗”的说法，对元白的诗风颇有微词。然而后来却常以白居易自比，例如“定似香山老居士，世缘终浅道根深。”又如“予去杭十六年，而复来留二年而去。平生自觉出处老少粗似乐天，虽才名相远，而安分寡求亦庶几焉。”苏轼对白居易的诗作，也有“白公晚年诗极高妙”的评语。辽金元三代：

据记载，辽的皇帝曾亲自将白居易的讽谕诗翻译为契丹文字，命臣子们阅读。元好问对白居易的诗作给予很高的评价，他说：“并州未是风流域，五百年中一乐天。”在《论诗三十首》“一语天然万古新”句下，元好问自注：“陶渊明，晋之白乐天。”。

明清：明代后七子的王世贞、清代神韵派的王士祯不喜爱白居易的诗作。相对的，公安派的三袁对白居易的评价相当高。袁宗道以“白苏斋”为斋名，并有《咏怀效白》的诗作；袁宏道将元白欧苏与李杜班马相提并论；袁中道亦赞同兄长们的意见。清代主张性灵说的袁枚亦给予白居易极高的评价。此外，清乾隆皇帝敕编的《唐宋诗醇》对白居易的诗文与为人均给予极高的评价，认为白居易“实具经世之才”，并认为官员应以白居易的诗“救烦无若静，补拙莫如勤”作为座右铭。中国近现代：

胡适赞扬以白居易与元稹为领袖的文学革新运动，认为可以达到以诗歌造成舆论，而有助于改善政治。因为陈独秀与胡适提倡新文学运动，在提倡白话、不避俗字俗语的风气下，白居易的诗歌因而很受推崇。包括陈寅恪、刘大杰、钱基博等，都给予白居易极高的评价。然而钱钟书对白居易的评价则不高。其他国家：

白居易的文集在日本受到高度评价。平安时代，菅原道真写汉诗，当时渤海国的人见道真的诗，认为与白居易的诗很像，这评语令道真很高兴，还特别记载下来，引以为荣。（二）白居易其人1、祖籍与家世据史籍记载，白居易祖籍山西太原，后来家族迁徙至下邽（[guī]，今陕西渭南东北）。近代有学者认为白居易可能是胡人的后裔，一说龟兹王族后裔。白居易在《故巩县令白府君事状》中，制作了一份白氏世系表，说白氏的远祖是战国时代楚国的太子建，太子建的儿子胜号称白公，乃取“白”为姓氏。白公胜被杀后，其子逃亡到秦国，代为名将，其中包括白乙丙。白氏的裔孙是更有名的大将白起，就是那位在长平把纸上谈兵的赵括指挥的四十万赵军打得全军覆灭的一代名将。那么，白居易自称的籍贯是太原，而太原并不在秦国境内，又怎么能与白起他们发生联系呢？白居易说，白起功大而被赐死，是衔冤抱屈的。秦始皇统一六国后，追思这位一代名将的盖世战功，就把白起之子白仲封于太原，于是白氏就以太原为祖籍了。晚唐诗人李商隐非常敬仰白居易，但是当李商隐应白居易的过继儿子白景受之托，为白居易撰写墓碑铭时，却毫不客气地指出：“公之世先，用谈说闻。”白居易真正的家世又如何呢？其实，白居易的先祖不但不是楚国的太子，也不是秦国的大将，而是西域的胡人。具体的考证过程大家可以去看看姚薇元的《北朝胡姓考》、陈寅恪的《元白诗笺证稿》，以及西北师范大学的蹇长春教授写的《白居易评传》等著作。简单地说，白居易的祖先多半是汉代西域的龟兹国的白姓。龟兹族原来居住在白山，地点在现在新疆的库车附近，龟兹臣服于汉朝，汉朝就赐他们姓“白”，这是以他们居住的山名为姓氏。于是龟兹族就世世代代以“白”为姓了。至于说从汉代的西域胡人如何延续到唐代的白居易一族，其中的线索已难以弄清楚。陈寅恪认为，白居易的家族确实是源出古代西域的龟兹白氏，但是他们来到中原已经很久，在文化上已经与华夏民族完全同化，没有任何迹象可寻了，所以不必过于计较其种族问题。他还指出，在中国的中古时代，种族的区分主要在于文化，而不在于血统。所以，白居易虽然是古代西域的龟兹白氏的后裔而不是血统纯粹的汉人，但毫无疑问他是中华民族的伟大诗人。2、白居易早年生活（32岁以前）白居易772年（唐代宗大历七年）生于河南新郑，后因战乱等因素，迁徙于越中、衢州、符离、襄阳、洛阳、长安等地。青年时期家境贫困，对社会生活和百姓疾苦有较多接触和了解。《自河南经乱，关内阻饥，兄弟离散，各在一处。因望月有感，聊书所怀，寄上浮梁大兄、于潜七兄、乌江十五兄，兼示符离及下邽[guī]弟妹》：（28岁）时难年荒世业空，弟兄羁旅各西东。田园寥落干戈后，骨肉流离道路中。吊影分为千里雁，辞根散作九秋蓬。共看明月应垂泪，一夜乡心五处同。诗歌天才：“之”“无”之辨

少年发奋苦读：五六岁便学习写诗，9岁就懂得写诗必需的声韵知识。十五六岁知道进士科举后，更加“苦节读书”。20岁后则是白天练习写赋，晚上练习书法，中间又抽空写诗，根本无暇休息。白居易苦学的结果是，读书读得嘴巴、舌头都长了疮；写字写得手掌和胳膊肘上都结了老茧。甚至到他成年以后，还身体瘦弱未老先衰。早早的就头发变白、牙齿松动，眼前常常出现成千上万的斑．像是无数的苍蝇在眼前飞舞，又像是无数的珠子在眼前闪烁。有一个很有名的传说，说少年白居易到长安去谒见当时的大诗人顾况，并把自己的诗作献给顾况请教。顾况一听来人名叫“白居易”，就大笑起来，说：“长安物贵，居大不易!”(《唐摭言》)另一种记载是：“长安米贵，居大不易!”(《全唐诗话》)或是：“米价方贵，居亦弗易!”(《幽闲鼓吹》，此书的年代最早)

虽然传闻不同，但意思大致相同，就是说：长安的物价很昂贵，连吃饭问题都难以解决，更不用说购房或租房居住了你怎么能声称“居易”呢？实际上“居易”出自《礼记》的《中庸》篇：“君子居易以俟命，小人行险以侥幸。”[意思是君子自处于平安的境地以听天任命，而小人却不顾危险来追求侥幸。这里的“居”是“处于”的意思，而不是“居住”。“易”则是“平安”的意思，而不是“容易”]白居易字“乐天”，“乐天”源于经典《周易》“乐天知命故不忧”。[意思是乐于顺应天命，所以没有忧虑]与“居易”在意义上相近。有人说这个故事完全是子虚乌有的，是后人杜撰出来的，因为白居易在789年(18岁)前没进过长安，而顾况在789年离开长安．以后没有再到长安的记录，所以二人不可能在长安相见。当然，也有可能二人是在苏州相见，因为789年二人都在江南，只是传说把两人相见的地点弄错了。据说顾况说了上面那番话后，就打开白居易的诗卷来读。一下子读到了“野火烧不尽，春风吹又生”两句，大为叹赏，说：“有句如此，居亦何难!”意思是能写出如此优美的诗句，居住还有什么难的!这两句诗见于《赋得古原草送别》，全文是：“离离原上草，一岁一枯荣。野火烧不尽，春风吹又生。远芳侵古道，晴翠接荒城。又送王孙去，萋萋满别情。”这是白居易16岁时写的诗，可能是为了应付进士考试而写的习作，也有可能是真的在送别友人时所写，不管是在哪一种情境下写的，它都是一篇杰作。后人把它选进《唐诗三百首》，完全合格。全诗都写得很好．但其中的警句无疑是“野火烧不尽，春风吹又生”两句。顾况一眼相中它们，说明他很有眼力。3、仕途第一阶段：长安与早年的仕官生活（32岁—44岁）德宗贞元十八年（803年，32岁）通过“书判拔萃科”的科目试，第二年春，授校书郎，掌雠校典籍，刊正文章；正九品上。宪宗元和元年（806年，35岁）四月，试“才识兼茂明于体用科”，及第，授盩庢[zhōu][zhì]县（今周至县）尉。授盩庢（周至）县尉，县令辅佐，闲官。正九品下。

结识陈洪、王质夫。

王质夫：“夫希代之事，非遇出世之才润色之，则与时消没，不闻于世。乐天深于诗、多于情者也，试为歌之，如何？”

乐天之“深于诗”虽然这时白居易只有35岁，但是他诗才早熟，诗名早著，当年打动顾况的“野火烧不尽，春风吹又生”的名句竟是16岁时所写的。如今又过去了二十来年，他又是始终孜孜不倦地苦练写诗的，此时当然已经具备充足的诗歌修养，元和二年（807年），贴集贤校理，承旨撰集文章，校理经籍；正九品上。元和二年（807年）十一月十五日，授翰林学士，起草皇帝诏令，顾问；从八品上元和三年（808年，37岁）四月二十八日，授左拾遗，仍充翰林学士，劝谏皇帝，举荐人才；从八品上。迎取杨虞卿从妹为妻。深于情——晚婚之原因。《戏题新栽蔷薇》：“移根易地莫憔悴，野外庭前一种春。少府无妻春寂寞，花开将尔当夫人。”《寄湘灵》（写于贞元十六年[800]，白居易29岁）：“泪眼凌寒冻不流，每经高处即回头。遥知别后西楼上，应凭栏干独自愁。”《冬至夜怀湘灵》（大约作于贞元二十年[804]，白居易33岁）：“艳质无由见，寒衾不可亲。何堪最长夜，俱作独眠人!”《潜别离》：“不得哭，潜别离。不得语，暗相思。两心之外无人知。深笼夜锁独栖鸟，利剑春断连理枝。河水虽浊有清日．乌头虽黑有白时。唯有潜离与暗别，彼此甘心无后期。”《感情》：“中庭晒服玩，忽见故乡履。昔赠我者谁?东邻婵娟子。因思赠时语，特用结终始。永愿如履綦，双行复双止。自吾谪江郡，漂荡三千里。为感长情人，提携同到此。今朝一惆怅，反覆看未已。人只履犹双，何曾得相似？可嗟复可惜，锦表绣为里。况经梅雨来，色黯花草死。”

任左拾遗时，白居易认为自己受到喜好文学的皇帝赏识提拔，故希望以尽言官之职责报答知遇之恩，因此频繁上书言事，并写大量的反应社会现实的诗歌，希望以此补察时政，乃至于当面指出皇帝的错误。白居易上书言事多获接纳，然而他言事的直接，曾令唐宪宗感到不快而向李绛抱怨：“白居易小子，是朕拔擢致名位，而无礼于朕，朕实难奈。”李绛认为这是白居易的一片忠心，而劝谏宪宗广开言路。作品例举：《策林》、《长恨歌》、《秦中吟》、《新乐府》、《自吟拙什因有所怀》。

卖炭翁

（苦宫市也）

卖炭翁，伐薪烧炭南山中，满面尘灰烟火色，两鬓苍苍十指黑。卖炭得钱何所营，身上衣裳口中食，可怜身上衣正单，心忧炭价愿天寒。夜来城外一尺雪，晓驾炭车辗冰辙，牛困人饥日已高，市南门外泥中歇。翩翩两骑来是谁，黄衣使者白衫儿，手把文书口称敕，回车叱牛牵向北。一车炭重千余斤，宫使驱将惜不得，半匹红纱一丈绫，系向牛头充炭直。红线毯(忧蚕桑之费也)红线毯，择茧缲丝清水煮，拣丝练线红蓝染。染为红线红于蓝，织作披香殿上毯。披香殿广十丈馀，红线织成可殿铺。彩丝茸茸香拂拂，线软花虚不胜物。美人蹋上歌舞来，罗袜绣鞋随步没。太原毯涩毳缕硬，蜀都褥薄锦花冷，不如此毯温且柔，年年十月来宣州。宣城太守加样织，自谓为臣能竭力。百夫同担进宫中，线厚丝多卷不得。宣城太守知不知，一丈毯，千两丝。地不知寒人要暖，少夺人衣作地衣。

《轻肥》意气骄满路，鞍马光照尘。借问何为者，人称是内臣。朱绂皆大夫，紫绶悉将军。夸赴军中宴，走马去如云。樽罍溢九酝，水陆罗八珍。果擘洞庭橘，脍切天池鳞。食饱心自若，酒酣气益振。是岁江南旱，衢州人食人！元和五年（810年，39）五月，改官京兆府户曹参军，仍充翰林学士，京兆府高级幕僚，正八品下。元和九年（814年）冬，授左赞善大夫，太子属官，侍读；正五品上。“武元衡事件”第二阶段：江州与贬谪生涯（44岁—49岁）元和十年（815年，44岁）七月，贬为江表刺史，改授江州司马，刺史的属官，掌一州军事治安，从六品上。元和十三年（818年）十二月，迁忠州刺史，正四品下。“每日领童仆，荷锄仍决渠。铲土壅[yōng]其本，引泉溉其枯。”(《东坡种花》)“朝上东坡步，夕上东坡步。东坡何所爱?爱此新成树。”（《步东坡》）第三阶段：苏杭的政绩（49岁—56岁）

【元和十五年（820年，49岁）夏，拜司门员外郎，从六品上。元和十五年（820年）十二月二十八日，迁主客郎中、知制诰，从五品上。穆宗长庆元年（821年，50岁）夏，加朝散大夫，文散官，从五品下。转上柱国，正二品。长庆元年（821年）十月，授中书舍人，中书省主管诏令、侍从、宣旨、慰劳的官员，正五品上。】长庆二年（822年，51岁）七月十四日，任杭州刺史，正四品下。822年，白居易上书论当时河北的军事，不被采用，于是请求到外地任职，7月被任命为杭州刺史，10月到任。任内有修筑西湖堤防、疏浚六井等政绩。长庆四年（824年）五月，除太子右庶子，正四品下。824年5月，任太子左庶子分司东都，秋天至洛阳，在洛阳履道里购宅。敬宗宝历元年（825年，54岁）三月四日，除苏州刺史，正四品下。5月到任。在苏州刺史任内，白居易为了便利苏州水陆交通，开凿了一条长七里西起虎丘东至阊门的山塘河，山塘河河北修建道路，叫“七里山塘”，简称“山塘街”。826年因病去职，后与刘禹锡相伴游览于扬州、楚州一带。第四阶段：洛阳与晚年生活（56岁—75岁）文宗大和元年（827年，56岁）三月，拜秘书监，掌禁中图书秘籍，领著作局；从三品。大和二年（828年）二月，转刑部侍郎，正四品下。封晋阳县男，食邑三百户，从五品上。大和三年（829年）三月，以太子宾客，分司东都，正三品。大和四年（830年）十二月二十八日，除河南尹，从三品。大和七年（833年）四月二十五日，授太子宾客，分司东都，正三品。大和九年（835年）九月，除同州刺史，不拜。十月，改授太子少傅，分司东都，从二品。封冯翊县侯，食邑千户，从三品。武宗会昌二年（842年）以刑部尚书（正三品）致仕。宣宗会昌六年（846年，75岁）八月十四日卒；十二月六日，赠尚书右仆射（从二品）。

人品与诗品：有关白居易1、重视俸禄与官阶

乐天，人多说其清高，其实爱官职。诗中凡及富贵处，皆说得口津津地涎出。——(《朱子语类》卷140)

会昌元年(841)，70岁的白居易感慨地说：“同时六学士，五相一渔翁。”（《李留守相公见过，池上浮舟举酒，话及翰林旧事，因成四韵以献之》）这首诗是写给李程的，李程曾与白居易同任翰林学士，后于唐敬宗宝历年间(825—826)出任宰相。这两句诗是说当年与白居易同任翰林学士的六个人中，其余的五个人，就是李程、王涯、裴垴、李绛、崔群，日后都当上了宰相，只有白居易一个人官位低下，所以自称“渔翁”。香山历官所得俸入多少，往往见于诗：为校书郎云：〔俸钱万六千，月给亦有余。〕周至尉云：〔吏禄三百石，岁晏有余粮。〕京兆户曹参军云：〔俸钱四五万，月可奉晨昏。廪禄二百石，岁可盈仓囷。〕江州司马云：〔官品至第五，俸钱四五万。〕太子宾客分司云：〔俸钱七八万，给受无虚月。〕刑部侍郎云：〔秋官月俸八九万。〕太子少傅云：〔月俸百千官二品，朝廷雇我作闲人。〕刑部尚书致仕云：〔半俸资身亦有余。〕又云：〔俸随日计钱盈贯，禄逐年支岁满囷。〕又有诗云：〔寿及七十五，俸占五十千。〕此可当《职官》、《食货》二志也。

——赵翼《瓯北诗话》卷一香山诗不惟记俸，兼记品服：初为校书郎，至江州司马，皆衣青绿。有《春去》诗云〔青衫不改去年身〕，《寄微之》云〔折腰俱老绿衫中〕，及《琵琶行》所云〔江州司马青衫湿〕，是也。行军司马则衣绯，有《寄李景俭唐邓行军司马》云：〔四十着绯军司马〕。为刺史，始得着绯。有《忠州初着绯答友人》诗，有《谢裴常侍赠绯袍鱼袋》诗。由忠州刺史除尚书郎，则又脱绯而衣青。有诗云：〔便留朱绂还铃阁，却着青袍侍玉除。〕时微之已着绯，故赠诗云：〔笑我青袍故，饶君茜绶殷。〕及除主客郎中知制诰、加朝散大夫，则又着绯，而微之已衣紫，故赠诗云：〔我朱君紫绶，犹未得差肩。〕除秘书监，始赐金紫。有《拜赐金紫》诗云：〔紫袍新秘监，白首旧书生。〕太子少傅品服亦同。故诗云：〔勿谓身未贵，金章照紫袍〕。此又可抵《舆服志》也。

——赵翼《瓯北诗话》卷一

2、白居易与张祜张祜《宫词》：宫词故国三千里，深宫二十年。一声何满子，双泪落君前。杜牧《登九峰楼寄张祜》：

百感中来不自由，角声孤起夕阳楼。碧山终日思无尽，芳草何年恨始休。睫在眼前犹不见，道非身外更何求。谁人得似张公子，千首诗轻万户侯。

3、白居易与女性关盼盼：醉娇胜不得，风袅牡丹花北邙松柏锁愁烟，燕子楼中思悄然。自理剑履歌尘绝，红袖香消一十年。（关盼盼《燕子楼新咏》其二）黄金不惜买娥眉，拣得如花四五枚。歌舞教成心力尽，一朝身去不相随。自守空楼敛恨眉，形同春后牡丹枝。舍人不会人深意，讶道泉台不相随。儿童不识冲天物，漫把青泥汗雪毫。

樊素、小蛮：

唐孟棨《本事诗·事感》：“白尚书姬人樊素善歌，妓人小蛮善舞，尝为诗曰：樱桃樊素口，杨柳小蛮腰。”宋洪迈《容斋随笔·乐天侍儿》：“予读集中《小庭亦有月》一篇云：‘菱角执笙簧，谷儿抹琵琶，红绡信手舞，紫绡随意歌。’自注曰：‘菱、谷、紫、红，皆小臧获名。’”（所谓臧获，就是低等家妓）《追欢偶作》：“十载春啼变莺舌，三嫌老丑换蛾眉。”（三）白居易诗文四类诗歌：1、讽喻诗白居易最为重视的是讽喻诗，其创作意旨是用诗歌补时政之不足。代表作有《秦中吟》、《新乐府》等。《秦中吟》是贞元、元和年间，白居易在长安，看到当时种种不公义的社会现象，有感而发，而写下的诗篇。这些诗，一事一题，一题一议，不仅反映当时社会问题，也呈现了白居易对这些议题的看法。白居易写作讽谕诗，受到杜甫很大的激励，《秦中吟》便可以体现杜诗“朱门酒肉臭，路有冻死骨”一句对白居易的影响。《新乐府》“为君、为臣、为民、为物、为事”而作，可说是白居易诗歌理论最具体的呈现。《新乐府》作于元和四年，其写作标准是：开头破题，在结尾时凸显全诗要旨；用辞浅显，使人容易明了；用语直接而锐利，使人警惕；叙事可靠可信；体例流畅而可以传唱于歌曲之中。为了达到上述效果，白居易在创作《新乐府》时，可能采用了许多当时的俗文学作品。2、闲适诗闲适诗是白居易在公余之暇独处、或因病而闲居时写作，用以陶冶性情，反映其“知足保和”人生哲学的诗歌。此类诗歌相当受白居易本人的重视，然而较不见重于世人。以《自吟拙什因有所怀》为例：懒病每多暇，暇来何所为？未能抛笔砚，时作一篇诗。诗成淡无味，多被众人嗤。上怪落声韵，下嫌拙言词。时时自吟咏，吟罢有所思。苏州及彭泽，与我不同时。此外复谁爱，唯有元微之。谪向江陵府，三年作判司。相去二千里，诗成远不知。诗中反映了白居易作诗的情境、对自身作品的评语、所欣赏的古诗人（陶潜、韦应物）、以及与元稹的交情。3、感伤诗感伤诗是指因外界事物，有感而发，所写成的诗歌。白居易的感伤诗中最有名的是长篇叙事诗《长恨歌》、《琵琶行》。虽然白居易曾说过：“今仆之诗，人所爱者，悉不过杂律诗与‘长恨歌’已下耳，时之所重，仆之所轻。”然而他也写过：“一篇长恨有风情，十首秦吟近正声”的诗句，陈寅恪据此认为白居易自诩《长恨歌》为其“压卷之杰构”。《琵琶行》描绘白居易在江州司马任内，一次在长江上送客，听到一位来自长安的女伎演奏的琵琶，所勾引出的贬谪寂寥之情。琵琶行特别成功之处有两点：一是对比京城女伎与自身贬谪的双双痛苦经历，而道出人人皆知、却未能言之的全诗主题：“同是天涯沦落人，相逢何必曾相识！”其次是对琵琶声音的描写，借由生动的形象比喻、以及环境的渲染、人物的感受等，使人有置身于音乐之中的感受。4、杂律诗杂律诗泛指未能归类为“讽谕”、“闲适”、“感伤”三类的诗歌。这类诗歌常是因遇到某些时空情境、或事物，让作者发于一笑、一吟，因而随性地写出的诗歌，常用作与朋友们彼此舒怀的工具。由于“讽谕”、“闲适”、“感伤”三类全属古体诗，白居易所作近体诗全数被归类为“律诗”。这些“律诗”可能可以进一步分类。

（四）白居易的诗歌观早年他为晋身仕林所作的《策林》中，就特别强调文学的社会功用、政教目的：“上以纽王教，系国风；下以存炯戒，通讽谕。故惩劝善恶之柄，执于文士褒贬之际焉；补察得失之端，操于诗人美刺之间焉。今褒贬之文无核实，则惩劝之道缺矣；美刺之诗不稽政，则补察之义废矣。虽雕章镂句，将焉用之？”将文学与诗的作用归纳于“惩劝补察”，用此标准衡量自己也评价别人的作品。在白居易之前，可说没有任何一位诗人，将诗的惩劝补察作用，发挥得如此具体，因为他们似乎还没有找到一个得心应手的形式，一种新的诗歌文体。白居易显然是找到了，他的“新乐府”对“古乐府”有继承有发展：（一）古乐府本是民间之音，有长于叙事的特点；新乐府叙事并间以议论，使“其事核而实．使采之者传信也”。（二）古乐府形式自由，属“杂言”体，不同于古体诗五言或七言的“齐言”体。新乐府“篇无定句，句无定字，系于意，不系于文”，给予了诗人表情达意、叙事议论的自由。（三）古乐府有古题的限制，后人作古乐府体诗只能依题拟议，所歌之事要大致于古题相合；新乐府“首章标其目”，新题之下作新诗，使古乐府发生了质的变化，“卒章”揭示其主题思想（“显其志”），较之古乐府事尽言止，意竞声歇，更能体现诗人的创作动机和惩劝补察的明确意向。（四）既是乐府诗，诗的语言不求典雅，“其辞质而径”，“其言直而切”，明白晓畅，通俗易懂，以至“老妪能解”，便于深入民众，广泛传播，发生最大的社会效应。

《与元九书》中的诗学观点：第一，确立诗歌的情感本位。“圣人感人心而天下和平。感人心者，莫先乎情，莫始乎言，莫切乎声，莫深乎义。诗者，根情、苗言、华声、实义。”由此强调，圣人“感人心”之情是诗人之情的典范，那就是使“天下和平”之情，不是纯属个人的愁乐哀怨，而是大而化之的类型化的群体之感情。诗人唯有体察和表达这种超越个人之上的“圣人之情”，才能使诗上以“补察时政”，下以“泄导人情”。白居易强调：“泄导人情”，不是屈原所谓的“发愤以抒情”。

自《诗经》之后，“六义始缺”，就在于诗人开始注重抒发个人之情，楚之屈原，汉之苏武、李陵，皆“各系其志”，或“归于怨思”，或“止于伤别”，“彷徨抑郁，不暇他及耳”。晋、宋、梁、陈以下，诗人们或多“溺于山水”、或“偏放于田园”，发展以完全表达个人情性，远离圣人之情，“于时，六义浸微矣”。再至于唐，陈子昂有《感兴诗》，李、杜有“人不逮矣”大量佳作，但都偏重表现个人遭际之情，“索其风雅比兴，十无一焉”；杜诗最多，然撮其要只有《三吏》等章，“朱门酒肉臭，路有冻死骨”之句，“亦不过三四十”可差拟圣人之情。这是“诗道崩坏”的令人痛心的表现。第二，现实主义诗学的创作原则是：“文章合为时而著，歌诗合为事而作”。在端正了诗的情感本位之后，“为时”、“为事”自然是“合”于“圣人感人心”之道，将诗作为治国理政活动的补助手段：擢在翰林，身是谏官，手请谏纸，启奏之外，有可以救济人病，裨补时缺，而难于指言者，辄咏歌之。欲稍稍递进闻于上，上以广宸聪，副忧勤；次以酬恩奖，塞言则；下以复吾平生之志。

白居易的所谓“时”，是指时代之治乱，所谓“事”，是国计民生的大事，触及、切人这样事关国运兴衰的重大时事，才是他现实主义诗学原则的最高实现。第三，现实主义诗学的美学原则是“系于意，不系于文”，即反对所谓“空文”。他在早年《策林六十八•议文章》中曾有云：“稂萎秕稗生于谷，反害谷者也；淫辞丽藻生于文，反伤文者也”。

犹如农夫“耘稂萎、簸[bò]秕稗[bǐbài]”而“养谷”，“删淫辞，削丽藻”则是“养文”。他批评李白、杜甫都很赞赏的谢朓、鲍照之诗说：“‘余霞散成绮，澄江静如练’、‘离花先委露，别叶乍辞风’之什，丽则丽矣，吾不知其所讽焉。”他也赞扬杜甫“贯穿今古，视缕格律，尽工尽善”，但符合他的思想与审美尺度的，“可传者千余首”中“亦不过三四十”。他似乎也不绝对反对风雪花草人诗，但要求像《三百篇》中那样，“‘北风其凉’，假风以刺威虐也；‘雨雪霏霏’，因雪以慰征役也；‘棠棣之华’，感花以讽兄弟也；‘采采芣苢’，美草以乐有子也。”新乐府诗的缺陷：“其辞质而径”、“其言直而切”，“意激而言质”，造成新乐府诗的艺术性远逊于思想性。“顷者在科试问，常与足下同笔砚，每下笔时辄相顾，共患意太切而理太周，故理太周则词繁，意大切则言激；然与足下为文，所长在于此，所病亦在于此。”

（《和答诗十首序》）

四、司空图的“韵外之致”如果说，盛唐至中唐的诗“境”理论主要由佛教“境界”说的诱发，释皎然的《诗式》、《诗议》是阐释佛教与禅宗诗歌美学思想的代表性论著；白居易的“新乐府”理论及《与元九书》是儒家现实主义诗学的纲领性文献；那么，迟至大唐帝国弥留期出现的司空图诗论、《诗品》，则是道家诗歌美学建构的经典性作品。有唐一代的“三教合一”，终于在诗歌理论领域也明显地体现出“三足鼎立”。司空图（837—908），字圣表，河中虞乡人（今山西省永济县）。唐咸通年间中进士，曾任殿中侍御史、礼部员外郎、中书舍人等职。他也很想在那混乱时刻在政治上有所作为，但历尽坎坷之后，一事无成，在黄巢起义风潮中，他返回家乡河中中条山王官谷，隐居于此，以诗酒自娱。在闻知唐帝国亡后绝食而死。

他的诗学著作主要有《与李生论诗书》、《与王驾评诗书》、《与极浦书》和《诗品》等。《诗品》是不是司空图所作尚有存疑。本讲所用资料主要是三种诗学书信，《诗品》的资料也有所涉及。司空图在中国诗学上的突出贡献是他提出并论述了他的“韵外之致”说（也可叫“味外之旨”说）。（一）“近而不浮，远而不尽”——“韵外之致”说的美学内涵文之难，而诗尤难。古今之喻多矣，而愚以为辨于味，而后可以言诗也。江岭之南，凡足资于适口者，若醯（[xī]醋），非不酸也，止于酸而已；若鹾（[cuó]盐），非不咸也，止于咸而已。华之人以充饥而遽[jù]辍（遽辍：足够）者，知其咸酸之外，醇美者有所乏耳。彼江岭之人，习之而不辨也，宜哉。《诗》贯六义，则讽谕、抑扬、蓄、温雅，皆在其间也。然直致所得，以格自奇，前辈诸集，亦不专工于此，其下者耶！王右丞、韦苏州澄淡精致，格在其中，岂妨于遒举哉？贾浪仙诚有警句，视其全篇，意思殊馁，大抵附于蹇涩，方可致才，亦为体之不备也，其下者哉？噫！近而不浮，远而不尽，然后可以言韵外之致耳。司空图所说的“韵外之致”，首先是把诗分为“韵内”与“韵外”两层。“韵内”是指诗的语言文字声韵及其所表达的意义，这是诗歌直接呈现给读者的实在的东西；“韵外”则是指诗的语言文字声韵及其表面意义之外所隐含的意味，这种意味是一种“虚空”，要靠读者“思而得之”、“品而得之”，它是一种深藏的意义，一种悠远感，一种弥散般的艺术空间。但“韵内”与“韵外”是有密切联系的，只有“韵内”有真美，“韵外”才可能有意味。“韵外之致”的美学内涵是“近而不浮，远而不尽。”诗的形象具体、生动、栩栩如生，似乎可能触摸到，这就是“近而不浮”；而于具体、生动、可感的形象中又有丰富的蕴含，所抒发的感情含而不露，只可意会，不可言传，可让读者愈读就愈有味，这就是“远而不尽”。在这里，司空图似乎提出了一个“悖论”式的论点，“近”的容易“浮”，“远”的则趋向“尽”，但他却认为诗人的创造就是要艺术地解决这个“悖论”，达到“近而不浮，远而不尽”的境地。司空图在《与李生论诗书》中，举了二十四联的诗的例子，来说明“近而不浮，远而不尽”的道理。当然这些诗句，良莠不齐，有的比较一般，有的确实很好，如“得于山中，则有‘坡暖冬生笋，松凉夏健人’，又‘川明虹照雨，树密鸟冲人’。”“得于丧乱，有‘骅骝生故第，鹦鹉失佳人’。”“得于寂寥，有‘孤萤出荒地，落叶穿破屋’”等，的确是形象鲜明，意味无穷。司空图所推重的王维、韦应物的诗，这类“近而不浮，远而不尽”的诗句更多，如王维的句子：行到水穷处，坐看云起时。（《终南别业》）渡头余落日，墟里上孤烟。（《辋川闲居》）江流天地外，山色有无中。（《汉江临汛》）山下孤烟远村，天边独树高原。（《田园乐》）日暮沙漠陲，战声烟尘里。（《从军行》）这些诗句所表现的情景是不同的，但其共同的特点是，景物鲜明如在目前，意味悠远无尽。让人一下子就进入到了一种情景相融的境界。司空图在《与极浦谈诗书》中，对“韵外之致”和“味外之旨”引当时著名诗人戴叔伦的比喻，作了进一步的具体说明：戴容州云：“诗家之景，如蓝田日暖，良玉生烟，可望而不可置于眉睫之前也。”象外之象，景外之景，岂容易可谈哉？蓝田，指蓝田山，产美玉。“蓝田日暖，良玉生烟”，是说玉石晶莹，在日光照射之下，熠熠生辉，那辉光如缕缕轻烟缠绕，但又不是真实的烟，因此可望而不可及。司空图认为，诗人笔下的景物，就如同这玉石发出的辉光，可以远远看见，但又不可放在眼前实实在在的看。所以说诗的景象是“象外之象，景外之景”。前一个“象”、“景”是实在的“象”、“景”，后一个“象”、“景”是虚的、想象中的“象”、“景”。司空图强调那种“意与境浑”的优秀作品，必须具有后一种“象”、“景”，有没有后一种“象”、“景”是一首诗是不是有意境的标志。这也正是司空图的“韵外之致”说的旨义所在。（二）“醇美”——“韵外之致”的理想

在司空图看来，“韵外之致”的理想是什么呢？他认为这就是诗的“醇美”。司空图认为，诗味可以分为两重，一重是诗内味，一重是诗外味，这“内味”是当年钟嵘强调过的，而“外味”就是前人强调得不够的东西，司空图把这“外味”的极致叫做诗的“醇美”之味。更重要的是，他认为这“醇美”之味既不在单调的“酸”上面，也不在死板的“咸”上面，而在“咸酸”之外。宋代著名文学家苏轼对司空图的这一思想作了概括，他在《书黄子思诗集后》一文中说：唐末司空图，崎岖兵乱之间，而诗文高雅，犹有承平之遗风。其论诗曰：“梅止于酸，盐止于咸；饮食不可无盐梅，而其美常在咸酸之外。盖自列其诗之有得于文字之表者二十四韵，恨当时不识其妙。予三复其言而悲之。闽人黄子思，庆历、皇年间号能