中国诗画交融若干焦点问题的美学思考

中国诗画交融若干焦点问题的美学思考

J201：A1000-5919（2011）03-0027-13在一个呼唤中国风格的理论创新的学术时代，需要树立焦点问题意识，以便直面前人曾经面对的重大课题，并通过“接着说”的探询式阐释来发现中国美学的典型特征。诗画艺术的交融和诗画交融的艺术，就是这样的焦点问题。显然，这是一个聚合了诗画艺术之相关史实和诗画交融美学思想的复合型问题，需要展开富有历史广远度和学理纵深度的双向探究。相信在若干焦点问题的探讨过程中，我们可以更加准确地把握中国美学的独到精神。一、绘事后素：儒家《诗》学阐释方式与先秦技道参融的美学思想先儒孔门师生在讨论《诗》学时引入“绘事后素”问题，意味着《诗》学与“绘事”首次发生了联系，从而也就形成了中国诗画交融史上第一个值得关注的焦点问题。1.“君子之于学”与“百工之于技”参融一体的文明史观《论语》所载，孔子与弟子讨论《诗》学而终曰“始可与言《诗》矣”者，涵涉两则内容，其一即“绘事后素”①，其二即“如切如磋，如琢如磨”②。耐人寻味的是，此两者都与上古时代艺术技术的发达直接关联，这就说明，儒家原创的美学思想体系，具有参照艺术技术发明以自我建构的特征。《周礼·冬官·考工记》云：“知者创物，巧者述之守之世，谓之工。百工之事，皆圣人之作也。”③后世苏轼据此而曰：“知者创物，能者述焉，非一人而成也。君子之于学，百工之于技，自三代历汉至唐而备矣。”④这种将“君子之于学”与“百工之于技”视为一个文明史整体的思维方式，正是本文所谓技道参融的思维方式。孔子当时用以统一“绘事后素”与“礼后”者，正是这样的思维方式。儒家原生的“躬行君子”的人格讲求，充满着“如切如磋，如琢如磨”这种参悟于艺术技术的实践特征。儒道互补。从《老子》的“有物混成，先天地生”之“混成”，到《庄子·应帝王》的“中央之帝曰混沌”之“混沌”，乃是道家关于宇宙未化之原生态的整体描述。唯其如此，那根据“人皆有七窍”的人文自觉而去回报“混沌”，以至于“日凿一窍，七日而混沌死”的著名寓言⑤，本质上具有宇宙混沌观念与技术文明理性历史性冲突的特殊寓意。庄子的态度是极其微妙的，与其说是单极化地否定人为凿窍而维护“混沌”原生态，不如说是以“两行”智慧化解文明难题。作为对技术文明成就的赞赏，《庄子》一书刻画了众多身怀绝技的工匠形象，如庖丁解牛、轮扁斫轮、疴偻承蜩、津人操舟、梓庆削鐻等等，对这些能工巧匠之绝技神妙所展开的充满诗意的想象，构成了《庄子》文本特殊的魅力，在这个意义上，庄子美学含有充足的艺术技术论思想。而作为对混沌原始的确认，《庄子》以“所好者道也，进乎技也”⑥的著名判断为中心，并借重古代神秘主义的人神沟通经验，让道体与技术之间的微妙关系，成为自己哲学美学论述的核心课题。唯其如此，我们首先需要树立技道参融的文明史观。2.“素以为绚”的审美意象范式与视觉美感特征若问：究竟是子夏提问中的哪一点敏感内容，使孔子的思维直接跃迁到“绘事后素”这一关乎绘画技艺的艺术领域？与此相关的思考，将促使我们更多地关注“素以为绚”和“绘事后素”的语义语境联系。而无论怎样理解，“素以为绚兮”一句，在语意上都与《诗·卫风·硕人》中的“巧笑倩兮，美目盼兮”一脉相承，共同构成了浑然一体的审美意象。这不仅是一种关于女性美颜素白、巧笑顾盼的美丽形象刻画，而且是一个曾经普遍存在的审美意象范式。如宋玉《登徒子好色赋》云：“眉如翠羽，肌如白雪，腰如束素，齿如含贝”、“是时，向春之末，迎夏之阳，……此郊之姝，华色含光”，其中的白雪束素之喻，又可见于《庄子·逍遥游》关于“神人”形象的刻画：“肌肤若冰雪，绰约如处子。”而宋玉赋中的“华色含光”之美，则又仿佛其《神女赋·序》之“其始来也，耀乎若白日初出照屋梁”。时光推移，基因遗传，又如曹植《洛神赋》之“远而望之，皎若太阳升朝霞”。《美女篇》之“容华耀朝日，谁不希令颜”。凡此种种，共同塑造出一个以女性美白光鲜为典型特征的美女、神人艺术形象，而她们又共同具有与朝阳光明相互辉映的审美特征。宗白华曾称赏魏晋名士“都是一派光亮意象”的人格理想⑦，并认为《庄子》“神人”意象“是晋人美的意象的源泉”！殊不知，儒家乃至于诸子心目中原来也“都是一派光亮意象”！值得注意的是，韩非寓言关于“巧术”的描写，居然也涉及“日始出时”的审美观照：“画荚者曰：‘筑十版之墙，凿八尺之牖，而以日始出时加之其上而观。’周君为之，望见其状尽成龙蛇禽兽车马，万物之状备具。”⑧民间巧艺也具有朝阳初照透视下的美感自觉，难怪早有国画史家指出：“当时于绘画已若另眼相看，不独不与髹工同视，且研及如何赏鉴之方位矣。”⑨而更加耐人寻味的是，在道家先哲的阐释话语中，竟然又将主体超越境界的体验与初日之际光明澄澈的景象联系起来，如《庄子·大宗师》描述“坐忘”境界：“吾犹告而守之，三日而后能外天下，……九日而后能外生；已外生矣，而后能朝彻；朝彻，而后能见独；见独，而后能无古今……”关于“朝彻”，成玄英疏云：“死生一观，物我兼忘，豁然如朝阳初启，故谓之朝彻。”⑩这里的“朝阳初启”，即便看做是一种神秘的喻象，仍然是“一派光亮意象”！上述种种，无不提醒我们，孔儒师生《诗》学讨论中灵感跃迁的“灵犀一点通”处，正是美颜与朝日相辉映的视觉美感经验，“素以为绚”之诗意形象，因此而富有视觉审美的特殊赋性，而儒家乃至于先秦各家美感心理的聚焦点，已然透出视觉审美的鲜明画意了。3.先秦“绘事”三家说的美学新阐释先秦诸子间，儒家孔子有“绘事后素”的引申阐说，道家庄子有“解衣盘礴”的意象刻画，法家韩非有“犬马最难”的画学命题，三家所言，就“绘事”而各自立说，在先秦技道参融美学思想的共同基础上，异质阐述而各具深远影响。儒家“绘事后素”之义，历代阐说不断，或者据《考工记》“凡画缋之事，后素功”(11)而从绘画技艺角度展开阐释，或者据《礼记》“甘受和，白受采。忠信之人，可以学礼”(12)而从礼乐文化角度展开阐释，前者新有出土文物为证明(13)，后者不乏文化研究之推论。本文认为，从《论语》所载本事着眼，原是引“绘事后素”以解读“素以为绚”，然后再引出“礼后”之义理，美丽形象与绘画技艺之间，绘画技艺与礼乐义理之间，原是彼此参照而融会的，此正所谓技道参融。当然，中国古代美学批评曾将“绘事后素”的阐释引向“文质彬彬”的方向，从而有所谓“文质半取，风骚两挟”。(14)而“半取”之义，绝非“各取其半”，而是彼此兼容，含有当今所谓“双赢”的意味。在“双赢”的意义上，子贡所谓“文犹质也，质犹文也。虎豹之鞟，犹犬羊之鞟”(15)，就很值得琢磨。总之，以“素以为绚”与“绘事后素”的整合阐释为基础，儒家“文质彬彬”的美学思想，应有各极其妙而相得益彰的内容。对庄子笔下“解衣盘礴”之“真画者”形象的体认，关键在于如何解读其“裸”体行为的审美文化意义。若视其为后来魏晋名士“裸袒”行为之精神基因，则其实质就在于藉此实现脱略外在形骸的主体内向超越。庄子曰：“能体纯素，之谓真人”，“纯素之道，惟神是守，守而勿失，与神为一，一之精通，合于天伦”(16)。庄子哲学美学对主体精神世界之纯洁无瑕的追求，有着与儒家高度契合的道德文化赋性，为此，才以“吾非不知，羞而不为也”(17)的道德自觉拒绝“机械”原理类推产生的“机心”，而“机心存于胸中，则纯白不备”的批评逻辑，更以彻底的道德主义否定一切技术性思维，为道家的内向精神超越设置了必须绝缘于技术的前提条件。然而，最耐人寻味者恰恰在于，庄子又有“所好者道也，进乎技也”的中心理念，这样一来，就将坚守“纯素之道”的内向超越与“进乎技也”的绝技领悟整合为一，技道参融在庄子这里，表现为内向精神超越与内向绝技领悟的统一。内向的绝技领悟，正是庄子“以天合天”以及“忘适之适”命题的美学实质所在。庄子在像“梓庆削木为鐻”这样的寓言里告诉世人，通过“不敢怀庆尝爵禄”及“不敢怀非誉巧拙”的内敛式自我净化，“辄然忘吾有四枝形体”的纯粹精神自觉与“其巧专而外骨消”的艺术审美超越实现了统一。值此，主体脱胎换骨，忘却俗世的形躯，而获得审美的直觉，此即所谓“观天性，形躯至矣”(18)。当纯粹精神主体与形躯直觉感知在审美活动中再度结合之时，“指与物化而不以心稽，故其灵台一而不桎”，绝技入神的神秘境界就转化为生理直觉一样的本能反应，这就是庄子内向超越的物化直觉论。从“指与物化”的角度切入，庄子“忘足，屦之适也；忘要，带之适也”(19)的著名论断，就可以在“履之适”、“带之适”的审美快感基础上来理解“忘足”、“忘要”的自我超越，从而充分阐发艺术技术创造的人学价值，最终确立一切美的创造以“适”于人为第一原则的核心理念。法家韩非以“犬马最难”的绘画美学观念，开启了中国写实主义美学传统，而其理性内核，则是基于科技理性的实证主义精神。有道是“艺术中的实证主义是指纯粹在准确再现直接看到的东西中看待艺术问题”(20)，韩非的画学观念，因此而带有典型的“模仿说”和再现论的特色。需要进一步说明的是：其一，韩非寓言中用以揭露伪巧术的“诸微物必以削削之，而所削必大于削”的技艺原理领会，与庄子“庖丁解牛”之“以无厚入有闲，恢恢乎其于游刃必有余地矣”(21)的绝技境界想象，含有共同的科技实证理性的基础，只不过，一者走向理性分析，一者走向诗性想象；其二，“犬马最难”的美学难易论所揭示的“人所知也，旦暮罄于前，不可类之，故难”的艺术难题，包含着客观生活检验和主体技艺锤炼的双重内容，而庄子所谓“指与物化”“以天合天”，无异于从艺术哲学的角度阐发了韩非“微难”巧艺的终极境界。一言以蔽之，在技道参融的文明史观视野里，以“绘事”为共生基础，儒家、道家、法家之间异质同构的丰富形态，为我们勾勒出中国美学原创期的某些重要历史细节。正视这些细节，恰是重新发现其历史真相，进而阐释其精神实质的基础。二、“目送归鸿难”：“实对”与“迁想”兼容的诗意画美学旨趣顾恺之，自觉到绘画艺术诗意化和透视造形法则之间的矛盾，基于此而揭示出“手挥五弦易，目送归鸿难”(22)的美学难题，并展开了富有创新价值的探讨，其“悟对通神”以及“迁想妙得”等美学命题，无不与诗意化绘画创作难题的美学求解相关。1.中国写实主义绘画美学思想的历史展开韩非实证主义的画学难易论，并非历史长廊里的孤鸣。汉代实学思潮中张衡申说图谶危害之际有关“好画鬼魅，恶图犬马”(23)的析说，以及《淮南子·氾论训》中的类似载述，可证韩非其说之历史影响的存在事实。接下来，从表面上看，魏晋南北朝乃至于隋唐五代，似乎未见直接响应(24)。直到宋代，释德洪重申韩非论点云：“画工能为鬼神之状，使人动心骇目者，以其无常形，无常形可以欺世也，然未始以为贵。惟犬马牛虎有常形，有常形故画者难工，世之人见其形，则莫不贵之。”(25)而欧阳修则继承韩非之说并有创新发展：“善言画者，多云‘鬼神易为工’。以为画以形似为难，鬼神不可见也，然至其阴威惨淡，变化超腾，而穷奇极怪，使人见辄惊厥；及徐而定视，则千状万态，笔筒而意足，是不以为难哉！”(26)欧氏创新之处，是在韩非“犬马最难”之外进而提出“鬼神亦难”，从而变单极的难易论为两难论。而苏轼的以下论述，则又道出了其所以两难的个中奥秘：“旧说狗马难于鬼神，此非至论，鬼神虽非人所见，然其步趋动作，要以人理考之，岂可欺哉？难易在工拙，不在所画，工拙之中，又有格焉，画虽工而格卑，不害为庸品。”(27)由此间所谓“人理”者悟入，亦有助于深入领会苏轼之“常理”说的美学实质，显然，其宗旨是探求于“常形”之外而又可验于现实之间，其美学精神，最终是以实学理性为支撑的。以韩非画学难易论为起始，历经王充疾“虚妄”、张衡斥“图谶”，直至宋人如是这般之“接着说”，关于造型艺术评价的标准问题的探讨，始终与道德诚信问题联系在一起，持续性地揭露“凡可以欺世而盗名者，必托于无常形者”，客观上已经造成对虚构艺术的道德批判。这种基于客观生活经验之验证机制的美学评价标准，一经和道德主义的诚信原则相关联，就使艺术真实与诚信人格成为一个整体，从而实际建构起一个道德主义的写实美学思想体系。2.诗意化与透视学双重自觉中的绘画美学思想从韩非专论绘画的“犬马最难”，到顾恺之基于诗意画创作而提出“目送归鸿难”，画学难易之辨与诗画交融艺术就这样历史地聚合在一起。“目送归鸿难”的难题首先关乎“目送”——“目既往还，心亦吐纳”的视觉审美文化意识。魏晋时代绘画艺术的自觉，理论上表现为顾恺之“传神写照，正在阿堵之中”(28)的著名论断，实践中也相应出现了生动的“点睛”艺术故事。众所周知，汉魏以来风行的人物品鉴，有所谓“观其眸子，足以知人”(29)的观念，其直接的思想源头应是孟子所谓“存乎人者，莫良于眸子”(30)的认知，足见“点睛”情结乃是历史文化积淀之所致。不过，与此相关的审美文化心理又是颇为微妙的，譬如“顾虎头为人画扇，作嵇康阮籍像，都不点睛，即送回。人问其故，答曰‘哪可点睛，点睛便活’。”(31)又譬如张僧繇画“金陵安乐寺四白龙，不点眼睛，每云：‘点睛即飞去。’人以为妄诞，固请点之，须臾雷电破壁，两龙乘云腾去上天，两龙未点眼者现在”。(32)无论如何，这都属于神秘化的想象，折射出世人对“点睛”艺术的神秘化心理，而神秘化想象的现实动因，除了“眸子知人”的人物识鉴传统外，实际上正是一种借助想象力以克服艺术难题的审美意识——这才是问题的关键。顾恺之的“悟对通神”说，就是在这样的审美文化背景下提出的：凡生人，亡有手揖眼视而前亡所对者。以形写神而空其实对，荃生之用乖，传神之趋失矣。空其实对则大失，对而不正则小失，不可不察也。一像之明昧，不若悟对之通神也。(33)关于这一重要画学文本的解读，分歧较多。本文认为：其一，其中含有足可与宗炳《画山水序》相互补充的“透视学”自觉。着眼顾氏文本实际，“实对”是对“以形写神”的直接阐释，这就突破了泛泛的传神论说，而正面给出“以形写神”必须遵循的视觉艺术原理。当然，究竟“实对”是指艺术临摹的“实对”，还是指为真人肖像的“实对”，或者是指画中人物与其视觉对象的“实对”，则是一个歧见纷生的问题。本文认为，即使顾氏此论是基于艺术临摹而立论(34)，也需要发掘其临摹艺术躯壳里所包含着的绘画透视学思想内涵。问题的症结在于，从艺术临摹之“实对”过渡到真人“眼视”之“实对”，意味着从特定技艺过渡到普遍原理，从而以现实生活中人的视觉活动不可能“前亡所对”这一真实经验为基础，进一步推演出人物神情可以借助其“眼中之物”来传达的艺术原理，这就是“悟对通神”的美学实质。鉴于顾恺之在这里反复强调“眼视”之“实对”，我们不妨将“悟对通神”表述为“眼视实对”与“以形写神”的统一。由此再进一步，所谓“一像之明昧，不若悟对之通神”，也就意味着人物精神写照须传达其“眼视实对”之际的心物关系，如“目送”的神情与“归鸿”作为“眼视实对”形象之间的呼应关系，并且是需要同时出现在一幅画面上！足见，这最终是一个高度诗意化和高度视觉艺术化怎样复合一体的难题。其二，顾恺之如此明确地否定“空其实对”，无论从哪个角度切入来进行解读，都具有阐扬写实主义艺术精神的绘画美学意义。在此特定意义上，他也就是韩非写实主义绘画美学精神的历史承传者。魏晋玄学思潮影响下的文学艺术，曾有一种偏好抽象说理的倾向，受益于其理性主义的影响，文学艺术形成了脱离两汉谶纬神雾的理性追求，但是，也因此而受制于理性主义，于是新的美学自觉恰恰具有以具象主义扬弃理性主义的倾向。(35)当时的客观艺术环境，有如唐人张鷟《朝野佥载》所云：“润州兴国寺苦鸠鸽栖梁上污尊容，僧繇乃东壁上画一鹰，西壁上画一鹞，皆侧首向檐外看，自是鸠鸽等不复敢来。”“（大同三年）置一乘寺，西北去县六里……寺门遍画凹凸花，代称张僧繇手迹，其花乃天竺遗法，朱及青绿所成，远望眼晕如凹凸，就视极平，世咸异之，乃名凹凸寺。”俗世传说，往往神化事物，未可尽信。但是，追求绘画形象之逼真，追求视觉立体感，无论如何都体现着空间透视学的普遍自觉。环境如此，顾恺之以视觉透视学自觉为内在规定而发扬写实主义传统，自在情理之中。其三，顾恺之《论画》又曰：“凡画，人最难，次山水，次狗马。台榭一定器耳，不待迁想妙得也。”(36)从韩非的“犬马最难”说，到顾恺之这里的“人最难”说，应该说是一次历史性的飞跃。这一历史性飞跃，不仅凸出了“人”的地位，而且凸出了“迁想”的作用，所以也就意味着对韩非写实主义的美学改造。但意味深长的是，值此“人的自觉”之际，“山水”也被确认为“迁想妙得”的艺术表现对象，这就提示我们，需要联系魏晋以降山水诗以及山水画的审美自觉来领会顾氏“迁想妙得”的思想精髓；同样，值此凸出“迁想妙得”之际，又在强调“实对”，这就又提示我们，需要将“迁想妙得”的艺术构思原理与“眼视实对”的透视原理联系起来，然后去探求“目送归鸿难”这一特定艺术难题的求解方式。3.“山水以形媚道”：诗意的艺术哲学命题顾恺之实际开创了诗意画的新传统，即以玄学文化为背景的“心远”诗意主题绘画——诗画交融以表现玄远人学主题。北宋欧阳修“接着”顾恺之而有进一步阐发：“萧条淡泊，此难画之意，画者得之，览者未必识也。故飞走迟速，意浅之物易见，而闲和严静，趣远之心难形。”(37)在顾恺之难易之辩的基础上，欧阳修不仅具体阐明“目送归鸿难”其实就在于“趣远之心难形”，而且进一步提出“画者得之，览者未必识也”这一新难题，从而凸显出“文人画”主体意识中超逸自赏的精神元素。由顾恺之到欧阳修，是伴随着诗意画对人物清远神情的表现而逐渐确立“文人画”之“逸品”格调的特殊历史过程，而诗意化的绘画视觉艺术所要表现的特殊文化底蕴，同时也是山水诗与山水画所要表现的深层内容。王微《叙画》有云：“以图画非止艺行，成当与易象同体。”(38)这显然是一个指向抽象意义的价值判断。如果说王微确认绘画不同于地图乃属于真正意义上的艺术自觉，那么，其“与易象同体”的观念却又使绘画艺术兼有易学符号的特性。王微的画学观念并非个人独见。张彦远《历代名画记》卷一《叙画之源流》引述：“颜光禄云：图载之意有三：一曰图理，卦象是也；二曰图识，字学是也；三曰图形，绘画是也。”(39)由颜延之“图载之意有三”之说可知，当时人们具有一种包含“图理”、“图识”、“图形”三重内容的“图”学观念。张彦远据此而申说书画同体的艺术观，而王微则进一步论道：“本乎形者融，灵而变动者心也。灵无所见，故所托不动，目有所极，故所见不周。于是乎以一管之笔，拟太虚之体；以判躯之状，尽寸眸之明。”这里的关键，是“拟太虚之体”和“尽寸目之明”的同构，这显然是一种抽象符号意义和实对造形之美的融合境界。在这一点上，王微所论与宗炳《画山水序》“夫圣人以神法道而贤者通，山水以形媚道而仁者乐”的思想完全契合，在以“道”为终极真实的大前提下，人格自觉之“神”与山水审美之“形”，实现了彼此依存的有机联系。这样一来，“图理”、“图识”、“图形”的三维讲求，在实践中化为“神理”与“造形”的两极构成。回到宗炳《画山水序》“山水以形媚道”这句精妙话语，它不仅从理论观念上确认了“神理”与“造形”统一于山水审美的美学价值，而且用风情万种的一个“媚”字，生动描述了“神理”具象化为山水“造形”之际的人文生命意态，实际上成为山水诗、山水画应运而生的美学宣言。顾恺之“目送归鸿难”的美学难题，也因此而有了寄意山水之间的最佳解决方案。诗意入画的自觉，绘画透视的自觉，山水诗画的自觉，三者融合为一，尽入此语意蕴之中。“山水以形媚道”，堪称那个哲学与艺术同样发达的时代所酝酿出的最富于诗意的艺术哲学命题。三、“窥情风景”：走向“诗中有画”的诗学轨迹中国诗歌美学走向“诗中有画”的历史轨迹，与其讲求情景交融的自觉历程相契合，离不开山水诗、山水画的兴盛。对于具有悠久耕读文化传统的中华民族来说，山水诗和山水画的相继兴盛，显然具有审美文化的重大意义。正是山水诗、山水画艺术的高度发达，推动了中国古典诗歌美学“言志”、“缘情”传统的转型，从而接受视觉造型艺术的审美自觉，以便发现和描写自然山水的风景世界，最终形成以情景交融为核心内容的价值判断标准和批评话语体系。在这个意义上，情景交融的题内应有之义，就是“诗中有画”。唯其如此，山水诗兴发之际，诗学和文学观念中新兴的“造形”说和“窥情风景”说，就应该成为学术关注的焦点问题。1.钟嵘诗学“造形”观与刘勰“窥情风景”说在由玄言诗的流行演化为山水诗的兴发的历史过程中，诗学观念中生成了“造形”审美——“诗中有画”的自觉意识。钟嵘《诗品》不仅每每以“巧构形似之言”称许诗坛名作，而且在概括新兴五言诗之美学特征时明确提出“指事造形，穷情写物”，其中，诗的“造形”美恰恰是“诗中有画”的艺术境界。钟嵘心目中“会于流俗”的诗歌“造形”艺术，分明是与“山水方滋”的诗坛趋势相协调的，而顾恺之“目送归鸿难”的诗意化绘画课题，也恰恰指向清远山水之间，在这个意义上，魏晋乃至于南朝时代美学思潮的特征之一，可以概括为诗歌艺术在描写山水自然风景之际的“造形”美自觉。从陆机《文赋》“序”指出“恒患文不逮意，意不称物”，到钟嵘《诗品》每以“巧构形似之言”之“巧似”称赏时人山水写照诗篇，另有宗炳《画山水序》也提出“徒患类之不巧，不以制小而累其似”，甚至王弼阐发“圣人有情而无累”观念之际，也特意指出：“今以其无累，便谓不复应物，失之大矣。”(40)在这样的审美文化语境中，宜其有刘勰《文心雕龙·明诗》“人禀七情，应物斯感。感物吟志，莫非自然”和《物色》“近代以来，文贵形似。窥情风景之上，钻貌草木之中”的概括表述。显而易见，以魏晋南朝哲学话语体系中的“应物”说为思想语境，陆机《文赋》序言所谓“称物”和钟嵘《诗品》总序所谓“造形”，其美学精神之指向，无不在诗情画意之“画意”世界。尤其是刘勰《物色》论中的“窥情风景”一语，将这一点阐发得最为生动。刘勰论“文贵形似”而曰“窥情风景”，是将语言艺术的创新转化为体物写景的讲求，隐含着语言艺术形象与视觉艺术美感交融生成的消息，隐含着“诗缘情”之本体自觉转型为“诗境如画”之审美讲求的消息，最值得深入体味。在这里，文学思想家敏锐地提炼出自然风景描写作为主体情感需求的艺术课题，凸显出风景描写所具有的视觉艺术特征，意义十分重大。“窥情”二字，和《世说新语》中“目曰”(41)二字一样，作为新生的理论词语，是美学观念转换的话语载体。和人们熟知的“缘情”观念相比较，“窥情风景”那不言而喻的指向格外鲜明，以描写物色风景为主题的语言艺术创新实践，因此而被认为是具有视觉艺术特征的。在这个意义上，岂止“诗中有画”，凡“窥情风景之上，钻貌草木之中”的一切文学描写，皆有“画意”存焉。2.王昌龄“物境”诗论的特殊意义王昌龄“诗有三境”之说，是汉魏晋唐诗歌艺术之历史积淀的必然产物。其“物境”论曰：“欲为山水诗，则张泉石云峰之境，极丽绝秀者，神之于心，处身于境，视境于心，莹然掌中，然后用思，了然境象，故得形似。”(42)这显然是中国古典诗学关于山水诗的最为系统而深刻的论述。不仅如此，虽为诗境美论，却又涵容画意，也完全可以当作山水画论来解读和阐发。其说以“了然境象”为审美理想，以“形似”美为评价标准，集创作和批评于一体，融诗情与画意于一境，涵涉深广，论说系统，极富阐释潜力。相对而言，“诗有三境”中的“情境”和“意境”论述，远不如“物境”说展开得如此充分，足见其论述重心所在。深入探询又可发现，这样系统的山水诗美学阐释，固然与山水诗蔚为大观的盛唐诗坛风貌相契合，而其注重于“视境于心”的美学指向，更将“视境”审美的新追求与缘情写心的传统合为一体，尤其值得深入体会。王昌龄的“视境于心”，具有继刘勰“窥情风景”而接着说的理论色彩。若就推进山水诗之美学阐释的贡献而言，首先可注意者，恰在于确认“泉石云峰之境，极丽绝秀者”为艺术表现对象，也就是确认山水诗以客观存在的自然美为对象。这一点十分关键，由此而体现出的美学精神是客观主义的，因此而与前此山水诗美“巧构形似之言”的历史经验相吻合，也与源远流长的绘画美学写实传统相吻合。在承传六朝美学精神的意义上，其“了然境象”的宗旨赋予“形似”诗美以充实的内涵，而在启发宋人美学思维的意义上，“了然境象”之“了然”，分明与苏轼的“求物之妙”说相会通，承前而启后，凸显出盛唐诗学的应有地位。问题在于，对已经习惯于以“神似”为美学理想的中国艺术精神阐释传统来说，这种以“形似”为标准的美学价值判断，无疑是一种挑战。其挑战性首先在于，“巧似”美学价值观并不仅仅是南朝美学思潮的产物，而分明已经递传推进到唐代诗学领域，成为唐诗美学理想的构成要素。如果说魏晋之际顾恺之提出的“以形写神”画学命题，宗炳已有“神本无端，栖形感类，理入影迹，诚能妙写”的理论阐释，那么，王昌龄的“物境”诗论，不妨看做是相应命题在诗学领域的理论展开。“乃得形似”之美者，须以“神之于心”为审美创造动因，其中已然包含了“处身于境”亦即身临其境的审美体察、“夫置意作诗，即须凝心，目击其物，便以心击之，深穿其境”(43)的客观认知，以及“然后用思”的艺术构思这一完整过程，而“神之于心”的统领性表述也显然意味着“形似”之中自有“神似”。问题的症结因此而在于，人们似乎早就习惯了用“神似”来统领形神，而不习惯于用“形似”来统领形神。王昌龄《诗格》“诗有三境”说偏重于“物境”阐释，而“物境”阐释又归结为“形似”之美，不仅实际显现出盛唐诗歌审美理想具有承传南朝“巧构形似之言”的特征，而且实际显示出晋唐诗歌美学的历史建构本身带有注重“视境”的绘画性基因，因为相对于诗歌这一语言艺术而言，“以形写神”更是视觉艺术所擅长的。当然，王昌龄“诗有三境”说终究是分而论之，并且没有直接论述“三境”之间的关系。这一点，就与王微“图理”、“图识”、“图形”的画学三分说颇为类似，彼此间有着一种大历史视野中的关联性。基于这种关联性，同时考虑到现存于《文镜秘府论》中可知出于王昌龄的相关诗论，包括“景入理式”、“理入景式”的模式分析，以及“一向言意”、“一向言景”均不如“景与意相兼始好”的总体判断，最终可以认为，王昌龄“诗有三境”而分别阐释的理论形态，与其两极兼容的思维模式之间，存在着一种和绘画美学“图理”、“图形”之兼容相仿佛的大体走向。晚唐司空图诗论，继续这种两极兼容的诗学思维模式，并使之与“诗中有画”的美学追求联系在一起。3.司空图诗学的两体辨析与宋代诗学的集成阐释晚唐司空图《与极浦书》先引戴叔伦“蓝田日暖，良玉生烟”的“诗家之景”喻说，据此而提炼出“象外之象，景外之景”概念，紧接着提出“题纪之作，目击可图，体势自