第一章 书法本体2

第一章书法艺术的本体特征与精神境界第二节书乃心画，抒情达意一、两汉对书法创造审美心理的初步阐发两汉书法艺术盛极一时，成就斐然。康有为论：盖汉人极讲书法，……降逮后汉，好书尤盛，……书至汉末，盖盛极矣。其朴质高韵，新意异态，诡形殊制，融为一炉而铸之，故自绝于后世。(《广艺舟双楫本汉第七》)东汉的草书兴起和盛行，标志着当时书法审美意识逐步趋向独立和成熟。

张怀罐评张芝草书：“若清涧长源，流而无限，萦回崖谷，任于造化。至于蛟龙骇异，奔腾怒攫之势；心手随变，窈冥不知其所以然也。”《后汉书》卷一百十下《文苑传下张超传》说：“超又善于草书，妙绝时人，世共传之。”张怀瓘评刘德升草书：“桓、灵之时以造行书擅名。虽以草创，亦甚妍美，风流婉约，独步当世。”余英时认为，草书艺术的出现，与东汉以来文人士大夫个体意识的自觉密切相关。“多数士大夫个人生活之优闲，又使彼等能逐渐减淡其对政治之兴趣与大群体之意识，转求自我内在人生之享受，文学之独立，音乐之修养，自然之欣赏，与书法之美化遂得平流并进，成为寄托性情之所在。亦因此之故，草书始为时人所喜爱。盖草书之任意挥洒，不拘形踪，最与士大夫之人生观相合，亦最能见个性之发挥也。”崔瑗《草书势》、蔡邕《笔论》、《九势》、《篆势》等一系列书论产生，正是书法审美意识独立的代表，并对书艺创造的审美心理有了初步的阐发。1、西汉·扬雄：“故言，心声也；书，心画也。声画形，君子小人见矣。声画者，君子小人之所以动情乎。”《法言·问神》书为心画，本意是指语言表达，在历代书论阐释中，被借用为书写——书法。《诗大序》的“诗言志”西汉经学博士毛苌的《诗大序》，是对《诗经》理解的一个总纲，代表了汉代儒学的主要美学观点，影响深远。“诗者，志之所之也，在心为志，发言为诗，情动于中而形于言，言之不足，故嗟叹之，嗟叹之不足，故咏歌之，咏歌之不足，不知手之舞之足之蹈之也。”“情发于声，声成文”。“变风发乎情”。2、东汉·蔡邕：

书者，散也。欲书先散怀抱，任情恣性，然后书之。若迫于事，虽中山兔豪，不能佳也。《笔论》书写前需先进入一种闲散虚静的审美状态，才能在书写过程中获得自由，任情恣性，创作出优秀的艺术作品。二、魏晋书论对“心意”的多层次阐发王羲之对“意”内涵的发掘，是书法创作审美心理探索的深入。1、创作前专心致志，凝神静虑，酝酿情绪；夫欲书者，先乾研墨，凝神静思，预想字形大小、偃仰、平直、振动，令筋脉相连，意在笔前，然后作字。”（《题卫夫人笔阵图后》）2、对笔墨、造型的高度意志控制。“心意者将军也，本领者副将也，结构者谋略也，飏（yáng，同“扬”）笔者吉凶也，出入者号令也，屈折者杀戮也。3、创作过程中的构思，智慧通达和品德高尚的人，才能领悟其中的玄妙；“夫书者，玄妙之伎也，若非通人志士，学无及之。大抵书须存思。”“凡书贵乎沉静，令意在笔前，字居心后，未作之始，结思成矣。”《书论》“每作一字，须用数种意。”“若作一纸之书，须字字意别，勿使相同。”《书论》“若急作，意思浅薄，而笔即直过。”“夫书先须引八分、章草入隶字中，发人意气，若直取俗字，则不能先发。”（《题卫夫人笔阵图后》）“吾尽心精作亦久……须得书意转深，点画之间皆有意，自有言所不尽，得其妙者，事事皆然。”（《论书》）“飞白不能佳，意乃笃好。”（《全晋文》卷二十六）（袁昂《古今书评》：“王右军书如谢家子弟，纵不复端正者，爽爽有一种风气。”）孙过庭评王羲之作品：写《乐毅》则情多怫郁；书《画赞》则意涉瑰奇；《黄庭经》则怡怿虚无；《太史箴》又纵横争折；暨乎兰亭兴集，思逸神超；私门诫誓，情拘志惨。所谓涉乐方笑，言哀已叹。三、晋唐书论中的“形质”与“神采”南朝齐王僧虔：书之妙道，神采为上，形质次之，兼之者方可绍（连续，继承）于古人。（《笔意赞》）这是汉代以来，贵神贱形观在文艺领域的反映。嵇康《养生论》：形恃神以主，神恃形以存。王僧虔之前的顾恺之已经提出“以形写神”；宗炳《画山水序》：神本亡端，栖形感类，理入影迹，诚能妙写，亦诚尽矣。唐·张怀瓘《文字论》：深识书者，惟观神彩，不见字形。若精意玄鉴，则物无遗照，何有不通？孙过庭《书谱》：然后凛之以风神，温之以妍润，鼓之以枯劲，和之以闲雅。故可达其情性，形其哀乐。四、唐代书论对“情性”的强调。形质与情性的提出，反映了当时书论者对书家个人才情、性格以及多方面精神修养的高度重视。书法已经超越了取像自然以及单纯形式美的认识，开始更深入地触及人的丰富性情和心灵境界。1、孙过庭《书谱》以“形质”和“情性”论书。草不兼真，殆于专谨；真不通草，殊非翰札。真以点画为形质，使转为情性；草以点画为情性，使转为形质。草乖使转，不能成字；真亏点画，犹可记文。回互虽殊，大体相涉。孙过庭：岂知情动形言，取会风骚之意；阳舒阴惨，本乎天地之心。2、张怀瓘：书法——志趣情意之所讬夫翰墨及文章，至妙者皆有深意，以见其志，览之即令了然。《书议》观彼遗踪，悉其微旨，虽寂寥千载，若面奉徽音。其趣之幽深，情之比兴，可以默识，不可言宣。《六体书论》书者，如也，舒也，著也，记也。《书断》或寄以骋纵横之志，或托以散郁结之怀。3、韩愈对草书热烈情感的激赏。《送高闲上人序》：往时张旭善草书，不治他技。喜怒窘穷，忧悲、愉佚、怨恨、思慕、酣醉、无聊、不平，有动于心，必于草书焉发之。观于物，见山水崖谷，鸟兽虫鱼、草木之花实，日月列星，风雨水火，雷霆霹雳，歌舞战斗，天地事物之变，可喜可愕，一寓于书。故旭之书，变动犹鬼神，不可端倪，以此终其身而名后世。两个层次:书法家主观情感的变化；书法家受外在天地事物感动，引发情感变化。都通过草书来宣发表现。五、宋元至明清书论的高度心性化。道德、修养、个性成为书论重心。宋明哲学的趋势是高度心性化，发展出理学和心学，个体心性日趋内省化、个性化。书法艺术关注的重心，也从自然转向人的内心，关注人的心性修养。1、以道德人格和气节论书法。①北宋·朱长文的《续书断》推崇颜真卿：“呜呼，鲁公可谓忠烈之臣也，……其发于笔翰，则刚毅雄特，体严法备，如忠臣义士，正色立朝，临大节而不可夺也。扬子云以书为心画，于鲁公信矣”。“盖随其所感之事，所会之兴，善于书者，可以观而知之。故观《中兴颂》则闳伟发扬，状其功德之盛。观《家庙碑》则庄重笃实，见夫承家之谨。观《仙坛记》则秀颖超举，象其志气之妙；观《元次山铭》则淳涵深厚，见其业履之纯。余皆可以类考。”②南宋·岳珂的书论强调学问气节。论苏轼：先生立身大节，下睨万古，刚毅迈往之气，固宜磅礴八极，流见于翰墨文字间。今观其书，澹泊淳古，委蛇不迫，蔼然有畎亩忠爱之意，刚态毅状，见诸书法。③明·项穆《书法雅言》：“书者，心也。”“学术经纶皆由心起，其心不正，所动悉邪……柳公权曰：心正则笔正。余则曰：人正则书正。……正书法所以正人心也。”（书统）“夫人灵于万物，心主于百骸，故心之所发，藴之为道德，显之为经纶，树之为勛猷，立之为节操。宣之为文章，运之为字迹。……人心不同，诚如其面，由中发外，书亦云然所以。”（辨体）“盖闻德性根心，睟（suì容貌润泽，眼睛清明）盎生色，得心应手，书亦云然。人品既殊，性情各异。笔势所运，邪正自形。书之心，主张布算、想像化裁，意在笔端，未形之相也。书之相，旋折进退，威仪神彩，笔随意发，既形之心也。”（心相）2、重视书家之胸次涵养以《宣和书谱》为代表，认为书法之雅俗高下，皆出于人的内养和习性。评张徐州：业儒学，喜翰墨，志趣旷达，不以利名芥蒂于胸次……故其胸中流出而见于笔画者，无复有抗尘走俗之状。作行书亦有自不凡，笔力清劲，势若削玉。评颜真卿：惟其忠贯白日，识高天下，故精神见于翰墨之表者，特立而兼括。“大抵饱学宗儒，下笔处无一点俗气而暗合书法，兹胸次使之然也。”“大抵胸中所养不凡，见之笔下皆超绝。故善论书者，以谓胸中有万卷书，下笔自无俗气。”3、以个性和意兴为重的书论。①以苏、米、黄为代表的尚意追求。苏轼：吾书曾不佳，然自出新意，不践古人，是一快也。

《评草书》称赞张旭草书：“颓然天放，略无点画处而意态自足。”《论唐六家书》“出新意于法度之中，寄妙理于豪放之外”《书吴道子画后》米芾：意足我自足，放笔一戏空。《答绍彭书来论晋帖误字》②徐渭的“寄兴”与“意气”说元明尚晋尊法，赵字一统天下，中晚明时出现一些个性突出、荡轶古法的书家。徐渭是典型代表。“笔态入净媚，天下无书矣，握入节，乃大忌。雷大简云：‘闻江声而笔法进。’噫！此岂可与俗人道哉？”《评字》

过于追求净媚，拘泥于法度，是书法大忌。书家胸中勃发鼓荡奔涌的“兴”，对书法创作的激发和提升。非特字也，世间诸有为事，凡临摹直寄兴耳。铢而较，寸而合，岂真我面目哉？临摹《兰亭》本者多矣，然时时露己笔意者，始称高手。予阅兹本，虽不能必知其为何人，然窥其露己笔意，必高手也。优孟之似孙叔敖，岂并其须眉躯干而似之耶？亦取诸其意气而已矣。

《书季子微所藏摹本兰亭》4、清代书学集大成，刘熙载《书概》的高度总结：书学即“心学”“扬子以书为心画，故书也者，心学也。心不若人而欲书之过人，其勤而无所也宜矣。”书法是心灵的表现，书学即是心学。心灵不丰富敏悟、心灵境界不高而希望书艺境界过人，再勤奋练笔也无法实现，所以书学的关键在于心灵的觉悟、修炼和提升。“书当造乎自然。蔡中郎但谓书肇于自然，此立天定人，尚未及乎由人复天也。”书法最初的产生是从模仿自然万物开始的，在天人关系中，这是天对于人的限定，但书法的发展并不局限于此，更应体现为人充分发挥自己的主观能动性，在天人关系中创造新的自然和华彩，将天升华到新的高度。学习书法的过程是认识自然和觉悟德性的过程：学书者有二观：曰观物，曰观我。观物以类情，观我以通德。如是则书之前后莫非书也，而书之时可知矣。笔性墨情，皆以其人之性情为本。是则理性情者，书之首务也。这里的“观”和“理”，既是观察、认识、理解，更是敏感、自省和觉悟。是学书者将自然万物与自身的生命感通起来，体会自然丰富的生命华彩；而自我的反省则是对人的性情的体察，对美好高尚品德的醒悟，是对人性华彩的自觉。书法创造的最高审美境界，就是人修炼提升自己品德所达到的最高境界。“写字者，写志也。故张长史授颜鲁公曰：‘非志士高人，讵可与言要妙？’”“右军《兰亭序》言‘因寄所讬’、‘取诸怀抱’，似亦隐寓书旨。”高尚的志向、怀抱、美好的人性、寄托，正是书家所力求表现传达的深层意蕴和人生价值。“书，如也,如其学，如其才,如其志。总之曰，如其人而已。”“贤哲之书温醇，骏雄之书沉毅，畸士之书历落，才子之书秀颖。”书法中以行草最能体现人的真性情，透过这种个性强烈的书体，可以体察出作者的学识、修养、志趣、才质和性情。而“书以才度相兼为上”，才情越丰富，书法作品的内涵韵味就越深厚。第四节辩证统一的审美思维一、孙过庭的辩证思维1、书家才性的“偏工”与“尽善”然消息多方，性情不一……是知偏工易就，尽善难求。虽学宗一家，而变成多体，莫不随其性欲，便以为姿：质直者则径侹不遒；刚狠者又倔强无润；矜敛者弊于拘束；脱易者失于规矩；温柔者伤于软缓，躁勇者过于剽迫；狐疑者溺于滞涩；迟重者终于蹇钝；轻琐者染于俗吏。斯皆独行之士，偏玩所乖。①人的个性气质都有局限性，相应的艺术作品也带有一定的偏狭性。因此，个性还需要锤炼、修养、完善。不仅要用形式规律等法度来锤炼书法技巧和提高控笔能力；而且书法家要自觉打破有限和偏狭，转益多师，博取众家之长，丰富自己的内心世界，提高自己的精神境界，涵养更深厚的人文情韵，这样才能“兼善”。孙过庭以王羲之的作品为例，阐释了“尽善”的境界：写《乐毅》则情多怫郁；书《画赞》则意涉瑰奇；《黄庭经》则怡怿虚无；《太史箴》又纵横争折；暨乎兰亭兴集，思逸神超；私门诫誓，情拘志惨。所谓涉乐方笑，言哀已叹。

王羲之的字既有自己鲜明的个性特征，又呈现出丰富的面貌，能结合书写的内容、场合、氛围，写出不同的意蕴。这就是对个性的良性发挥和拓展。2、各种书体也有“偏工”和“兼善”。虽篆隶草章，工用多变，济成厥美，各有攸宜。篆尚婉而通，隶欲精而密，草贵流而畅，章务检而便。

各种书体各有特点，篆书婉通，隶书精密，草书流畅，章草简便。每种字体适用于不同的场合，有不同的功能。趋变适时，行书为要；题勒方幅，真乃居先。此外，孙过庭还谈到了“钟繇隶奇”（“元常不草”）、“张芝草圣”（“伯英不真”）。他们都是专精一体，这都是“偏工”。各种书体从表面形态上看各有所偏，但内在实质相通，相互吸收，辩证统一，才能丰富各自的审美效果。草不兼真，殆于专谨；真不通草，殊非翰札。写草书不兼有楷法，容易失去规范法度；写楷书不旁通草意，那就失于呆板。真以点画为形质，使转为情性；草以点画为情性，使转为形质。楷书以点画组成形体（主“静”而端庄），靠使转表现情感（静中有动，有灵活）；草书靠使转构成形体（主“动”而流便），而用点画显露性灵（动中有沉静，骨力安顿）。草乖使转，不能成字；真亏点画，犹可记文。回互虽殊，大体相涉。故亦傍通二篆，俯贯八分，包括篇章，涵泳飞白。草书不善使转，连结字都成问题；楷书如欠缺点画工夫，还可记述文辞。两种书体形态不同，但规则却大致相通。所以，学书法要旁通大小篆，融贯汉隶，参酌行草，吸取飞白。3、书法审美风格上的“尽善”标准：然后凛之以风神，温之以妍润，鼓之以枯劲，和之以闲雅。……假令众妙攸归，务存骨气；骨既存矣，而遒润加之。亦犹枝干扶疏，凌霜雪而弥劲；花叶鲜茂，与云日而相晖。如其骨力偏多，遒丽盖少，则若枯槎架险，巨石当路，虽妍媚云阙，而体质存焉。若遒丽居优，骨气将劣，譬夫芳林落蕊，空照灼而无依；兰沼漂萍，徒青翠而奚托。……乍刚柔以合体，忽劳逸而分驱。或恬憺雍容，内涵筋骨。……尽善的标准，就是刚柔并济，对立统一，阴阳合和，只有这样才能互补包容，体现宇宙生命的丰富性和生机感。张怀瓘：夫物负阴而抱阳，书亦外柔而内刚。《六体书论》宋代苏轼：端庄杂流丽，刚健含婀娜。这种阴阳合和，辩证统一的思想直接继承于道家思想和《易传》。二、刘熙载：辩证中和的思维方式

1、各种书体的特长和互补关系。“隶形与篆相反，隶意却要与篆相用。以峭激蕴纡余，以倔强寓款婉，斯征品量。不然，如抚剑疾视，适足以见其无能为耳。”“正书居静以治动，草书居动以治静。”书凡两种：篆、分、正为一种，皆详而静者也；行、草为一种，皆简而动者也。他书，法多于意，草书意多于法。故不善言草者，意法相害；善言草者，意法相成。草之意法，与篆隶正书之意法，有对待，有傍通；若行，固草之属也。2、书法审美风格的辩证统一。蔡邕洞达，钟繇茂密。余谓两家之书同道，洞达正不容针，茂密正能走马。此当于神者辨之。“崔子玉《草书势》云‘放逸生奇’，又云‘一画不可移’。‘奇’与‘不可移’合而一之，故难也。”评钟书者，谓如盛德君子，容貌若愚，此易知也。评张书者，谓如班输构堂，不可增减，此难知也。然果能于钟究拙中之趣，亦渐可于张得放中之矩矣。《草书状》云：“或若倜傥而不群，或若自检其常度”。惟倜傥而弥自检，是其所以真能倜傥与？东坡评褚河南书“清远萧散”。张长史告颜鲁公，述河南之言，谓“藏锋画乃沉著”，两说足为学褚者之资，然有看绣、度针之别。欧、虞并称，其书方圆刚柔，交相为用。善学虞者和而不流，善学欧者威而不猛。3、碑帖兼容。“北书以骨胜，南书以韵胜。然北自有北之韵，南自有南之骨也。”“南书温雅，北书雄健。南如袁宏之牛渚讽咏，北如斛律金之《敕勒歌》。然此只可拟一得之士，若母群物而腹众才者，风气固不足以限之。”只有放宽视野，打破门户之见，领略才情的丰富多彩，才能涵养孕育多方面的艺术才华，而不为某一种时风所限。4、辩证中和的审美思维，赋予审美者一种逆向思维方法和兼容态度。可以灵活地运用到临习、创作、鉴赏和研究中，自觉地去领悟、发掘书法艺术的秘密。“学书者始由不工求工，继由工求不工。不工者，工之极也。《庄子·山木篇》曰：‘既雕既琢，复归于朴。’善夫!”“怪石以丑为美，丑到极处，便是美到极处。一‘丑’字中丘壑未易尽言。”“书家同一尚熟，而熟有精粗深浅之别，惟能用生为熟，熟乃可贵。自世以轻俗滑易当之，而真熟亡矣。”洞达和茂密、奇逸与坚实、拙与趣、放与矩、倜傥与检度、萧散与沉著、刚与柔、飘逸与沉著，沈著屈郁与奇拨豪达、高韵深情与坚质浩气、力实与气空、美与丑、工与不工、生与熟、有为与无为等。这些对举的范畴在史论中不胜枚举，它们相反相成，互生互补，味之无穷，既是对人性的穿透，又是对书法形式规律准确而灵动的揭示。显示出他兼容并包的宏阔胸怀和灵活运用的智慧。这一辩证的审美思维，对于书写实践的指导意义是巨大的：任何一次落笔、任何一阶段的风格，都是未完成的，不满足的，都处在一种创造性的吸收和组合中，它不是孤立、静止、封闭、限定的，而总是在企盼着与各种对立因素的融合。没有界限，不懈地领悟着、尝试着、创造着，充满了生命力的新奇感、运动感，向着最高的境界不断