“唱”在新潮演剧中的演变,戏剧论文

“唱〞在新潮演剧中的演变,戏剧论文在中国传统戏剧舞台诸艺术元素当中，唱、念、做、打一直是其主要的艺术表示出的手段。十分是华而不实的唱，成为乐本位的中国戏曲的重要标志之一；或者讲，在国人的心目中，戏是需要唱的，乃是一个近乎常识的事。然而，清末民初之新潮演剧，首先让人们看到的，竟然是有些戏能够不用唱！进而，事实上，怎样对待唱，或者讲，怎样理解唱之地位及其存废，也就成为研究新潮演剧所不能不加以十分关注的一个问题。应该讲，与唱相对应的就是白。传统戏曲中，作为其重要的舞台手段，白固然也必不可少，却总是离不了唱；甚至在唱戏的传统中，重白或许远甚于重唱，所谓千斤念白四两唱，就是这个意思。但是，清末民初的新潮演剧中，白之独立甚至取代唱，却也正是其新之所在。所以，此前已有一些学者非常敏锐地注意到讲白〔或演讲〕之于新潮演剧的价值与意义，强调白之于新剧构成的重要性；也正基于此，这种只白不唱的新剧后来演变而为话剧就应该是势所必然的了。然而，正如本文所要揭示的，唱在新潮演剧中却别有一种功能和价值。唱在新剧中究竟是如何逐步被舍弃的？它何以成为新潮演剧的舞台形态演变的一个关键因素？或者讲，唱之存废与演变究竟具体表现出出如何的内在文化逻辑？废唱真的能带来全新的舞台形态和戏剧体验么？由此，本文着眼于唱在新潮演剧中的演变，意在揭示新潮演剧中的唱之特殊境遇及其普遍意义，并试图从这一角度来解析２０世纪中国戏剧形态演变的基本走向和内在动因。一、新潮演剧与唱之存废显然，唱的传统在中国戏曲中源远流长。戏本源于乐；今之戏，即古之乐。戏乐一体，本来为人们普遍认同，成为中国戏曲乐本体的重要具体表现出。能够讲，在戏曲的舞台上，唱，不仅代表着一个悠久的传统，而且已经内化为一种基因。以致于长期以来，在一般中国人的观念中，戏都是唱出来的。故而，当习惯于唱曲、听戏的国人一开场接触假道日本而来的新剧时，最初的印象也就是：竟然还有不唱的戏！于是乎，演剧新潮涌起之际，唱与不唱也就成为人们普遍关注的一个敏感问题。故而，随着新潮演剧的兴盛，唱作为传统旧剧的表现手段和符号的特性在与新剧的比拟中越来越凸显，并且因唱之存废而使得旧剧与新剧逐步拉开了距离。关于新剧，在新潮演剧发生之初就有人发表文章以为：今日普通所谓新剧者略分为三种〔一〕以往事中之有新思想者，编为剧本〔二〕以新事编造，亦带唱白，但以普通之讲白为主，又复分幕〔三〕完全讲白不用歌唱亦如外国之戏剧者此三者当中，前者只是以往事中之有新思想者，编为剧本，没有明确言及其舞台呈现，后两者都十分标明其唱白的形态。固然从一开场这种完全讲白不用歌唱的外国之戏剧并不占多数，却也并不阻碍人们为求一新耳目而趋之若鹜。而在当时，以新事编造，亦带唱白、且以普通之讲白为主的还应该是占着主导地位的。由于，毕竟中国戏剧舞台的唱的传统太深切厚重了，以致于专取讲白传情的新剧后来虽已是处流行，人们却仍然以为戏以歌唱为之，自应有事。然而，新潮演剧之新究竟表如今哪里？华而不实的唱白之比无疑是衡量新剧形态的一个重要尺度。故而据此就有人以为，旧戏有唱无可厚非，而那些有唱的新戏止可谓之为过渡戏，不可谓之为新戏，新戏者，固以无唱为原则者也。在他们看来，新剧就应该轻唱而重白，进而甚至废唱乃至无唱。这也恰恰表示清楚，新潮之下人们已明确意识到唱与白的对立与区分；由此而下，唱之存废才逐步成为人们心目中剧之新旧的一个明显的界限。确切的讲，唱之存废成为人们议论的焦点乃是在五四时期。五四前后无疑是一个吸纳新潮，脱离陈套的时代。在总结新潮演剧的基础上，人们的戏剧观念出现了明显的分歧。十分是新文化人士与戏剧业者及社会趣味之间，构成明显的趋新与守旧的差异，而且互相诘难。而他们对于新旧剧的得失评价以及将来戏剧的发展走向的期许，正是在唱之存废问题上产生尖锐的对立。譬如在五四时期那场有名的戏剧论争中，由于遭到进化论的影响，胡适等新文化人士就明确主张今后之戏剧或将全废唱本而归于讲白。而张厚载则站在维护传统的立场上以为戏剧废唱而归于讲白，乃绝对的不可能。唱成为双方论争的一个焦点，似乎戏剧的价值全在于唱之存废上。观念上的对立，已然势如水火。至于旧剧到底有何价值？新剧又该怎样发展？更是各有主张；新剧与旧剧，也是随着唱之存废而各有所属。其后话剧发展的历史也确实证明，唱之存废更是代表了一种观念与实践的选择，并且由此而一直影响到２０世纪的３０、４０年代旧剧当代化与话剧民族化观念的提出。故而，在新潮演剧所牵涉到的唱与白的对立与关联当中，也就不可避免地蕴含了新与旧的种种矛盾纠葛，构成了当代与传统的二元对立。能够讲，唱，作为中国传统戏剧的重要基因，既不能全盘继承，又不可完全舍去。并且事实上，正是由于新潮演剧以来的唱之蜕变而带来了２０世纪中国戏剧中话剧与戏曲的二元并置乃至于各个剧种各不一样的发展路向。二、新潮演剧中唱之蜕变那么，新潮演剧中的唱之蜕旧变新究竟是如何的一个历史经过呢？归根结底，新潮演剧当中，无论是戏曲改进还是文明新戏，最初都明显属于一种典型的混搭体，亦即形态上既唱且白，唱白混搭。这一方面是由于新潮演剧仍然承续着旧戏的唱的传统，另一方面，又分明表现出一种重白而轻唱的倾向，以致于从张扬戏中有演讲，到唱最终被扬弃，新剧才得以变成纯粹讲白剧。进而，所谓新潮演剧，某种意义上就是表现为一个在趋新求变的时代风潮之下的唱之蜕变的经过。首先来看改进戏曲。学界一般人都以为，戏曲改进强调的是一些新的思想价值，而在唱的表现方面，基本上是沿袭旧例。此一看法明显值得商榷。１９０２年梁启超在(新民丛报〕创刊号上发表传奇(劫灰梦〕，直抒国家兴亡的感慨，成为戏曲改进之先声。后来他又陆续发表了传奇(新罗马〕、(侠情记〕，试图以中国戏演外国事，就曾一度引起了广泛的社会共鸣。华而不实已明显表现出重白而轻唱，如(少年登场〕杂剧只一出一人登场演讲，揭露北洋的立宪骗局，鼓吹革命，开言论小生之先河。这类剧本还往往突破曲律的束缚，如(新罗马〕第三出(狱〕两支【混江龙】曲，就一气鼓荡百数十句。同时讲白增加，曲文减少，服饰、道具与动作等也开场由传统的程式化而趋于明显的写实化。如(新罗马〕生扮玛志尼墨衣学生装上，迎接其母，以吻接老旦额介，等等。诸如此类，虽缺乏真正的舞台呈现，但仅就剧本而言，讲白、动作的强化已呈明显蜕变之势。当然，由于唱戏之传统在中国本来就是根深蒂固，仿fo戏曲中的唱也就能够一成不变。然而事实上，新潮之下的戏曲舞台，那些改进新戏为了突出其改进，因此也就不会总是那么老腔老调。戏曲改进中的艺人们大量利用欧洲近代历史题材编演时装新戏，虽然是着眼于强化戏剧的社会改造功能，但其出发点则还是利用戏曲的唱魅力，采泰西史事，描写新戏，以耸动国人危亡之惧，起爱国之念。比方汪笑侬的时装京剧，之所以能够红极一时，就在于他不仅自编自演了一系列的新戏，如(瓜种兰因〕、(哭祖庙〕等，而且在这些戏中，汪笑侬的舞台表演也就不可能墨守成规；相反，乃是在趋新求变的时代风潮鼓荡之下，以唱感人。或者讲，正是由于遭到新的演剧观念的影响，汪笑侬刻意强化饰演社会悲剧，在其晚年常讲自个演戏是长歌代哭，因此也就是以其唱腔的苍老遒劲，寻求感人至深的艺术表示出，以达低回呜咽，慷慨淋漓，将有心人一种深情合盘托出的艺术境界。其次，在新剧演出这方面，固然早就有人将新剧区分为有唱之新剧与无唱之新剧两种，却也是一种简单而有效的分割方式。无唱之新剧多编演外国题材，(茶花女〕、(黑奴吁天录〕等均属此列。而有唱之新剧当更多的是改编传统题材或当时的社会题材；如陆镜若召集春柳社成员，组织新剧同志会，开创办理春柳剧场，他们组织演出的剧目(家庭恩仇记〕、(不如归〕、(猛回头〕、(社会钟〕等可列入此类。这些戏在艺术表现上也多属新旧混杂、唱白兼用的混搭体。譬如，由春柳社成员吴我尊创作于１９１９年的二幕话剧(乌江〕，根据霸王别姬的历史传讲编排而成。剧中的人物性格鲜明，作者在剧本之后附有标题为(演＜乌江＞脚本者注意〕的提示语，就明确建议在戏剧处理上化用传统戏曲的音乐和舞蹈来强化舞台效果。这种混搭体的新剧演出，根据一些当事人的回忆，能够讲与京班戏院中所演的新戏，没有什么两样；所差的，没有锣鼓，不用歌唱罢了。但也讲不定内中有几个会唱几句皮簧的学生，在剧中加唱几句摇板，弄得非驴非马，也是常有的。可见有唱与无唱非但没有明确区分，就是唱什么和怎样唱也都没有严格限定。这既具体表现出出新潮演剧草创期的混沌与包涵，也为其后的戏剧发展提供了多元的文化基因和艺术经历体验。归结起来，新剧演出的有唱与无唱大概在下面两个方面为后来的戏剧发展提供了有效的经历体验和途径：其一是为当代话剧的形态和发展进行有效的实验和探寻求索。如在陆镜若、欧阳予倩及南开新剧团等编演(母〕、(新村正〕、(燕支井〕等较为优秀的剧目中，就逐步摆脱了作为传统手法的唱的束缚；其构造形式，已明显打破了传统戏剧的表现形式，而以人物性格之间的矛盾构成强烈的戏剧冲突；更重要的是，其舞台呈现方式上，只用对话与动作，语言体式也愈加白话化。尽管此时的无唱之新剧尚不成熟，还不免稚嫩，甚至难脱旧剧窠臼，但已呈现明显话剧化的趋向。其二是为２０世纪戏曲及其他戏剧形态的生成、演变与发展提供了众多的可能。譬如欧阳予倩就以其特殊的艺术实践跨越新剧与旧剧，既促成了新剧的萌生，又为旧剧传统的新变带来新的质素。他１９０２年到日本留学，１９０７年参加春柳社，醉心于新剧。本来新派的他，到了１９１４年却开场编演京剧新戏(宝蟾送酒〕、(馒头庵〕、(黛玉葬花〕、(晴雯补裘〕、(潘金莲〕等，同时向陈祥云、林绍琴，克秀山、李紫仙、周福喜等艺人学习京剧青衣、花旦、刀马旦戏，向薛瑶卿学习昆曲。他还参加新舞台，与夏月恒、夏月珊、夏月润、潘月椎、冯子祁、毛韵珂等人合作从事京剧演出。更难能可贵的是，欧阳予倩的戏曲表演在继承京昆艺术优秀传统的基础上，又能够兼收南北各派之长，大胆进行演出形式的革新，创编大量的红楼戏，以致与梅兰芳齐名而有南欧北梅之称。这种大跨度的转型正契合了新潮演剧中唱之蜕变：要么回归传统，要么趋新求变。当然，即便像汪笑侬、欧阳予倩等看起来得新文化风气之先的新潮剧人，他们的舞台呈现，秉承的当然是传统戏剧乐文化的基因，但已明显呈现出当代转型的迹象；十分是欧阳予倩所编演的红楼戏，与其讲是以唱为主导的传统舞台演剧方式的承续，还不如讲具体表现出了唱之传统的明显变异，并且在这种变异当中或多或少地呈现出某些对于当代性的艺术精神的追求。总之，在这种混搭体的艺术格局之下，唱是在一个较长的经过中逐步地被排挤在新剧之外而构成了后来的话剧的。或者讲，话剧作为一种新剧体式的构成，关键也就在于它的废唱。它之所以全然不同于以唱为本的传统戏剧〔戏曲〕，就在于它的新的表现样式〔废唱〕和审美方式。话剧从舞台置景到人物动作、服饰等一整套艺术样式基本上都是借鉴西方，已足以使听惯了昆曲皮黄的国人惊讶不已，更何况它废唱而独用科白。故而在新潮演剧的搬演中，仍不免与同一时期的戏曲互相交融，进而多少保存了传统戏曲的歌舞化、程式化的艺术因子。早期的学生演剧为了表现当时内容，把一些非程式化的生活动作搬上舞台，进行了众多尝试，例如身着时装或西装上场，念白当中取消了古典韵律而代之以较为通俗易懂的京白和苏白等，舞台上还出现以时事演讲为主的言论小生和言论老生角色，直接在舞台上发表演讲。然而，传统戏曲的程式化手法毕竟与现实生活保持距离，强行改造的结果是构成一些不三不四的舞台变种，而话剧特有的文学意蕴和艺术精神还显得有些模糊，于是，随着话剧本身的艺术自觉，十分是经五四新文化运动对旧戏的猛烈批判，话剧便有意识地与戏曲划清界线，别寻一途。故而，才有问题剧的倡导、爱漂亮剧的出现及以白话来兴散文剧的自觉的艺术实践。话剧的命名本身也足以显示建立一种新形态的戏剧的努力。它所具体表现出的以对话〔讲白〕为主构造剧情，展示冲突，以近似生活的戏剧动作和舞台样式摹写现实的特征也正讲明了何以话剧一经命名便流行开来，且长期以来约定俗成、不可更易。或者讲，正是话剧的白话形态与戏曲的曲的体式的分别，支撑了话剧从概念到实体的风行。三、唱与２０世纪中国戏剧发展之路向追根溯源，话剧的发生与其民族化的探寻求索，戏曲的趋新求变乃至当代化实践，西方近代的歌舞剧的移植，包括后来的延安解放区的新歌剧的产生，以致于２０世纪中后期英美音乐剧的引进，等等，显然都是与清末民初的新潮演剧的传统有着某种直接或间接的关联。进而，能够讲，新潮演剧不仅在观念上，而且在实践上，都规定了２０世纪中国戏剧发展的基本路向。正如周作人在(中国戏剧问题的三条路〕里所表示的，新剧当兴，而旧剧也决不会亡的，正当的办法，是分道扬镳的做去。假如讲这是一种关乎２０世纪中国戏剧发展的明晰的思路和理性的抉择的话，那么，能够讲，它其实是与新潮演剧的艺术实践分不开的。就新潮演剧中的唱而论，一方面，它既具体表现出了戏曲传统的传承，又构成了近代歌舞剧的发端，或者是从传统向当代的转折与过渡。戏曲以唱为本，融合歌舞，走的恰似当代歌舞剧的道路，更是与２０世纪３０年代末开场的戏曲当代化运动，关系重大。另一方面，新剧废唱与其后话剧加唱，看似相反，实则相成。两种似乎矛盾的趋势也正契合了２０世纪２０年代的国剧运动以来中国话剧的发展路向。详细讲来，唱与２０世纪中国戏剧发展路向的关联能够从下面几方面来理解：首先是废唱与话剧的生成。如前所述，新剧观念的自觉，应是从废唱开场的，亦即与旧戏体制及观念的决裂。固然新潮演剧初始就不免新旧混搭，但是这种非驴非马的过渡性，从人们对唱的取舍中很快得到了澄清。从重白轻唱到彻底的废唱，意味着新剧对于自我身份与形态的逐步的自觉与体认。从剧本到舞台都对戏剧的传统规范进行了改革。陆镜若、欧阳予倩、夏氏兄弟等，都或多或少地采用了西方戏剧的形式，在叙述方式上以讲白为主，采用生活化的布景，当然也不必再如旧时演戏，开门上梯等，全须依靠代表式的动作了。他们的改革都是在废唱当中落实到趋于写实一途，进而表现出一种相对自觉的艺术追求。然而，与废唱相对应的就是加唱。话剧的进一步发展当是从极端化的白话剧状态而向唱的回归。这就是后来的话剧加唱。田汉３０、４０年代的话剧就明显地表现出这样一种趋势。以致到２０世纪８０－９０年代的探寻求索话剧，歌舞化已然成为话剧舞台表现的一种常态。这里的唱，显然更具体表现出为对某种意蕴和诗意的追求与表示出。而这，事实上，早在世纪初的新潮演剧中就有人明确指出：戏剧中科白与歌唱相间，乃与世人观感之作用最合，由于科白足以表情，而唱则尤能动乱神志。而新剧之有白无歌，亦未始非失败之大原因，将来之新剧必为一种歌白并用之剧。能够讲，从废唱而走向加唱〔歌白并用〕实则具体表现出了中国话剧艺术走向观念成熟与形态多样化的重要标志之一。其次是戏曲的当代化及其得失。新潮演剧中，西方舞台设施及观念的引进，使得戏曲舞台的重心发生倾斜，从重唱、重技，转向重灯光、舞美。戏曲传神写意的特点与西方戏剧舞台写实技巧构成了一个顽固的矛盾。对于这个矛盾的拙劣处理使改进戏曲处于特别尴尬的境地。由此以往，舞台上经常出现时而银幕、时而舞台，时而洋装古态、时而大段脱离剧情的演讲等极不协调的演出情况。而戏曲之传神写照的唱做等则可能被忽略。甚至导致了戏曲表现中，十分是在一些所谓当代戏中，一些致命的话剧加唱式形态的出现。那么，话剧加唱何以成为戏曲当代戏的死穴呢？由于，唱，本来就是戏曲之本体。没有好的唱段，就难以称之为一台好戏。梅兰芳的象，程砚秋的唱，唱之所以成为２０世纪戏曲舞台魅力的重要标志，就在于其悠长的神韵及其完好的呈现，而话剧式的灯光、舞美等写实化呈现则可能与戏曲唱腔是错位的，甚至难免以牺牲演员唱念做打的功夫为代价。恰如袁国兴所指出的，新潮的改进戏曲无论如何花样翻新，都需要演员有一定的功夫，唱念做打的基本功不能或缺，旧戏班里用一些十分的规矩〔比方对剧本台词的保密等〕来保卫和延续自个表演的纯正性。保持戏曲舞台艺术的这种唯一无二的纯正性也许正是新潮演剧所给予后世戏曲发展的一个重要的启示。其三是２０世纪地方戏的新兴。新潮演剧之戏曲改进，也在其他地方戏中展开。这无疑属于唱之于地域文化的独特呈现。早在１９０５年，周善培在成都建议成立了戏曲改进公会，指导川剧改进工作。剧作家黄吉安创作改编剧本多达百种，华而不实有的作品借古喻今，彰善瘅恶，如(柴市节〕、(三尽忠〕、(朱仙镇〕等；有的作品广泛牵涉生活陋俗，如戒鸦片的(断双枪〕、戒缠足的(凌云步〕、戒迷信的(邺水投巫〕等。１９１２年西安成立的易俗社，编演秦腔优秀剧目。而河北成兆才在民间讲唱莲花落的基础上，借鉴其他剧种，创造了评剧。他一生创作和整理改编了近百种评剧剧本，其代表作(珍珠衫〕、(花为媒〕、(王少安赶船〕、(夜审周子秦〕以及时事新剧(杨三姐告状〕等都盛演不衰。广东粤剧在红线女等一代艺术家的努力之下不仅在大陆，甚至在港澳及海外都广为传唱，无疑都是唱之传统发扬光大。能够讲，地方戏的独特魅力及其在一些经典剧目中的呈现都无非是靠那些经久不衰的着名唱段得以不断传承的。而唱戏的传统与新剧的观念的融合还促进了２０世纪诸如越剧、黄梅戏甚至上海滑稽戏、台湾歌仔戏等新型地方戏的崛起与兴盛。其四是２０世纪英美音乐剧歌舞剧的引进与本土化实践。这里牵涉到的乃是一个民族本身的唱的传统与外来形式怎样实现融合的问题。假如讲，遭到新潮演剧的