感伤主义与《可怜的丽莎》

PAGE93感伤主义与《可怜的丽莎》摘要：俄国的感伤主义文学起始于1760-1770年左右，极盛期是1790年代，到1810年已逐渐褪色，为浪漫主义所取代。感伤主义如今仅成为文学史中的一章，就连当时的经典作品——卡拉姆金的小说《可怜的丽莎》——也难找到译本。原因为何，引人深思。本文欲先略述感伤文学的历史背景及其兴衰，再深入分析《可怜的丽莎》，探讨其特点，以及当时惊艳文坛、今日乏人问津的可能原因。关键词：文学;感伤主义;卡拉姆金;《可怜的丽莎》1前言俄国近代的小说创作，起源甚晚，最早可追溯至18世纪后半期的感伤主义时代。在此之前的小说创作只粗具雏形，而且被认为是比诗歌和戏剧略逊一筹的文体。盛行于18世纪的古典主义文学，经过半个世纪的发展之后，已渐渐式微，尽管作家仍然推崇及肯定罗曼诺索夫的“文体三分类”，但高级文体的教会斯拉夫文已经和人们日常使用的语言有所差距，加上启蒙时代自由主义思想以及西欧新兴的文学潮流传入，原本古典主义歌咏君主、英雄丰功伟业的颂诗日益显得高远不可亲近，旧的文学形式和内容越来越不能反应、表达人的需求，在这种情况下，新文风和新内容的感伤主义文学逐渐酝酿而生，进而取代古典主义，成为新的文学主流。感伤主义文学在俄国的发展比西欧晚，一般认为起始时间约在1760-1770年左右，极盛期是1790年代，到1810年已渐褪色，千篇一律的模仿作品却不见得更高明，甚至开始出现谐拟之作（пародия）。但感伤主义文学中的人物形象及故事题材仍保留在非主流文学当中，甚至是现代的消遣文学或是言情小说都很有可能还留有影响的痕迹（BemhardKletzahder1987:13）。俄国的感伤主义作家，先是模仿英、法、德等国的小说而写作，进而创作出具有俄国本土色彩的作品，并且为19世纪俄国小说的辉煌成就立下奠基石。然而，当我们说到“俄国小说”时，绝大部分的人会从普希金开始谈起。曾经极享盛誉的感伤主义小说，却得不到读者或译者的青睐，似乎只有“功成身退”，化为文学史上的一个章节。就连经典之作——卡拉姆金（НиколайМ.Карамзин,1766-1826）的《可怜的丽莎》（БеднаяЛиза,1792）也乏人问津。这篇小说问世时立刻造成轰动，不仅风靡了俄国文坛，掀起一阵“卡拉姆金热”、“丽莎热”，19世纪初更被译介至西欧（PeterBrang1982:23）①，今日却不见得能在图书馆藏书中找到，期间的落差，不禁令人怀疑：感伤主义小说真不值一读？本文先大略探讨俄国感伤主义文学的历史背景及其兴衰，再深入分析卡拉姆金的代表作《可怜的丽莎》一文。作品分析包括两部分：一是探讨小说中人物、情节、场景的特色；二是研究其写作风格、艺术手法的创新及圆熟，以期对此经典之作有更进一步的认识。2历史背景自从彼得大帝逝世之后，俄国历史进入一段中衰时期（1725-1762），这期间在位者更迭频繁，建树有限。中衰期最后一位君主彼得三世（1762）统治时间最短，却颁布许多对日后影响重大的上喻，其中一项即是免除贵族对国家的服役义务。由于这项恩典，俄国的贵族从此有更多的余暇可以从事经济或文化活动。1773-1774年的普加乔夫之乱，促使原本散居于各自庄园的贵族纷纷迁入大城市避难。叛乱平定之后，基于安全的考虑，原本的避难也变成了常态性的居留。1785年叶卡捷琳娜二世颁布《俄国贵族权利、自由和特权诏书》，更进一步使贵族获得许多权益。群聚在宫廷、城市之中的贵族于是有更多的时间和机会发展艺文生活，法语成了他们共同的时尚语言，阅读西欧书刊杂志成了重要文化活动之一。叶卡捷琳娜二世的开明专制，也是西风东渐的主要推动力量。女皇除了自己博览西欧启蒙学者的著作之外，更鼓励翻译出版。哲人伏尔泰、孟德斯鸠、狄德罗是她通信请益的对象，狄氏还曾受邀访问俄国。当政者的提倡，贵族的积极接触、吸收（尽管有部分人只是附庸风雅），自然使启蒙主义自由思想的著作大量流入俄国。由于政府大力推动，原本停滞不前的印刷和出版业在18世纪后期开始蓬勃发展，翻译事业兴盛，俄国作家也开始编辑发行杂志，另开一条传播新知新作的管道。西方自由思潮及文学作品能藉由书籍、杂志广为人知，有“俄国的启蒙者”之称的诺维科夫堪居首功。诺维科夫（НиколайИвановичНовиков,1744-1818）本身是共济会（масонство）②的成员，致力于出版业，自然不无宣扬共济会平等博爱思想之意，但诺氏并不曾自限于某一支派的狭隘观念，或倾向避世的灵修冥想，而是将教育及启蒙工作看做是达及理想世界的途径。受到启蒙主义思想的影响，共济会强调注重个人、探究个人的心灵活动，认为人应当通过意识自我、改善自我达至个人的道德进化，透过认知个人的知觉情感，能够促进人类的正面发展。（MartinSchneider1982：68）诺维科夫创办的杂志吸引不少文坛作家的参与，其中有些人本身也是共济会会员，或是理念相近者。杂志成了一个凝聚力量、锻炼文笔的地方。而俄国当权者向来对民间结党集社的活动，总是抱持着高度的疑虑和不信任，更何况杂志背后的推手是不无秘密色彩的共济会。标榜“开明”、实为“专政”保守的叶卡捷琳娜二世虽在1791年封闭诺维科夫的印刷厂，并将他关入监狱，发行与阅读杂志已蔚为风潮，并未因此而全面中断，持续发挥其影响力。19世纪初的时十二月党人结社、杂志领导文学趋势、成为社会时政的辩论中心，皆应感谢上一世纪诺维科夫等人的奠基工作。3俄国感伤主义的兴衰谈到俄国感伤主义的兴衰之前，我们有必要先就欧洲的感伤主义文学做一番简单的概述，因为俄国感伤主义文学深受西欧先辈的启蒙与滋养，对当时受过教育的俄国人而言，没有读过卢梭、司德恩、歌德等人的作品，简直是件不可思议的事。感伤主义文学与启蒙思想关系至深，而这股新思潮的哲学背景，则是源自笛卡儿、洛克、赫尔德和卢梭的学说。由于启蒙思想的提倡，18世纪后半期才渐渐脱离古典主义时期的以国家、公众事务为重的思考模式，逐渐以个人为重心。简单的说，人不再仅为国家君主而活，歌颂的对象也不再局限在英雄的丰功伟业，以及君主的睿智统理。人的注意力由外转而向内，开始意识到自身个人的存在，尤其是个人内心私密的各种感情，发现人内心的生活有其复杂细致之处。相对于“理性至上”的古典主义时期，启蒙主义者首重情感（чувство），此时期文学潮流所揭示的是感情的崇拜（культчувства）(Bermhardkletzahder1987:726)。西欧的感伤主义文学，最早出现在英国，重要作家及作品有瑞查生（S.Richardson）的《帕米拉》（Pamela,1740）、《克拉丽莎》（Clarissa,1748）；司德恩（L.Sterne）的《崔斯坦·珊德》（TristranShandy,1767）、《感伤之旅》（SentimentalJourney,1768）等作品。其中《帕米拉》、《克拉丽莎》为书信体的小说，小说藉由书中人物交换信件来推展情节。这种小说形式在后来的各国感伤主义作品中常可遇见。感伤主义文学的作家与作品，在欧陆最具盛名的是卢梭（J.J.Rousseau,1712-1778）的《爱弥儿》（L’Emile,1761-1762）、《新爱洛绮思》（LaNouvelleHéloïse,1761），以及德国大文豪歌德（J.J.W.V.Goethe,1749-1832）的《少年维特的烦恼》（DieLeidendesjungenWerthers,1774）。这些文学作品随着启蒙思想传入俄国之后，立刻赢得俄国读者的热爱，于是俄国文坛稍后出现了《俄国的维特》（РоссийскийВертер,1801,作者为М.Сушков）；《新爱洛绮思》成了小说中俄国农家女的读物（П.А.Орлов1979：154）,可以看得出来，西欧作品对俄国影响之深远。概括来说，这些西欧经典著作具有一些共同的特点，同时也是感伤主义文学的特征：一、感情崇拜：阐扬及赞颂个人的感情，并对人内心情绪变化有细腻之描述。理想的典型人物应有一颗善感的同情心，追求自由，珍惜家庭生活。作者常花极大篇幅来描述各种心情的转折、纠结与挣扎。感情至上的诉求并不代表滥情，也不代表行为应完全跟着感觉走。歌德、卢梭小说中的男女主角都是在爱情和社会道德规范之中受折磨的人，文中处处流露的真情，才是打动读者之处。二、歌颂田园生活及大自然，将之视为理想的天堂。感伤主义理想的境界是：有感情且重感情的人居住在纯朴的田园中，与大自然合而为一，城市则成为罪恶的渊薮。对乡间与大自然的偏好，我们将在下文分析《可怜的丽莎》时详述。这些特征与之前崇尚理性、以国以君为重的古典主义文学相比较，自然是另一种极端，也正符合当时人心中的需求。俄国的感伤主义文学在1760-1770年代起步，感伤主义派的题材，首先出现在赫拉斯科夫的诗歌创作之中。赫拉斯科夫（МихаилМ.Херасков,1733-1807）虽然遵循罗曼诺索夫的文体规范，写下许多著名的颂诗（例如《奇思美思之战》（Чесмесскийбой,1771）、《俄罗斯》（Россияда,1779）），但是古典主义宏伟壮丽的形式和内容早已无法完全满足赫拉斯科夫的需求。赫拉斯科夫的《新颂诗》（Новыеоды,1762）、《哲学颂诗或歌曲》（Философическиеодыилипесни,1769）虽然保留了颂诗的名称，但已不再拘泥于高级文体，内容倾向私人的想法和情感，作家的注意力由公众人物与伟大事业转向周遭个人的现实生活，首开俄国文学中表达个人感情的先例。但赫拉斯科夫诗中“有同情心的人”对读者而言仍过于抽象，还不是活生生、有个性的角色(Bermhardkletzahder1987:272-279)。另一个将颂诗变成私密性文体的是诗人穆拉维约夫（МихаилН.Муравьев），他的诗带有自传色彩，叙述朋友之间的情谊，记录旅途见闻。穆拉维约夫的诗集《颂诗》（Оды,1775）当中，就有许多诗是献给友人的。诗中理想的典型人物多半是“多愁善感的人”（человексчувствительнойдушой）(Bermhardkletzahder1987:730)，过着质朴勤俭的生活，对社会有贡献，也对自己满意的人。如同前文所述，18世纪后半是俄国小说的萌芽期，小说作为文学创作的一种文类，在这时期事实上大部分是“长篇小说”（роман）。俄国初期的感伤主义小说，带有浓厚的模仿色彩：最早的一部小说应是艾敏（ФёдорА.Эмин）的《爱涅斯特与达拉芙拉书信集》（письмаЭрнестаиДоравры,1766）。艾敏（НиколайФ.Эмин,?-1814）随着父亲的创作轨迹，写下了《罗莎》（Роза,1786）和《命运的游戏》（Играсудьбы,1789）（П.А.Орлов1979：8）。这两部都是书信体小说，完全是以《新爱洛绮思》、《帕米拉》为范本所创作的。两篇小说的架构、题材、人物形象和语言都相当近似，但人物个性的塑造过于平板，仍不脱非善即恶的窠臼（PeterBrang1960:94）。英人瑞查生的小说《帕米拉》于1787年被翻译成俄文，两年之后李沃夫（ПавелЮ.Львов,1770-1825）出版了两册《俄国的帕米拉或是贤淑农家女的故事》（РоссийскаяПамелаилиисториядобродетельнойпоселянки,1789）。作者在前言中表示：他为了证明在俄国下层人民当中也有如此良善敏感的心灵，才将小说命名为“俄国的帕米拉”。李沃夫在小说中加入许多俄国传统冒险故事的题材，但整个说来，这篇模仿之作并未因此而变得更引人入胜。李沃夫的下一篇小说《罗莎与柳滨》（РозаиЛюбим,1790）写的是一对相爱的乡下年轻人，在经过一些误会与分离之后终成眷属的故事。《罗莎与柳滨》比起上一部小说《俄国的帕米拉》要来得精简，小说中的情节浓缩在两天内发生。李沃夫极力营造一幅俄国风味的田园牧歌图，但其中的民俗色彩，与他官腔公文式的句型结构却显得格格不入（PeterBrang1960：99）。艾敏和李沃夫的小说，显露出萌芽期小说的类似缺点，例如人物刻画不够鲜明、主题之外的枝节过于芜杂、以及语言风格不够统一而显滞塞。这些不足，直到卡拉姆金的作品出现之后，才大获改善。卡拉姆金也将俄国的感伤主义文学推至高峰。卡拉姆金在着手从事文学创作之前，已累积许多编辑和翻译的经验。透过友人的引介，卡拉姆金在1785年加入以诺维科夫为首的文艺圈，开始翻译西欧的经典名著。他在1787年所译的莎翁名剧《凯撒大帝》，是最早的俄文译本之一。1787-1789年卡拉姆金与友人接下了杂志《儿童心智阅读》（Детскоечтениедлясердцаиразума）的编辑工作——这是俄国第一本儿童杂志——并为杂志翻译不少作品。同时，他的处女作《漫步》（Прогулка）、《叶夫盖尼和尤利亚》（ЕвгенийиЮлия,1789）也在杂志上发表。1789-1790年卡拉姆金在德国、瑞士、法国、英国等地游历，返回俄国之后，创办了《莫斯科杂志》（Московскийжурнал），除了连载《俄国旅行者的信》（Письмарусскогопутешественника,1790-1801）之外，也在杂志上发表他的小说，其中包括《可怜的丽莎》、《娜塔莉娅，贵族之女》（Наталья,боярскаядочь），后者的故事背景虽是17世纪，但小说中人物的言行举止完全是感伤主义文学的典型。卡拉姆金首先扬弃夹杂教会斯拉夫文的官腔公文风格，改以上层社会的沙龙语言写作，并且使“中篇小说”（повесть）与长篇小说区分开来，成为一种独立的文体。《可怜的丽莎》成了俄国感伤主义文学的经典，也成了其他作家争相模仿的对象。单就小说的名称来看，继《可怜的丽莎》之后出现许多的《可怜的达莎》（БеднаяДаша,1802,ЛьвовП.Ю著）、《可怜的荷洛亚》（БеднаяХлоя,1804）、或是《不幸的М》（РесчастныйМ-в,1793）、《不幸的玛格丽特》（НесчастнаяМаргарита,1803）等等名称近似的小说，姑且不论这些是崇拜者的仿作，或是批评者的谐拟，卡拉姆金带起感伤主义小说风潮的事实，已不容置疑。卡拉姆金式的小说与之前盛行的冒险故事相比较，其人物与内容自然是贴近事实许多。但小说的结局已不再如同冒险故事一般，总是喜剧收场，相反的，18世纪90年代之后流行的故事结局，几乎都是赚人热泪、感情主义式的悲剧收场。对叹息眼泪的偏好，当时的文人也有一番看法，例如库图佐夫（А.Кутузов）就认为：哀愁的感觉常常伴随着一些令人愉快的理念，比方说道德的胜利（PeterBrang1960：250-260）。伤春悲秋与道德教化，乍看之下是不相干的。然而对当时的作家来说，虽然感伤主义派作家是崇拜感情、反对理性至上，但他们仍沿袭罗曼诺索夫的主张，认为小说是具有教化功能的。卡拉姆金也曾表示：教化与教育的理念，可以透过文学作品传达，因为艺术可以提升心灵，使人更敏感、更细致。经由阅读的享受可以丰富心灵，唤起人们心中对和谐与善的爱好。卡拉姆金的理念可以作为当时俄国启蒙主义者与共济会成员的代表：他们皆不赞成社会革命，普遍倾向透过人民普及的教育进行改造与提升。说到感人落泪，卡拉姆认为：“读者所流下的眼泪，都是出于对善的爱，并且会滋养他们。”然而并不是每一位作家都能将教化与阅读的愉快、题材与情节、内容与形式这种种环节衔接得天衣无缝。令人一掬同情泪的人物和情节，一再重复之后，立刻显出它本身的局限性，成了陈腔滥调。小说的题材、情节太狭窄：往往是相爱的一对，其中一方被迫嫁/娶不爱的另一个人，之后导致主角之一或双双忧伤而死；或是受《可怜的丽莎》影响，出现许多受诱惑而失足的纯真少女；能以喜剧收场的，则道德训示意味太浓厚。由于感伤主义小说的场景偏好乡间与大自然，并且是诗意化了的世界，实际上早已与现实脱节，无法反映生活的其他真实层面，难以长久引起读者的共鸣。千篇一律的唉声叹气与眼泪鼻涕，使感伤主义小说在19世纪初即逐渐衰落。即使19世纪前20年仍时有类似作品出现，也无法避免沦为非主流或二流文学的命运。这些原本是感伤主义小说特征所在，也是其对照古典主义作品令人耳目一新之处，随着时间的推移，却成了它自身的缺陷。一些作家开始透过谐拟之作，来表达他们的批评和嘲讽，例如布留西洛夫（И.Брюсилов）的《可怜的李安德》（БедныйЛиандр,1803）、伊兹玛洛夫（А.Измайлов）的《可怜的玛莎》（БеднаяМаша,1801）等等（MartinSchneider1982:71-72）。4优雅的典范：《可怜的丽莎》曾有研究卡拉姆金小说的学者指出：卡拉姆金的感伤主义小说，完全是以“愉悦、优雅”（приятность）为写作的最高指导原则(PeterBrang1960:115)。事实上，不仅是卡拉姆金，整个感伤主义时期的作者为作品所预设的读者，都是受过教育的贵族或中上阶层市民。而能使读者感到赏心悦目的作品，实际上与现实都有部分差距。通篇小说无论是人物、情节、场景，或是用字遣词，无不精心安排，为求优雅，处处美化，自然成了后代文人批评的重点，但却是感伤主义小说的特质。小说《可怜的丽莎》的情节很简单：17岁的农家女丽莎自从父亲过世之后，担起抚养母亲的责任，辛勤工作。一日丽莎至莫斯科卖花，结识贵族子弟艾拉斯特，彼此留下好印象。不久艾拉斯特造访丽莎，两人开始约会见面。数星期后，丽莎委身于艾拉斯特。自此艾拉斯特不再频繁露面，然后因从军参战而与丽莎分离。他在军中豪赌，为偿还债务而迎娶一位上了年纪的有钱寡妇。某日丽莎在城里巧遇艾拉斯特，后者给她100卢布，欲藉此结束彼此的关系。丽莎伤心投湖自尽，不久其母亦哀痛致死。艾拉斯特为此愧疚一生。一般来说，感伤主义小说的情节通常只是为了铺陈人物的内心感情，因此并没有太大的变化，甚至有一定的模式可依循：一、男女主角建立或已有爱情关系。二、两人的关系受阻或遭破坏。三、生死分离、或以另一种形式复合（BernhardKletzander1987:39）。当情节仅用作铺陈感情时，进展相当缓慢：《可怜的丽莎》之中，作者花了相当多的篇幅描述两人相识的头几天；以后的数周，作者一笔带过，直接跳至丽莎失身的夜晚。艾拉斯特从军之前，两人分离的场面也多有着墨，然后则是两个月后的见面、丽莎投湖自尽。通常小说的后半部分快速往结局进展，与前面的细描慢画成为一种对比。在《可怜的丽莎》当中，有几个题材值得注意，首先是门不当户不对的爱情，通常这也是造成悲剧的原因。小说中的丽莎是贫穷的农家女，艾拉斯特则是富有的贵族，两人的爱情，隐含了不同阶级的社会冲突。小说中的名句：“——因为连农妇也懂得爱人！——”（—ибоикрестьянкилюбитьумеют!—,(А.П.Орлов1979：95)以下引用原文时，仅标出页码。，别林斯基认为卡拉姆金的小说教化了整个世代的俄国人，因为他指出农奴也是人的事实，传达了博爱的精神。这在18世纪普遍将农奴视为无个人感情之私有财产的社会中，无疑是一种创举。但另一方面，卡拉姆金也在作品中淡化了这层社会冲突：艾拉斯特在丽莎死后自责不已，他无法释怀，觉得自己是个凶手（106）。而叙述者在小说结尾猜测：丽莎与艾拉斯特也许已在另一个世界和解了以下引用原文时，仅标出页码。受到《少年维特的烦恼》之影响，自杀的题材首次出现在俄国小说当中。在之前感伤主义小说中，主角的死亡常常是“哀愁致死”（умираетспечали，《КолиниЛиза》,1722：32），丽莎是感伤主义小说中第一个主动决定自己命运的女主角。此外，卡拉姆金也是描绘少女失足的情色场面的第一人——当然他的手法是相当委婉的：她投入他的怀抱——此时她就该失去贞节了！——艾拉斯特感觉自己血液中有股不寻常的骚动——丽莎从来不曾如此诱人——她的温柔从来不曾如此强烈感动他——她的吻从来不曾如此热烈——【…】深黑的夜助长了欲望【…】艾拉斯特感到体内一阵颤动，丽莎也是，但是不知道什么原因，不知道该怎么办…唉，丽莎，丽莎！你的守护天使在哪里？你的贞节呢？意乱情迷的时刻一下子过去了。丽莎不明白自己的感觉，非常惊讶，于是发问，艾拉斯特不说话：他搜寻着字眼，可是找不到它。“啊，我害怕，”丽莎说：“我怕我们之间发生了的事！我觉得，我快死了，我的灵魂……不，我不知道怎么说！……”【…】“……我觉得好恐怖！我怕雷会把我当罪人劈死！”（102）这一夜过后，他们两人仍继续会面，但丽莎充满爱意的目光、温柔抚触的手、无邪的拥抱已不能满足艾拉斯特。他需求越来越多，柏拉图式的爱情已被一种他无法引以为傲的感觉所取代，而这种令人羞耻的感觉对他已不是新鲜事（103）。比起前人写到类似的情节往往用大叹、昏倒来表示，卡拉姆金细腻婉转的刻画令时人耳目一新。17岁的丽莎，是感伤主义小说中的理想典范。她不仅外貌极美，并且具备许多美好的德性，例如：勤奋、孝顺、温婉、善解人意、喜欢亲近大自然、专情善感…等等。丽莎的半孤儿身份，使她更显得惹人怜爱，这也是感伤主义作家塑造主要人物时惯用的手法。丽莎虽然拥有柔弱的外貌，却也是俄国文学之中劳动女性的先例之一：只有丽莎——父亲过世时她才15岁——只有丽莎，不顾惜自己娇嫩的青春、不顾惜自己少有的美貌，日夜工作：织布、织袜子，春天摘花、夏天采浆果到莫斯科去卖（96）。——当然，这是诗意化了的劳动，感伤主义小说的（男）女主角，绝不可能满手污泥、一身臭汗地在田里耕作，因为这样的人物形塑，无疑破坏了读者的美好想象，也不符合“优雅”的原则。对于男主角艾拉斯特来说，丽莎也是他理想的梦中情人：在第一次相遇时，丽莎的美貌就在他心中留下深刻的印象。他常常读些小说、田园诗，想象力相当丰富，时常神游在那些时代（存在或不存在的），在那些时代里——如果你相信诗人的话——所有的人都无忧无虑地在牧草地上散步，沐浴在清澈的泉水里，像斑鸠一般互相亲吻，憩息在玫瑰与香桃木丛下，安逸幸福度过每一天。他觉得，他在丽莎身上找到他内心长久以来所寻找的。（98）艾拉斯特对丽莎的称呼——我的牧羊女（101）——透露了他刚开始是将心中完美的理想投射在丽莎的身上：“大自然呼唤我投入她的怀抱，投入她纯净的欢愉里，”他这么想着，决定远离凡尘——至少是暂时的吧（98）。艾拉斯特的形象与丽莎不同，他不是一个完美、正面理想典型，但也不是“恶”的代表。在小说中他是个相当有钱的贵族，人很聪明，心地善良。他本性不坏，但个性软弱、犹疑不定（98）。这位游手好闲、漫不经心的公子哥儿，可以说是俄国文学中“多余的人”（лишнийчеловек）的前身。无论是外在的行为、或是内心的态度，艾拉斯特都不像丽莎那么积极与一致，但他的缺陷实际上较贴近事实。就角色的心理层面来看，艾拉斯特曾是个游戏人间的花花公子，虽然纵情声色，内心却多少感到无聊与空虚。认识丽莎之后，他回想起从前那些满足他感官逸乐的下流放荡行为，感到十分厌恶（101）。与丽莎的相遇，似乎提供他一个洗心革面的机会：“我要和丽莎像兄妹一般一起生活，”他想：“我不会滥用她的爱，我会一直很幸福的！”（101）但是他们共筑的仙境梦土并不能长久存在。当丽莎提醒他，两人由于身分不同，不可能结为连理时，艾拉斯特仍然没有正视问题，只是回答：“你侮辱我了。对你的朋友来说，最重要的是心灵，敏感的、纯洁的心灵。而丽莎将永远是我最贴心的朋友。”（102）两人的关系在逾越界限之后，艾拉斯特的行为回到之前的模式：他对丽莎的需索越来越多，终至餍足。对艾拉斯特而言，丽莎已不是他从前心目中无瑕的天使，无法再激起他的想象，唤起他内心的赞叹（103）。之后的避不见面、耽于赌局、为还债而另娶富孀的种种行为，对他来说，只是江山易改、本性难移的表现，但是却深深伤害了始终如一的丽莎。至于小说中的其他人物，虽然他们的重要性远不如男女主角，但在小说中仍有一定的作用，就以《可怜的丽莎》来说，其中的次要人物也是相当典型的：其一是丽莎的母亲，其二是第三者，也就是男女主角可能婚嫁的对象。如前文所说，感伤主义小说中的男/女主角（半）孤儿的身分是相当常见的，而他们的父母又有两种类型，一是寡居无依，生活在思念亡夫（妻）的愁思当中，对子女慈爱有加的善良型父母，丽莎的母亲就是属于这种。另一种典型则正好相反，是不顾子女的意愿而强迫他们嫁娶父母心中理想对象的冷酷型父母。在这种情况下所出现的第三者，也就是父母中意的对象，通常是与男女主角社会地位相当或高过于男女主角的有钱人，例如丽莎母亲意属的求婚者是个富有的农人；艾拉斯特所娶的是年纪比他大的富孀。通常小说中对这些第三者的描述都很贫乏，轮廓也很模糊，但他们的存在却对主要人物的命运起了决定性的作用。《可怜的丽莎》是一篇框架式小说，它的叙事结构是由第一人称叙述者的回忆及评述作为小说的起始和结束：交代小说中故事的缘起，小说中段才是故事的铺陈。叙述者的角色在此不只是引言人，也仿佛是故事中男/女主角爱情的见证者、评论者。感伤主义小说有别于之前天马行空的冒险小说，正在于它所强调及营造的真实，这种叙事方法也广为当时的文人所使用。丽莎和艾拉斯特的爱情故事是叙述者“听艾拉斯特亲口说的”：我在他过世的前一年认识他。他自己告诉我这个故事，并带我到丽莎的墓前（106）。叙述者开宗明义告诉读者：也许莫斯科的居民没有人比我更熟悉城郊这一带……（94）作为一个识途老马，他领着读者浏览莫斯科城郊的风光、回忆它苦难的命运、造访遗世独立的僧院，之后来到他最心爱的地方：大约30年前，可爱的丽莎和她的母亲曾住在这里（95）。作者透过叙述者对周遭环境与自身心情的铺陈，已营造出一种真实的气氛，接下来的故事叙述，就更能令读者产生真有其事、确有其人的印象了。由小说的篇名可以看出，作者和叙事者的观点是贴近丽莎，而不是保持距离，作冷静而公正的叙述。这个全知的叙述者，本身也很多愁善感：啊！我喜欢那些打动我的心、让人由衷流下忧伤眼泪的事物（95）。在故事发展当中，叙述者仍不断现身，发表他的感叹、意见和评论。当艾拉斯特对丽莎说，要和她如兄妹般生活在一起时，叙述者插进来表示：冒失的年轻人！你认识自己的心吗？你向来都能为自己的行为负责吗？你的理智向来都能控制感情吗？（101）艾拉斯特遗弃丽莎时，叙述者更发出感叹：这时我的心在淌血。我忘了艾拉斯特不过是个凡人，正想咒骂他，但我的舌头动不了。我抬头望着天，泪流满面。啊！我为何不写写小说，而要写这悲伤的真实故事呢？（105）框架小说的形式，使得小说具有真实可信的色彩，这种叙事手法不仅在18世纪末广为流传，19世纪的小说中仍常见。不同的是，叙述者多半保持冷静的距离，较少给予主观的批判，或对读者进行呼吁。感伤主义小说所偏好的场景，是田园牧歌式的乡村大自然：百花开放、起伏和缓的山丘、岸边树荫浓密的清流或小湖、只有鸣鸟和野花浆果的小森林、整洁至一尘不染的农舍……这些经过挑选、美化了的场景，自然不完全是真实的写照，但却很能迎合城市读者的想象。乡村可能的脏乱与落后、农民粗鄙的思想和言谈、或是黑山恶水、虫蛇虎豹……这些都与当时的优雅二字不相容，足以破坏阅读的兴味。作者仔细刻画的田园与大自然，是小说中人物的主要活动场景，而四季的枯荣、天气的变化，也与人物关系和心情相呼应。丽莎在春夏之际与艾拉斯特相遇、相恋，自然界苏醒繁茂暗合二人的爱情，春夏季也提供绝佳的约会条件与地点；夏过秋至，二人的感情也如落叶般变色、掉落死亡。丽莎与艾拉斯特之前的约会时刻，总是柔和的月夜，时时有清风吹拂。而在丽莎失身那夜，这时开始闪电、打雷【…】风雨肆虐声大得吓人，大雨从乌云中倾泻而下——似乎大自然也为丽莎失去的纯贞感到痛心（102）。大自然在此扮演的，是个与主要人物同喜同悲的角色。相对地，城市是一切罪恶和堕落的发源地，与乡间大自然形成明显对比。小说中对城市——莫斯科——只有模糊不清的描述：不论是叙述者从郊外远眺、丽莎进城卖花，作者仅一语带过，对于城中的居民、建筑、商业活动等等一字不提，任由它一片空白。倒是藉由丽莎母亲之口，表达了城市之恶：“亲爱的，你还不晓得坏人多么会欺负可怜的少女！每当你到城里去，我的心总是七上八下的。我总是在圣像前点一根蜡烛，祈求上苍保护你不受任何灾难和侵犯。”（97）感伤主义小说的人物类型少，形象固定，情节发展有一定的模式可循，加上场景过度美化，叙述者多愁善感的评论及语调，这些特点固然在萌芽期和全盛期予人耳目一新的感觉，但也使本身发展受到限制。雷同的作品接连问世之后，也难持续吸引读者的目光。何况，小说中对城市全面否定与忽略，无法反映日渐蓬勃的城市生活，无怪乎19世纪初即有许多谐拟之作产生。一般认为，普希金的小说《驿站长》也可算是其中之一：与爱人私奔的杜娘不仅没遭到始乱终弃的命运，还能衣锦还乡，享受荣华富贵，后人对感伤主义小说的揶揄，由此可略窥一二。5卡拉姆金的新风格卡拉姆金以愉悦优雅作为小说创作的最高指导原则，不仅在题材、人物等等的选择上力求甜美，对于用字遣词，同样不遗余力。他的小说之所以备受推崇，即是因为它能将形式与内容做最完美的结合。卡拉姆金的文字风格纯熟圆融，在当时被称之为卡拉姆金风格或是新风格（новыйстиль）。首先引人注意的，是他完全不采用教会斯拉夫文，而改以当时上流社会之日常口语形式的俄文来写作。复杂而冗长的句子结构不会出现在他的小说中，拗口艰涩的字眼也不为他所采用。至于上层社会的沙龙语言，卡拉姆金亦非全盘移植、照单全收。相较于前人的小说，卡拉姆金的语句多半很简短，大量使用对话的形式，甚至省去“他说”、“她回答”，直接呈现二人之对话，这在18世纪末是一项重要的创举。对话形式使得作品更加生动自然，也更能令人信以为真：“啊，艾拉斯特！”她说：“你会永远爱着我吗？”“永远都会，亲爱的丽莎，永远都会！”他回答。“你可以为我发誓吗？”“可以，丽莎，可以。”“不，我不需要誓言。我相信你，艾拉斯特，我相信你。难道你会欺骗可怜的丽莎吗？”“不会，不会的，亲爱的丽莎！”“我好幸福！妈妈要是知道你爱我，不知会有多高兴！”“噢，不，丽莎！不需要告诉她。”“为什么呢？”“老年人通常比较多疑心。她会想一些不好的事。”“不可能的。”“无论如何，拜托你什么也别跟她说。”“好吧，我应该听你的话，虽然我什么也不想瞒她。”（99—100）除了运用对话形式、短语句，使小说读来轻盈流畅之外，卡拉姆金还细心运用了一些手法，让词句充满韵味，有种抑扬顿挫的诗意。这个手法是以“重复”为原则：以事物影射人物的命运、语词的重复、以及常用词汇的重复等等。小说一开始，叙述者在漫步中回顾俄国历史，想起鞑靼人入侵时，莫斯科“像个无依无助的寡妇”（какбеззащитнаявдовица，95），她的命运和丽莎的寡母雷同；丽莎进城卖花使母心忧心的一席话、以及丽莎遇艾拉斯特的次日，采了最美的铃兰花进城，冀望再见他一面，却失望而回，途中将花丢至莫斯科河中，表示“没有人要你们！”（Никтоневладейвами!97）铃兰花的命运，已显示丽莎日后的遭遇。至于词句的重复，卡拉姆金常用句首重复的方式加强气氛：ОднаЛиза,котораяосталасьпослеотцапятнадцатилет,—однаЛиза,нешадясвоейнежноймолодоси【…】(96)НикогдажаворонкитакХорошонепевали；никогдасолнцетаксветилонесияло；никогдацветытакприятнонепахли!(100)重复相同或类似语词的手法，也常出现在一句或数句之中：【…】онаничегонезнала,ничегонеподозревала,ничегонебоялась—мраквечерапиталжелания—ниодойзвездочкинесиялонанебе—никакойлучнемогосветитьзаблуждения.(102)ЭрастнемогужедоволенбытьодниминевиннымиласкамисвоейЛизы—однимиеёлюбвиисполненнымивзорами,однимприкосновениемруки,однимпоцелуем,однимичистымиобъятиями.(102-103)透过语词在首句或句中重复的手法，使得原本为散文形式的小说有了诗一般的律动，杰尔查文（Г.Державин）因此对卡拉姆金的小说赞不绝口：唱吧，卡拉姆金，即使在散文中/也听得见夜莺的歌（ПойКарамзин!Ивпрозе/Гласслушансоловьин）（PeterBrang1960:145）。卡拉姆金在词汇方面也力求优雅，绝不使用粗俗的俚语。最常出现在小说中，用以修饰人物、场景的形容词是нежный,прекрасный,приятный,тихий,милый,чувствительный,любезный,невинный...等等。感叹词ах更是随处可见。精选的语词和有节奏的句型，使小说中的人物与场景增色不少，构成一幅幅美丽的影像。但随着时间的推移，这种甜美的文学风格却令人产生不真实的印象，再加上各个人物所使用的语言完全没有差别，都是“多愁善感”的语言，无法凸显个别的特性，这也广为后人所诟病。6结语俄国的感伤主义小说，由18世纪下半叶开始萌芽，先是模仿西欧的经典，继而开创出具有俄国特色的作品。其中独领风骚的，非卡拉姆金莫属。《可怜的丽莎》于1792年发表，问世之后，立刻成为各家传颂、效尤的对象。但感伤主义派小说却未能在文学史上雄霸多时，19世纪初即逐渐为浪漫派所取代。时至今日，更不如普希金、屠格涅夫等人的小说为人熟知。《可怜的丽莎》不论其故事内容、人物造型、场景铺陈、用字遣词，在当时都是充人惊艳、推陈出新的小说。但也正由于这