普拉斯作品中对伯格曼的改写和超越,外国文学论文

普拉斯作品中对伯格曼的改写和超越,外国文学论文摘要：伯格曼的电影美学对普拉斯的诗歌创作产生了不容忽视的影响。一方面,伯格曼借助舞台化布景、人物面部特写和长镜头内心告白等镜头语言呈现梦境、幻觉、疯癫、神经症等前意识性生命体验的艺术风格对普拉斯中后期诗歌的意象构建和叙述视角产生重大启发,是推动普拉斯构成个性化艺术表示出的重要催化剂之一;另一方面,影片(生命的门槛〕是普拉斯创作长诗(三个女人〕的蓝本,普拉斯在诗歌中沿用了电影的人物、场景和情节设定等基本架构,同时,通过融入本身的生存体验,以及更鲜明的社会批判意识和更强烈的女性主义立场完成对(生命的门槛〕的改写和超越。本文关键词语：西尔维娅普拉斯;英格玛伯格曼;电影;(三个女人〕;影响;Abstract：IngmarBergmansfilmarthassignificantinfluenceuponSylviaPlathspoeticmaturation.Ontheonehand,Bergmanspictorialrepresentationofsuchpre-consciousexperiencesasdreams,fantasies,madnessandneurosesthroughhisidiosyncraticstagedcor,close-upsoffacesandlong-shotsofinnermonologueactsasoneofthecatalystsforPlathsformationofherownpoeticvoice.Ontheotherhand,BergmansBrinkofLifeistheblueprintforPlathslongpoemThreeWomen,whereinPlathhasvirtuallycopiedthefilmscharacterization,settingandplot.However,byintegratingherpersonallifeexperiences,childbirthinparticular,Plathsuccessfullyrewritesthefilmbyexpressingamuchmoredistinctivevoiceinsocialcriticismandfeministconsciousness.美国诗人普拉斯(SylviaPlath,1932-1963)终生对视觉艺术表现出浓烈厚重的兴趣,在她探寻求索个人诗歌风格的经过中,绘画和电影发挥了特别重要的启示作用。(1)华而不实,瑞典籍导演伯格曼(IngmarBergman)对她的影响尤其不容忽视。他的电影美学不仅仅是推动普拉斯走向个人艺术成熟的重要催化剂,而且直接催生了她生平唯逐一首长诗的正式出版。因而,分析伯格曼的电影艺术怎样影响普拉斯的文学表示出,以及普拉斯怎样在其作品中完成对伯格曼的改写和超越,无疑有助于我们进一步深化对普拉斯诗歌艺术的理解。一、作为电影观众的普拉斯随着制作工艺和流通机制的成熟,十分是录音合成技术的出现,电影自20世纪20年代末迎来黄金发展期。直到(50年代末)电视的全面普及之前,电影一直是群众文化最重要的载体,深入影响着西方社会、十分是50-60年代进入成年的西方青年的文化生活方式。鉴于电影已经和后者的成长语境具有严肃的相关性,考夫曼将他们称为电影的一代。(2)普拉斯正是电影的一代,她的成长与电影的黄金发展期高度重合,一生观影无数。普拉斯的日记、书信和手稿中的大量相关信息表示清楚,电影已经深度融入她的日常生活:幼年一次观看战争电影的经历,曾经让普拉斯感觉闭上的眼睑仿fo是一幅私人的电影屏幕,夜复一夜重复着同样的噩梦。(3)影片(圣女贞德受难记〕(ThePassionofJoanofArc)所展现的对圣人磨难的深入理解让她感动得泪流满面,仿fo经历了一场心灵的洗礼。(4)在观看影片(俄耳甫斯〕(Orpheus)之后,她又感慨自个被搁浅在镜子的这一端,却没有投身到抽象的、柏拉图式永远恒久世界中去的勇气。(5)1955年秋,普拉斯与英国诗人休斯(T.Hughes)在剑桥大学相识。休斯同样特别钟爱电影,一度渴望能够以电影或电视为终生事业,当时的他正在当地一家片场内任职文字编审。(6)共同的喜好让普拉斯和休斯成为电影院的常客,周末看电影是两人婚后生活的重要休闲方式,这一习惯维续到两人婚姻关系走向破裂的1962年8月前后。此后,普拉斯对电影的兴趣仍然不减。同年的12月中旬,她由于单独拉扯两个孩子而向别人抱怨无暇欣赏电影;不久之后,她又由于如愿观看了一部精彩的电影而抑制不住内心的兴奋。(7)当然,作为一名敏感的艺术工作者,普拉斯对电影的关注绝非出于单纯的娱乐需要,她更为看重的是电影所具有的那种传统视觉艺术无可比较的叙事能力和文字艺术难以企及的直观性,进而等待观影经过能激发自个的创作灵感,提升个人的文学创新能力。她曾经在观赏(一条安达鲁狗〕(AnAndalusianDog)之后,近乎逐帧地记录、推演它的画面推进经过,并将这部先锋影片的主题归结为性与性虐。(8)(圣女贞德受难记〕中火烧女巫的情节更是令普拉斯耿耿于怀,成为贯穿她此后创作的重要母题之一。(9)从早期的(对视魔鬼恋人的双眼〕(OnLookingintotheEyesofaDemonLover)到中期的(女巫火祭〕(WitchBurning),再到后期的(高烧103度〕(Fever103)、(拉撒路夫人〕(LadyLazarus)等诗歌作品,以及在(戏海豚的石雕男孩〕(StoneBoywithDolphin)、(钟形罩〕(TheBellJar)等短、长篇小讲中,都充满着贞德式女巫的形象。除此之外,(钟形罩〕的创作还明显遭到奥斯卡获奖影片(蛇穴〕(TheSnakePit,1948)的启发:不仅必须超越(蛇穴〕是普拉斯创作该小讲的重要出发点,(10)而且小讲的反精神病学叙事逻辑(11)和女性主义疯癫书写都表现出普拉斯对该影片的深切敬意。(12)甚至该小讲的命名灵感也来自一部影片:据罗斯考证,普拉斯受(巴巴利海岸〕(BarbaryCoast)的启发,截取了该影片女主角的一句台词我生于钟形罩中作为该小讲的标题。(13)可见,积极整合电影艺术元素,让这门文章中指出,电影中蕴藏着一种全新的语言,能够让我们实现真正的心灵到心灵的沟通。为了开掘这样的本真语言,伯格曼苦心孤诣,20年来一直以一种孜孜不倦的激情追寻着各种梦境、感官体验、幻觉、疯癫骤发、神经症、宗教的阵挛乃至纯粹谎话。(27)换句话讲,伯格曼以为梦境、幻觉、疯癫、神经症等前意识性生命体验才是本真语言的藏身之所,通过对这类生命体验的再现,能够让我们接近这种语言的真相,进而揭示我们的生存窘境,缓解我们无法沟通的苦闷。同时,电影所具有的动态影像特征让它在再现这类前意识性生命体验上具有其他艺术形式难以比较的直观性和高效性。出于这样的理念,伯格曼很少在他的电影中依托智识和逻辑来构建复杂的叙事情节,而是重点通过舞台化布景、人物面部特写和长镜头内心告白等情感化镜头推进影像的发展。在他的影片中,情感的自然推近并非为了讲述精彩的故事,相反,故事情节倒更像是承托情感奔流的河床。这使得他的电影呈现出强烈的诗性特征,伯格曼也因而被誉为带摄影机的诗人。(28)伯格曼的情感影像美学对于正在探寻艺术突破的普拉斯而言极具启发意义。客观地讲,在这里之前,普拉斯已经有意识地汲取德莱叶、科克托等人电影作品中的美学元素,不过那更多是对某部影片或某一艺术母题的利用,而她对视觉艺术的关注重心,仍然是自儿时起便特别钟爱的绘画艺术。自50年代初开场,普拉斯便尝试以读画诗(ekphrasticpoetry)创作来达成她整合绘画艺术的目的。1955年,她在参观纽约惠特尼美术馆后创作了(仲夏动感〕(MidsummerMobile)、(巡游惠特尼〕(WayfaringattheWhitney)、(三座女像柱〕(ThreeCaryatids)等多首读画诗作品,其后的(废墟间的对话〕(ConversationAmongtheRuins)更是直接取材于德基里科(G.deChirico)的同名画作,而就在参加洛厄尔的创作班前不久,她还一口气创作了包括(不安的缪斯〕(TheDisquietingMuses)等在内的八首读画诗。不过,就在声称这些诗歌让她找到全新的创作原料和诗学声音(29)后不久,普拉斯却彻底放弃了这一创作途径。一个可能的原因是,读画诗创作固然省去普拉斯凭空生造某一事件、场景或意象的心力,(30)却也预设了面对画作时的沉思辨识和静观描摹,而绘画艺术经典与身俱来的神秘光韵甚至会占有作者,令其陷入消极的膜拜之中。当普拉斯从洛厄尔的自白诗创作理念中获得表示出丑陋情感的合法性后,她最渴望的是怎样以一种最直接、最自发的方式传达自个的丑陋情感,亦即她所谓鲜血的喷涌才是诗歌的观念。(31)读画诗创作所预设的静观式描摹和洛厄尔的沉思式家族史叙事一样,无法保障这种情感的自发喷涌。相反,在伯格曼的电影中,普拉斯看到一种将丑陋情感和视觉美学完美结合的典范,进而最终放弃读画诗创作,转而将整合电影的影像特征视为个人诗艺突破的方向。也就是讲,伯格曼的影像艺术是推动普拉斯最终寻找到个人独特诗学声音、促使她走向艺术成熟的几股最重要的气力之一。在她的中后期作品中,普拉斯的叙述视角带有明显的机位感,宛若摄影机的推拉摇移或多重镜头的快速拼接,这种强烈的动态影像特征也成为其作品区别于洛厄尔、塞克斯顿(A.Sexton)等其他自白派诗人作品的最突出形式特征之一。例如,在诗歌(切口〕(Cut)诗歌中,普拉斯首先以类似中景镜头的方式交代了厨房里的一次小意外,即叙述者在切洋葱时割伤了手指。随后,镜头迅速转入大特写,聚焦于这只受伤的拇指:头端几乎离断只剩下一副宛如皮肤的铰链,皮瓣好似一顶帽子死一般苍白。随后一片红色绒棉。(235页)由于大特写镜头具有隔断特写对象与其背景之间关系的效果,会令观者感遭到强烈的空间不确定性,并诱导他们的意识漂移。当诗歌的叙述者如此近距离地凝视创口时,她的意识也随之进入幻境,闪回到美洲殖民时代:受伤的拇指宛若被印第安人剥下头皮的殖民者,而这一乍现的念头又霎时跳跃到美洲的感恩节传统,由近乎离断的皮瓣联想到火鸡鲜红的颌垂,而淋漓的鲜血则成为丰收庆典上从瓶中嘶嘶涌出的葡萄美酒:矮小的朝圣者,印第安战斧削掉你的头皮。你火鸡颌垂般地毯径直自心房铺展而来。我立于其上,紧握着我那粉红色嘶嘶作响的酒瓶。一场庆典,这真是。(235页)随后,普拉斯进一步将镜头推近,仿fo要看清楚血流中的每一颗红细胞,而创口间奔流的细胞再次激活了叙述者的诡异想象:创口之间百万个兵士在奔跑,一袭红袍,没有例外。他们站在谁的一边?毁坏分子神风队员(235页)叙述者将它们比作美国独立战争期间身穿红色军服的英国兵士,并由此怀疑它们的忠实,担忧它们会像二战时日本的神风特攻队一样,是一群毁坏分子,以喷涌而出的自杀方式危害她的健康。此后,普拉斯将镜头反向拉回,再次回到特写景别之下,由包扎创口的纱布联想到美国三K的白袍和俄罗斯老太太的大方巾,并且将渗血纱布包裹的手指比喻为打开始颅的老兵和经期的肮脏女孩。全诗在拇指的残根这种类似特写或中景镜头下结束,进而与诗歌的开场场面实现了完美的衔接:污渍印在你三K的棉纱大方巾上变黑发乌打开始颅的老兵,肮脏的女孩,拇指的残根。(235-236页)不难发现,借助时间上的不断延宕和空间上的无限延展,普拉斯将一个极详细(厨房做菜)、极短暂(从割伤到包扎)的现实场景与她对整个美国历史的想象联络起来。这种将现实主义场景与超现实的梦梦幻想象象反复穿插勾连的方式方法与伯格曼在(第七封印〕、(野草莓〕等经典影片中的做法如出一辙。当然,普拉斯对历史事件的碎片化、跳跃式联想并非出于沉思历史的需要,也无戏讲历史的动机,而是凸显那种基于身体的、前意识性情感体验的强度,进而等待在作者和读者之间实现那种伯格曼式心灵到心灵的沟通。类似的情感影像策略,也被普拉斯反复运用于(巨人雕像〕(TheColossus)、(郁金香〕(Tulips)、(镜子〕(Mirror)、(贝尔克海岸〕(BerckPlage)、(阿丽尔〕(Ariel)、(拉撒路夫人〕(LadyLazarus)等中后期作品之中。(32)三、(三个女人〕对伯格曼的改写和超越作为普拉斯文学生涯中一股转向性气力,伯格曼影像美学对她的影响不仅具体表现出于意象构建方式和叙述视角等形式层面,也深入反映在她的创作主题和母题意象等内容层面。在诗歌(贝尔克海岸〕中,叙述者在海边考虑生死的阴郁情境(33)带有(第七封印〕的主题基调;(34)在诗歌(神秘〕(Mystic)中,叙述者一旦面见上帝,还能怎样弥补的疑问,是对(犹在镜中〕中等待上帝向她显现的卡琳的引喻;(35)而普拉斯对伯格曼最系统、最全面的回应,无疑是她的长诗(三个女人〕。1962年6月初,普拉斯向自个的母亲谈起这首新近创作的诗歌:我创作了一首三声部的长诗(约有378行!),关于一间产房里的三个女人,灵感来自伯格曼的一部影片。这首长诗已经被英国广播公司的第三套节目接受,将由执导泰德作品的同一人来负责制作成诗剧。他近期会到我们家里来,和我商量有关制作事宜。(36)两个月后,这部诗剧由英国广播公司第三套节目录制完成,并于8月19日初次播送。此后,它又被反复搬上表演舞台,华而不实包括皇家莎士比亚剧团的屡次演绎。(37)1968年,图雷图书出版社初次以限量发行的方式正式出版该长诗。三年后,它又被收录于普拉斯的诗集(冬日之树〕中。欧茨在评价该诗集时,以为(三个女人〕是华而不实最有力的作品,它的那种细腻的、令人心碎的特质让普拉斯成为我们公认的悲戚女皇,是我们最私密、最无助噩梦的代言人。(38)普拉斯这首作品的成功,很大程度上得益于伯格曼在影片(生命的门槛〕(BrinkofLife)中对女性人物的塑造。伯格曼的大量影片以女性角色为核心:从(不良少女莫妮卡〕中充满梦想的莫妮卡、(处女泉〕中善良无邪的卡琳和迷惘嫉妒的英格丽,到(犹在镜中〕(ThroughaGlassDarkly,1961)中精神分裂的卡琳,再到(假面〕(Persona,1966)中走向人格融合的阿尔玛和伊丽莎白、(呼喊与细语〕(CriesandWhispers,1972)中绝望的三姐妹等,饱满、真实的女性形象一直是伯格曼影片强大艺术感染力的重要源泉之一。即使在(第七封印〕、(野草莓〕等以男性角色为主的影片中,米娅、玛丽安等女性形象仍然光彩照人。伯格曼并不讳言他对女性角色的偏爱,坦承所有的女人都令我感动女人的世界就是我的宇宙特吕弗据此以为,伯格曼的电影带有透过女性的目光向我们展现男人的整体倾向,指出他对女性视角的拿捏比他对男性视角的把握要更显自然。(39)(生命的门槛〕同样是一部以女性角色为主的影片。它的绝大多数镜头在一间产房内完成,情节上围绕三位女性的生育体验展开:斯蒂娜是一名主妇,她与丈夫关系融洽,在幸福中等待孩子的降生。但是,在经历漫长难耐的产痛之后,她等来的却是死产的噩耗。塞西莉娅是一名秘书,她的婚姻处于崩溃的边缘。固然她不顾丈夫的意愿,执意想留住孩子,却遭受流产的打击。约迪斯特别年轻,她未婚先孕后遭到男友的抛弃,正在为要不要人工流产而举棋不定。伯格曼将这三位来自不同社会阶层、具有不同社会经历和教育背景的女性放到同一间产房内,以极为细腻的镜头捕捉生产这一共同命运带给她们的身心考验。另一方面,(生命的门槛〕又是一部非典型的、最具纪录片色彩的伯格曼影片。伯格曼搁置了他在近期两部作品(第七封印〕和(野草莓〕中对信仰和存在窘境等宏大话题的考虑,也淡化了他惯用的梦幻般影像叙事技巧,而是将镜头聚焦于产科病房这个有限的空间,以高度写实的方式呈现三位女性所面临的详细挑战。借助固定机位下全景镜头和面部大特写镜头的穿插运用,衬托出病房的狭小封闭和人物内心的压抑、挣扎。同时,通过丈夫/男友的疏远或缺场、医务人员冷漠的程式化工作等场景,影片也一定程度上揭露了当代医疗体制对人的自然生育经过的异化。正如约迪斯在影片结尾处的顿悟:产房太可怕了四处充满着死亡,并决定回到母亲身边待产。(40)作为一首向伯格曼全面致敬的作品,普拉斯的(三个女人〕几乎具有和(生命的门槛〕完全一样的人物、场景和情节设定:它同样聚焦于三位女性,同样围绕着一间产房展开,同样以三位女性的复杂身心体验为叙述核心,甚至连人物的社会身份也大同小异:诗歌的第一位叙述者和斯蒂娜一样,是一名主妇。她固然没有死产的不幸,却同样经历漫长难耐的产痛:手术台上,她感觉自个是一颗即将崩裂的种子、一件光彩夺目的祭品;腹中的胎儿宛如从陌生星球飞降的陨石,闯入她的世界,带来无边的痛楚。剧烈的疼痛让她感觉如同被马群拖曳着前行,惊呼再没有什么奇迹如此残忍/我成了残暴的中心/做母亲要承受如何的痛苦和不幸(180页)。第二位叙述者和塞西莉娅一样,也是一名秘书。她同样等待孩子的来临,也同样承受流产的苦果。这位叙述者意识到,习惯性流产已经成为与我随行的疾病(177页),不管她怎样小心慎重,那些小生命仍然一次次滑落,仿fo要躲开她的臂弯。她仿fo遭到诅咒,只能听凭体内血黑色的大海月复一月掀起失败的涛声(182页)。第三位叙述者和约迪斯类似,是一位未婚先孕的年轻学生。毫无思想准备的她陷入极大的恐慌和焦虑之中,躺在产床上的她脑满肠肥,回想自个被男朋友引诱的过去:所有的小情话钩钩相扣,行动也环环相连。(178页)她担忧自个的学生身份被暴露,担忧两腿间会滑出两条生命,也对自个诞下的女儿毫无爱意,懊悔没有在它动手之前杀死它(180页)。不难看出,普拉斯对三位女性复杂身心体验的刻画遭到伯格曼影片的重大启发。但是,这首诗歌显然不是对(生命的门槛〕的简单复述,它的创作背后有着普拉斯对本身母性角色的深切感悟。1959年初,仍然在苦苦探寻求索个人诗歌风格的普拉斯因遭遇创作瓶颈而再次陷入抑郁,她在心理医生的建议下决定怀孕生育。在这里后不到三年的时间内,她先是怀疑自个患有不孕症,随后产下一女、一子,并在两次生产间遭遇过一次流产。这种短时间、高强度的生育体验无论是面对不孕的焦灼与恐惧、生育的痛楚与欣慰,还是流产的失落与惆怅无疑再度深化了普拉斯对本身的性别身份、十分是母性角色的认知。(三个女人〕创作于普拉斯产下第二个孩子后缺乏三个月的时间内,因而,诗歌中三位女性形象的设计固然遭到伯格曼的重大影响,却也是她个人境遇的真实写照,尤其是对三位女性的角色布置,即主妇生子、秘书流产和学生产女,也和普拉斯的个人婚后生活高度契合:她是照顾丈夫和孩子起居的家庭主妇,是帮助丈夫誊写书稿的秘书,又是在丈夫的诗学影响下努力探寻个人诗学声音的学生。可能正是出于这样的亲身体验,普拉斯放弃了伯格曼在(生命的门槛〕中所采用的那种冷峻客观的纪录片式视角,转而以第一人称话语分别表示出三位女性的母性之痛,让读者对她们的遭遇更多一份亲近和认同;另一方面,在这首以三种声音的诗为副标题的作品里,普拉斯刻意隐去三位女性的姓名,只留下她们各自的声音在文本中的相互交织。这种处理技巧具有一种明显的泛化效果,使得诗中人物的话语愈加具有普适性,同时也让这三种声音宛若普拉斯三重分裂人格的内心独白,成为其女性主体意识在多重社会角色压力之下的自然流露。(三个女人〕对(生命的门槛〕最明显的超越正是来自普拉斯这种鲜明的主体意识。在(生命的门槛〕中,伯格曼意在真实地复原生育带给女性的严峻挑战,其最精妙处仍然是对创伤性情感的捕捉和再现。固然片中隐含着伯格曼对医疗体制弊端的批判态度,但是,由于向来对详细社会问题缺乏兴趣,他的批判特别含蓄甚至不无龃龉之处。例如,他在暴露产科病房的体制化冷漠的同时,又借助一名社工与约迪斯的约谈,对瑞典社会保障体系颇多赞誉;他固然对片中的女性充满同情,但是片中女性角色的家庭观念又相当保守、暗昧。他甚至借助医生之口,以充满宿命论的口气解释斯蒂娜、塞西莉娅的丧子之痛。(41)这样的政治意识和性别立场显然无法让普拉斯满意,(三个女人〕在这方面的态度要明确得多。首先,普拉斯借主妇之口,就抚育儿女的外部环境表示出出自个的焦虑。20世纪50至60年代,正是冷战高峰时期,大量关于核大战一触即发的报道让普拉斯夜复一夜无法入眠,怀疑能否应该让自个的孩子降生到这个疯狂的、自我毁坏灭亡的世界中来。(42)因而,在这首诗歌中,母亲的天性固然足以令主妇忘却生育的痛楚、战胜产后的抑郁,却无法遣散她对核战争的恐惧:她经常被噩梦中白色双眼和无指双手的畸形儿童搅得心神不宁,担忧自个这座挡风的墙无法支撑太久,自个的安眠曲难以抚恤安慰婴儿的孤单、悲戚的哀啼(185页)。其次,普拉斯借秘书之口,将无法孕育生命的愤懑归咎于当代工业文明。这座由扁平的男人们操纵的文明机器如同一台压路机,要碾平所有的圆满。这位秘书一方面感到自个已经沦为这座庞大机器的一部分:她的手指被键盘俘虏,双足化为沉重的钢栓,整个人美丽得像一条统计数据(183页);同时又意识到自个生育愿望的落空在于自个影子般的、不男不女的他者身份:既无法像男人那样迟钝扁平而不觉自个匮乏,又不能像其他女人那样乐于以男人为典范(182页)。最后,普拉斯对第三位女性的刻画由于突出的强奸意象而流露出格外强烈的性别政治内涵:怀孕的消息让这位学生倍感震惊,她仿fo看见一只面目狰狞的天鹅张开冰冷的翅膀向自个袭来,而一条眼含黑暗企图的蛇正在天鹅群中蜿蜒游过(178页)。在这里,普拉斯分别隐喻了古希腊神话中宙斯化身天鹅强奸丽达的故事和中撒旦化身为蛇引诱夏娃偷吃禁果的故事。通过对这两个典存心故意象的拼贴,普拉斯将人类文明上最古老的强奸犯和最恶毒的引诱者合二为一,暗示了男权体制下女性悲剧命运的必然性。可见,影片(生命的门槛〕为普拉斯多方位表示出个人复杂的生育体验、反思女性生存窘境提供了一个理想的参考方案。借助与其类似的人物、场景和情节设计,普拉斯在(三个女人〕中生动地展现出母性角色带给女人的种种肉体创痛和情感折磨,与此同时,出于对伯格曼暗昧的性别政治立场的反拨,普拉斯在这首长诗中又以特别明晰的女性主义立场抨击了男性权利对女性身体和生育的操纵。结束语在伯格曼撰写影片(面对面〕(FacetoFace,1976)的剧本期间,新近在瑞典出版的(钟形罩〕成为他最重要的参考之一,该影片最终在角色塑造和情节设计上均带有(钟形罩〕的痕迹。(43)这也表示清楚,在艺术媒介越发多样化的当下,艺术门类之间的互相影响和互文关系已经成为一种常态。在我们从事现现代作家的影响研究经过中,除了需要探寻文学谱系内的纵向关系之外,也不能忽视姊妹艺术在他们艺术成长经过中所发挥的作用。作为20世纪最重要的艺术媒介之一,电影对部分现现代作家的影响尤其不容忽视。本文在讨论伯格曼电影美学对普拉斯文学创作的系统影响之外,也揭示出在现现代文学批评语境下,一种跨媒介视角对于影响研究的可能性和必要性。注释：1KathleenConnorsSallyBayleyeds.,EyeRhymes:SylviaPlathsArtoftheVisual(Oxford:OxfordUniversityPress,2007),pp.4-144,pp.202-222.2StanleyKauffmann,AWorldonFilm:CriticismandComment(NewYork:Harper,1966),p.415.3SylviaPlath,JohnnyPanicandtheBibleofDreamsandOtherProseWritings(NewYork:Harper,1977),p.335.4SylviaPlath,LettersHome:Correspondence1950-1963(London:Faber,1975),p.135.5SylviaPlath,TheUnabridgedJournalsofSylviaPlath(London:Faber,2000),pp.216-217.6DianeMiddlebrook,HerHusband:TedHughesandSylviaPlath(NewYork:Penguin,2003),p.10,p.1.7SylviaPlath,LettersHome:Correspondence1950-1963,p.486,p.491.8SylviaPlath,TheUnabridgedJournalsofSylviaPlath,pp.56-57.9AnneStevenson,BitterFame:ALifeofSylviaPlath(Boston:Houghton,1989),p.171.10SylviaPlath,TheUnabridgedJournalsofSylviaPlath,p.495.11LukeFerretter,SylviaPlathsFiction:ACriticalStudy(Edinburgh:EdinburghUniversityPress,2018),p.49.12杨国静:(从普拉斯对影片〈蛇穴〉的改写看〈钟形罩〉的反精神病学主题〕,载(外国文学评论〕2021年第2期。13JacquelineRose,TheHauntingofSylviaPlath(Cambridge,MA.:HarvardUniversityPress,1991),p.186.14LeonardQuartAlbertAuster,AmericanFilmandSocietySince1945(Westport,CT.:Praeger,2002),p.4.15SylviaPlath,TheUnabridgedJournalsofSylviaPlath,p.522.16参见普拉斯手稿SylviaPlath,lettertoAureliaPlath,26/28March1960,PlathMSSII,Box6,CorrespondenceJanuaryApril1960,LillyLibrary,IndianaUniversity;letterwrittenfromWard1,St.PancrasHospital,London,26February1961,PlathMSSII,Box6,CorrespondenceJanuary-May1961,LillyLibrary,IndianaUniversity。17SylviaPlath,TheUnabridgedJournalsofSylviaPlath,522页。伯格曼以使用相对固定的演、职员队伍出名,马克斯冯赛多(MaxvonSydow)、毕比安德森(BibiAndersson)、英格丽图林(IngridThulin)、丽芙乌尔曼(LivUllmann)等演员在他的多部影片中出演角色。18SylviaPlath,LettersHome:Correspondence1950-1963,491页。据琳达邦兹恩考证,这部影片即伯格曼的(犹在镜中〕,参见LyndaKBundtzen,TheOtherAriel(Amherst:UniversityofMassachusettsPress,2001),195页。该片1961年底在瑞典发行,次年3月在美国发行,荣获当年奥斯卡最佳外语片奖。19RaphaelShargeled.,IngmarBergman:Interviews(Jackson:UniversityPressofMississippi,2007),p.49,p.135.20RichardCorliss,WhyIngmarBergmanMattered,8599,1648084,00..21SallyBeauman,Bergman:ColdandWary,TheDailyTelegraph,March12,1971,pp.37-42.22HubertCohen,IngmarBergman:TheArtofConfession(NewYork:Twayne,1993),p.ix.23IngmarBergman,ThreeFilmsbyIngmarBergman,trans.PaulBrittenAustin(NewYork:Grove,1970),p.7.24IngmarBergman,MagicLantern:AnAutobiography,trans.JoanTate(NewYork:Penguin,1988),p.73.25BirgittaSteene,IngmarBergman:AReferenceGuide(AmsterdamUniversityPress,2005),p.904,p.910.26SylviaPlath,TheUnabridgedJournalsofSylviaPlath,p.471.27IngmarBergman,AntsinaSnakeskin,SightandSound34.4(Fall1965),p.176.28BosleyCrowther,ReviewofWildStrawberries,NewYorkTimes,June23,1959,p.37.29SylviaPl