国产喜剧电影的现状和发展

PAGEPAGE1国产喜剧电影的现状和发展摘要：中国近几年出现越来越多国产高票房电影，其中喜剧电影占到大多数。喜剧电影如此迅猛发展使摸着石头过河的电影人们透过这样的现象似乎看到一些图景和隐忧。本文从喜剧的本质入手，阐明了喜剧应有的精神特质，简要概括中国喜剧电影发展及发展过程中所产生的基本类型。着重分析了冯小刚的市民喜剧、周星驰的无厘头喜剧和小成本喜剧片三种具有典型代表意义的喜剧类型，从这三种喜剧中发掘国产喜剧的特色所在，并探究目前国产喜剧电影出现“虚假繁荣”的问题根源，试探讨国产喜剧电影今后的良性发展之路。关键词：喜剧精神类型山寨导演中心制观众当你走进电影院毫不犹豫的选择了《泰囧》《西游降魔》甚至是《失恋33天》时，你便已经肯定了自己是来大笑一场而不是真的要悲痛哭泣，在辛辣讽刺，调笑揶揄中或微笑或大笑，释放了平日不大可能表现出的感情。那么，你的目的达到了，喜剧电影的基本目的便也达到了。的确，中国近几年来出现的越来越多国产高票房电影，有一大部分甚至是绝大部分都是喜剧或带有喜剧色彩的影片。当下的社会氛围给国产喜剧电影带来了相当的市场空间，而从《泰囧》热映所引发的激烈争论中，我们不难看出，“喜剧”这个抽象的类型对中国电影的制作者们依然是一个需要进一步深化认识的概念。一何为喜剧从古至今，许多重要的文艺理论家都对喜剧提出过重要的论述，这种被看作“下里巴人”的戏剧形式却始终吸引着众人的眼球。从形式上看，喜剧几乎无法定义，没有固定的剧作结构，没有固定的场景模式，千变万化的笑料元素。然而我们在看到一部电影时都会知道：这是一部喜剧。既然喜剧在形式和技巧上都无法准确定义，那么喜剧又统一于一个怎样的定义？《不列颠百科全书》中柏拉图对喜剧的定义是这样的：无自知之明是可笑的。戏剧中无自知之明的人在追求理想，但非他力所能及[1]。无独有偶，亚里士多德在《诗学》中提出戏剧是对行动的模仿，喜剧则“倾向于表现比今天的人差的人”[2]。不难看出，柏拉图和亚里士多德对喜剧的定义均从模仿对象的角度出发，从理想和人自身差距定义被戏谑的对象，虽然亚里士多德并未明确指出究竟是怎样的人“比今天的人差”，其最终的落脚点都在这些人是“可笑的”。时至今日，现代人对喜剧的定义更加精准化和多样化，有从佛洛依德潜意识学说，欲望压制理论出发定义喜剧，有从实用主义工具论注重喜剧的社会教化功能，但是无论出于何种角度，最终落脚总离不开引起人的愉悦或快感。从戏剧的喜剧中得到启示而脱胎出的喜剧电影亦离不开喜剧大概念的范畴，“笑”是喜剧电影最重要也是最基本的目的之一，《电影艺术词典》中给出的解释简单明了：以产生笑的效果为特征的故事片但是，这样的定义为免简单粗暴，笑的效果固然是喜剧片区分与其他电影种类的最根本特征，然而如果一部喜剧电影仅止于笑的追求，无论如何都是不完整的。从戏剧中的喜剧诞生直到今天喜剧电影的类型也已多样，人类内心对喜剧产生的兴趣和需要远大于让人们对笑的反应的需求，因此，喜剧是以其独有的内在精神，在满足各时代观众欢愉之余提供了一个理想的寄托，一个轻松的精神家园。“喜剧用笑声来超越现实社会的矛盾，以笑来表达人类的自由与自信”[3]。面对人类无法控制的强大自然，面对人类社会种种的异化，人类感到焦虑、不安，甚至恐惧时，喜剧没有给出正面批判、揭露现象的丑与恶，也无法用现实主义真正干预现实，而是用笑声解构了人类强大的“对面”，插科打诨中指出了对手一击即碎的破绽。同多少带有个人英雄主义色彩的悲剧不同，喜剧并非强大了观者自身，而是尖锐地洞穿人类自己所建造的道德体系或社会机制如何反制了我们自己，并从这种破绽和缝隙之中寻找新的可能和希望。这种建立在超越基础上的喜剧精神，往往嘲讽各种陈腐的戒律，对我们平日不敢或不愿触碰的东西大加摆弄，正如卓别林所说：“警察代表法律的面子，他们往往太趾高气昂了，结果弄得很可笑，很丢面子。一般人喜欢看到富贵奢华陷入困境。流浪汉呢，狼狈的事情落到他头上，拓片不肯承认有什么事情出了毛病，还要尽量保住自己正经八百的面子……，我所有的影片都是以这样的构思为中心的，我被置于困境，这就给了我一个机会，绝望而认真地力图显得泰然无事，俨然一位正常的小绅士。”[4]。观众们正是从这些荒诞情节中的无力感和引起的同情来得到某些替代性的满足，从电影的情节中超越自我，同时提供了一个让我们反观和思考自己的机会。与此同时，喜剧在通过对昨天陈腐的嘲弄讽刺来使人们告别过去，反观自我的同时完成了对今天和未来的话语交流。对大多数观众来讲，喜剧的通俗性使它包含的外在或内在话语更容易被人接受，它提供某些新的话语模式和思维的创新可以潜移默化的影响人们的日常行为，正像这些年来越来越多喜剧电影中的台词，场景，人物动作被广泛传播，如耳熟能详的“曾经有一份真挚的爱情摆在我面前……”“人心散了，队伍不好带”等，都道出了当代社会人们所面临的困顿与焦虑，而喜剧中产生一新话语和新思维意图带领观众超越藩篱，实现某种文化进步与自由，爱森斯坦谈喜剧时也曾说，能笑的人是自由的。这或许正是喜剧之于人类社会最大的意义。然而我们看到，当代中国喜剧电影除90年代出现了冯小刚喜剧片和周星驰喜剧片这两个具有革命性的喜剧片类型外，此后的数年直到现在，国产喜剧片数量在大大提高质量却在直线下降，偶有佳作也常常是导演自身稳定成熟发挥的表现（如姜文《让子弹飞》），而并不能代表产业整体水平。不得不说，这不但是对巨大市场空间的浪费，也是对我们电影消费者的不负责任的态度。二国产喜剧电影的形成与发展（90年代前）中国电影从诞生至现在已有百余年，这种特殊的舶来品在中西文化交融中形成了自己独特的风格。本章意在简单梳理从中国电影诞生之初至90年代市场经济开放之前，中国喜剧电影的脉络和渐成的几种对现有喜剧电影产生影响的基本类型。中国最早产生的喜剧片主要以闹剧类戏剧为主。最有代表性的则数《劳工之爱情》。在某种程度上，闹剧类喜剧片完成了对中国电影的最原始形态的塑造任务。而到现代，以周星驰为代表的“无厘头”喜剧片从类型风格上也有着闹剧类喜剧片的影子。而到30年代，受抗战环境影响的喜剧电影也有着严肃的主题和深刻的思想意识。最具代表性的则有袁牧之的《马路天使》《都市风光》和沈西苓的《十字街头》。左翼电影和战时的现实主义为战后现实主义的艺术准则与喜剧电影夸张变形的手法相结合便产生了战后喜剧电影的新开拓。战后国民党统治的政治环境中产生了一种旨在讽刺黑暗政局的政治讽刺喜剧。如张俊祥的《还乡日记》《乘龙快婿》。根据著名连环画改编的《三毛从军记》和最为突出的《乌鸦与麻雀》。在讽刺剧发展同时，导演桑弧等人创作了一批社会风俗轻喜剧。如《假凤虚凰》《太太万岁》等。“开辟了艺术与现实建立特殊联系的新角度”[5]。中华人民共和国的诞生为中国电影的发展开辟了一条崭新的道路。具代表性的有吕班的讽刺喜剧《新局长到来之前》。“歌颂性喜剧”《五朵金花》《今天我休息》等。到60年代初，发展较快的轻喜剧/生活喜剧走进人们的生活，诸如《大李、小李和老李》、《锦上添花》等。这类喜剧“承认矛盾斗争却又巧妙的避开了政治危险区域，往往以皆大欢喜的结局结束”[6]。而不难看到，当下冯小刚的市民喜剧总也有这类血脉在流淌。文革时期电影业几乎停滞，而喜剧电影遭受了同样的影响。但是，十年文革之后的新时期里，电影业出现了革命性的爆发。喜剧电影领域，黄建新指导的故事片《黑炮事件》风格独特，在艺术探索和创新上达到了一个新高度。此外,80年代张刚的通俗喜剧亦是特殊时代背景和文艺思潮撞击下的产物。中国电影在改革开放后出现的巨大变化在90年代市场经济中又呈现出了新的景象。1988年出现了王朔电影年之后，王朔—冯小刚这对喜剧电影的经典组合成为一道独特风景，与此同时，一个叫周星驰的人物也深深的影响了这一代人思维与文化。在后现代与喜剧精神的裹挟下，当下国产喜剧电影又在以怎样的姿态面对新的形势与考验。三国产喜剧电影的现状（一）90年代后的社会潮流从二十世纪八十年代末到九十年代，中国文化经历了激烈的震荡与波动，从文革中逃离却尚未站稳脚跟的国人便遭遇了迎面而来的商业化潮流。社会主义市场经济的确立使商业潮流前所未有的冲击着社会的道德观、价值观。传统主流意识形态中宣扬社会道德观念、注重电影教化作用的想法变成了贴近现实与个人的当下性关怀和诉求，娱乐文化的盛行与泛滥无不宣告着新时代的浪潮已经盖倒了旧时代的洪流。在商业化的作用下，消费主义给社会大众带来了从未有过的话语权的胜利，大众文化开始与以往政治意识形态构成的主导文化和知识分子为主的精英文化构成三足鼎立之势。主导文化需要在新的社会氛围中寻找新的方式与民众进行对话；知识分子在这样的潮流中迷失了方向，失去了传统“社会启蒙者“的话语优势。而大众文化却围着商业化，消费主义，解构和后现代等堆垒出的篝火开始了自己的狂欢。这样的狂欢进行到21世纪，改革开放和市场经济的进一步深化有形成了一种冲击着社会人心，资本的重组使得社会阶层结构出现了新的变化，这样的变化悄然改变着人们的心态和意识。阶层分化差距开始拉大，加之社会机制的不完善，大众文化和精英文化出现了对垒。不再是互相调侃揶揄的对象，而是成了争夺话语权的对立双方。喜剧电影在这样的语境中也开始了一波三折的转型，如果说90年代前期十七年喜剧电影中的温情歌颂、温和讽刺还在电影市场中占有一席之地，那么90年代中后期直到现在，商业娱乐的风潮抢到了文化市场的头阵。民众的偶像与精神崇拜泡沫一样逐渐消失，“历史中的人”遭到了遗弃，取而代之的是对当下现实的关注和“人的历史”关切。新世纪大众文化在世纪初略显式微，然而很快就开始了反击。草根的狂欢盛宴越来越不屑于精英主导的肯定。一方面，快速传播的信息时代每个人的声音得到了充分的表达和释放，而人数众多的大众文化在这种便利的条件下迅速占据了主导地位。另一方面，精英群体却陷入了商业浪潮裹挟而来的现代后现代意识中无法自持，甚至自我标榜。结果不但失去了市场，在艺术成就上也没表现出可喜的增进。80年代末出现的王朔电影的热潮充分显示了这一点。王朔是的语言风格充满了对精英知识分子的不屑与嘲弄，更有人将王朔现象称为“痞子文化”。不管这样的定义是否正确，他们所表现出信仰破灭，反叛和嘲笑传统价值观念，而自己却并没有多么高尚的灵魂，也并不妄自菲薄地自我标榜，正是反映出了当时社会中大多数人正遭受的无法溢于言表的精神危机。正如李兴叶所说：“王朔电影的价值正在于他生动的表现了精神文明在现实生活中如何淡化，如何受到亵渎，嘲弄；表现了社会游戏产生的种种病态现象。也许作家、电影艺术家对于这种价值的提供并不自觉，然而，由于他们真的描绘了生活，艺术作品便成为一面镜子，映照出现实的影子，成为一种历史的纪录，并促使人们对息进行思索……”[7]。深受王朔作品影响的冯小刚，在保留王朔原作基本精神的基础上，将具有强烈反叛性的人物和尖刻的讽刺改写为温情的机智幽默的对抗，缓慢释放了小人物压抑的情感，也与向大众文化和世俗化逐渐靠近的精英阶层达成了达成了和解，成为日渐复苏和膨胀的市民阶层欲望的代言人。此外，电影体制，市场变化的影响也改变了喜剧电影的创作。新中国成立后，在苏联的影响下，电影一直都被认为是宣教的工具。政治经济高度统一的格局使得电影的商品属性几乎受到了全面的否定。直到80年代中后期才出现电影的商业市场倾向。而1995年开始引进外来片并实行票房分账的方式。成熟的好莱坞电影工业体制成为了中国电影的强有力敌手，促使中国电影走向工业化，也开始了电影类型化的起步。同时，一些港商看准了内地电影市场的解冻与复苏，以合拍片的方式开始了一种新的商业探索。而之前周星驰一部《大话西游》在大陆掀起的狂潮也为香港电影北上奠定了良好的观众基础。香港电影随意而自由的表达方式和世俗化的审美追求给长期接受电影“教化”的内地观众带来了不少的新鲜与趣味。随着市场经济的进一步发展，中国加入世贸组织，进口大片数额逐年提高，分账比例也年年上升，中国电影在本土受到了越来越多的挑战，为了生存和发展的中国电影也不得不开始绞尽脑汁从“蝙蝠侠”“蜘蛛侠”“变形金刚”手里抢观众，本土化和商业意识越来越强。而喜剧电影正以其本土化的幽默，容易迎合市场的需求在今天取代了悲剧成为了主导的文化范畴，在当下的电影领域呈现出了一个最繁荣，也是最复杂的姿态。（二）国产喜剧电影的类型及经验严格意义上说，喜剧电影并不是一个类型电影的概念。我们在看喜剧电影的时候，它往往融合了一种或多种类型电影的元素。而将他们贯穿融合在一个120多分钟里，使其成为一个完整电影的，是喜剧的搞笑和超越的精神内核。尤其当电影艺术发展到现在，类型与类型之间的界线越来越模糊，这也给喜剧电影提供了更过阔的创作空间。经过几十年的发展，当下国产喜剧电影产生了都市爱情轻喜剧、古装喜剧、黑色幽默喜剧、荒诞幽默喜剧、市民喜剧、无厘头喜剧和贺岁喜剧等几种主要类型。通过梳理几种类型，我们又发现了国产喜剧电影不可忽视的几个重要现象，即冯小刚使得市民喜剧和贺岁片，由周星驰打开的带有香港电影色彩的无厘头喜剧及文化附属，以及当下势头正盛包罗万象的中小成本喜剧电影。为此，本文将着重从这三个特征明显，具有代表意义的喜剧类型对国产喜剧电影作进一步分析。1.市民的幽默说到中国的喜剧电影就永远无法回避一个人，那就是冯小刚。九十年代冯氏电影深受王朔作品影响，自嘲、反讽、幽默在他电影里随处可见。以调侃的方式解构了当下社会中许多压抑了的社会理想和人物心态，在主流话语中为自己的人物赢得了一席之地，成为市民阶层欲望和话语的代言人，而正是这个庞大的市民队伍正是冯小刚电影得以发展的生存和基础。试看冯小刚的喜剧电影不难发现，他电影中一方面通过将他们机智幽默超然的立于世俗之中，另一方面通过解构主流话语精英话语实现了“市民”形象的树立。“冯小刚往往捕捉利于展现人物性格的形象塑造，而在看似离奇古怪而又有真实生活质地的喜剧情节，精心编制的故事情境中将小人物日常生活的疲倦和内心的压抑苦闷释放出来，从‘梦境’中卸掉包袱和束缚”。[8]《甲方乙方》的好梦一日圆让多少电影观众完成了他们在生活中可能永远无法完成的理想和对懦弱、自大等性格的嘲讽，《没完没了》中惊险奇特的爱情游戏，都是对以往英雄传奇，崇高理想的肆意颠覆。而在《大腕》中我们又看到，追求“诗意传达”“历史意识”，绝不制造“文化垃圾”的大导演泰勒最终在江郎才尽中心力交瘁而患病。一部荡气回肠气势磅礴的历史史诗反倒成了玩世不恭的尤优执筒的广告秀。《非诚勿扰》里更是直接指向了当下受到热捧的所谓“现代艺术”聚集地七九八艺术区，调侃为“伪文化、为艺术”，将自我标榜的“精英艺术家”们翻了个底朝天。表面上看，以标榜理想、新潮、审美意识的精英分子被冯小刚毫不客气的埋葬进历史的废屑，实则是大众文化与精英文化、主流文化真正意义上的和解与共谋。（如果说在《手机》《天下无贼》里这点还有待考察的话，那么冯导从《夜宴》开始到《一九四二》的转型则是最好的例证。）除了对平凡的歌颂和对精英的解构吸引了大多生活在市井中的观众外，冯小刚无论是在对观众心里的把握上，电影作品的处理上还是对市场的敏感，宣传的重视上都显示出惊人的天分。这三点，无疑也成为冯小刚喜剧电影长盛不衰的鼎力支柱。首先，在对观众心态的把握上，冯小刚摸准了当下社会人们日益膨胀却得不到满足的欲望，面对庞大的社会组织和权威，个体的欲望和需求显得微不足道。这些微小的欲望不断的积累，就在等着一个合理实现的机会。而当人们走进电影院，平日里受到种种社会意识束缚而得不到表达的欲望就得到一个合法的发泄，并且，漆黑的电影院不会让人产生被围观的羞感，这样的状态下，人们便把自己交给了导演和银幕。这一点上，冯小刚有着清醒的认识：“电影就是把人的欲望提出来，然后想办法解决掉，当你提出人的欲望的时候，观众的兴奋点就被调动起来了，当你解决这种欲望的时候，让人们宣泄掉欲望的时候，就能使观众产生快感。”冯小刚在电影中给观众建立了一个个看着荒诞却又合理的乌托邦，引导观众进入一个可以解决问题的语境而不是单纯的嬉笑怒骂。然而，仔细观察就不难发现，冯小刚的电影一直都巧妙的回避了那些无法解决的人生矛盾，电影中人生的遗憾都是可以解决的。在这样安全的价值范围里最后回归的依旧是主流意识和大团圆结局，即便这样，人们从电影院里走出来的时候，脸上也是可以带着微笑，无比愉悦的。可见冯小刚对观众欲望的诉求与消解的能力很准确到位。其次，平民化的路线是冯小刚叙述故事的主要原则。尽管喜剧电影本身就是在对普通人的日常生活的调侃逗乐中反映社会现象或是人生百态，但冯小刚的电影一直在拒绝深沉和严肃，拒绝哲学、历史、政治等宏大叙事对象（《唐山大地震》《一九四二》等包含有很多其他因素，因此在这里暂不做讨论），不容那复杂的社会，人生命题。他只选取生活题材，表现平凡人的情感状态，在电影里带着观众游戏人生。就像《没完没了》将“讨债”这个普通却大有故事性的题材被设计成了一个让人哭笑不得的“绑架”故事。绑架者、被绑架者和被绑架的家属三方谁都没把“绑架”这么严肃的问题当回事，这样的故事本身与日常生活经验就产生了诙谐的错位，如此处理，这个看似离我们生活很远的事情一下拉近了与观众的心理距离。绑架从一开始就产生了游戏的性质，而观众感受到的也就绝不是警匪片般的刺激，而是作为旁观者享受着这场滑稽的演出和电影中那些问题的自我反观。冯小刚的电影总能让人笑声不断，避免片刻的平淡与无聊。从他的电影中不难看出，他精心编造着每一个故事，甚至在故事与故事间的起承转合间增加笑料，不断的制造惊奇，抖包袱。《天下午贼》中小高潮部分警察抓贼到两拨贼相继落网短短十五分钟的电影时间里，安排出了紧凑又搞笑的情节：突然杀出两个带面具的强盗，胖子是强盗的指使者，王薄王丽讲述改邪归正的原因，警察说出掉包真相，黎叔小叶的苦肉计，为求自保小叶出卖黎叔。这一系列此起彼伏又笑料有抱负，还有前面诸种伏笔的揭示。冯小刚高超的故事水平由此可见一斑。然而如果提到冯小刚电影，恐怕人们最先想到的还是机智幽默的台词和“千年不变”的葛优脸。诚然，冯小刚的电影大量依靠台词也为人们所诟病。但是，写台词是需要技术的，如果没有对生活深入的观察和深刻的理解，又哪能出得了“打死我也不说”“做人要厚道”“二十一世纪最缺的是什么，人才！”这等妙语连珠深入人心的话呢？第三，在电影受到常年追捧与喜爱的背后，冯小刚也应势之需，瞅准了“贺岁”这个商业时机，狠狠的为自己的电影宣传了一把。贺岁片源于美国而盛于香港，在冯小刚手中变成了一种现象甚至效应。他凭借着“铁打的贺岁片，流水的女演员，不变的葛优脸”的经营之道在大陆票房一路走红，并赢得了“贺岁档期看冯氏电影的”市场效应，具有超强的人气号召力，冯氏喜剧也竟成为一种软性品牌。电影被冠以贺岁之名，也就确定了他与春节喜庆文化的关系。在中国人最为重要的传统节日里，“高兴”是每个人的年终愿望和新年期待，因此，观众在走进电影院时也必将怀着已经定型的意识寻找欢乐的电影，以慰劳自己一年来的劳碌和辛苦。在冯小刚的电影中，虽处处充满了戏剧性的故事情节及人物设计，但是从来没有因“喜”而癫狂，反而更是在安全的价值观里给了观众一个平和的停靠港湾，卸下观众的心理包袱进而让他们得到了满足。随着中国电影市场的丰富和完善，冯小刚虽不再独占贺岁档的鳌头，但“贺岁档”已经成为了一个发酵的源头，在自身越来越受追捧的同时，在市场作用下，催生出了各种令热眼花缭乱的档期，轮番上演着各自的故事。2.无厘头和后现代90年代，香港电影出现在中国大陆内地。特有的地域文化氛围不同于大陆的电影形态让中国内地的观众着实饱了一场眼福。而在这些北上的香港电影中，喜剧片成了既叫好又卖座的影片类型，同时也将后现代无厘头式的幽默带入内地，渐渐产生了不可逆转的影响。在这之中，最有代表性的则属喜剧之王周星驰，他将无厘头式的喜剧发挥到极致，以及其颠覆性的姿态和后现代的话语开始了对中国喜剧电影的一次时代化的改造。后现代虽署名为“后”现代，但是它的出现实际上伴随现代主义而生，但却是对现代主义的另一种解构。艾布拉姆斯曾对后现代做过这样的阐述：后现代主义不仅有对现代主义反传统实验的继承，有时甚至做得更过头，走向了极端，同时它又企图依靠电影、电视、报纸漫画和通俗音乐等“大众文化”的模式与现代主义形势分离，颠覆现代主义“高雅艺术”的精英主义[9]，而“无厘头”作为中国后现代行为的典型代表，有人认为它是流行于粤语地区的的一种说法，意指说话行为没头没尾，令人费解。也有定义将无厘头解释为“基于草根阶层的神经质幽默表演方式，利用表面毫无逻辑关系的语言和肢体动作，表现人物在矛盾冲突中诉讼表现得令人意想不到的行为方式，往往滑稽可笑”[10]。这些纷纭的说法都说明了无厘头的两个共同特点：第一，无厘头是非理性的，不合逻辑也无法解释。第二，无厘头是反常规“反社会”的，传统的主流精英话语无法对其作出合理定义。这些特点都表现出了无厘头强烈的大众性质的文化含义。进入改革开放和市场经济的中国社会里，越来越多的人试图表达自己在社会中微小的愿望和理想，而这些理想却往往力所不能及，在自我解嘲与解构精英中，大众压抑的心里得到了释放。这样的现实土壤使得在香港就已盛行无厘头喜剧在内地有了肥沃的生存土壤，并一发不可收。如果说单凭无厘头喜剧，周星驰并不能成为香港喜剧电影第一人，他的电影在营造戏剧同时也表现了真实人物心态和社会现象，才如此引起人的共鸣。在他大部分影片中，他所饰演的底层小人物在现实生活中要面对各种艰难与困境，其生存压力面前的窘迫尴尬，低姿态，谦卑，甚至心酸，包括小人物的不自量力都成为他影片喜剧性的重要来源。因此，周星驰的无厘头喜剧能够成为经典和传奇，正是因为他并不是一个人在自说自唱，而是融合了新时期，尤其是香港年轻一代的青春的下层草根市民的世俗力量，提供了现存社会不能提供的快感和满足，展示了下层和边缘文化获取自我价值得到肯定或承认的新路径。周星驰成为了“星爷”，以一种奇特的方式成为年轻一代和草根市民的精神领袖和拯救者，同时也为中国喜剧电影后现代风格的拓展打下了基础。虽然周星驰的喜剧电影早已被人津津乐道，但是真正在大陆内地掀起狂潮的则必须归到《大话西游》的风靡。这个当时在香港票房惨败的电影从盗版光碟进入内地，在电影学院重新剪辑之后，流行于大陆便一发不可收拾，至今还是那一代人独特的记忆。影片本身取材于西游记。某种意义上《西游记》提供了一个中国人动物本能社会化的模式，而《大话西游》则淋漓尽致地展现了这一模式下年轻人情感的痛苦与内心的挣扎，也许正是这种痛苦，感动了一代年轻人，在他们的青春时期，终于有人可以和他们平等的和对话交流并且产生共鸣。周星驰在《大话西游》中展示的两个主人公至尊宝和孙悟空，将人们内心中的现实与理想以一种极端的夸张的方式表现出来。影片中至尊宝虽占山为王，但最大的理想不过是发财、娶老婆、过日子，典型的小市民形象，并无任何高大之处。但这个小市民的另一面却是孙悟空转世，而这孙悟空却也不似传统意义上孙悟空的形象，显得野性凶狠，桀骜不驯。但是影片在文本上二者在爱情这个永恒的话题中得到了统一。对爱情的终极幻想是无论至尊宝还是孙悟空都希冀的归宿：一位理想的异性和一生的幸福、美满、自由。不难看出，大话西游中这三个重要的元素正是时代中年轻人自我的化身和并不宏大的理想追求，而即便是这样，这些理想往往难以实现，因此，至尊宝和孙悟空对规则的反叛和对理想爱情的追求都是中国文化下青年人感同身受的。《大话西游》的影响并不仅仅限于展示了青春期的梦想最终破灭，不得不开始接受社会限制、接受束缚、承担责任的过程。更重要的是，在这部电影中，青年的个体意识和成长愿望开始苏醒，同时，非主流无厘头的野性也不自觉地开始有意识的与社会相适应，提供一个喜剧模式下安全的主流价值观与信仰，正像岁末年底票房一路飙升的《西游降魔》，已经不是一个孩子样的无稽放纵，而最终以一个悲悯的姿态出现。在周星驰身上，我们看到了普通人生活中某种强烈的绝望，然而在电影中仍然挣扎着绝望的反抗，以在精英与主流的统治下求得一席有尊严的生存之地。中国的社会现实文化犹如一张宏大又丰富巨网，而对一个人的自我成长，自我欲望的实现却没有多少可供选择的标准模范，无数人在其中经历失败，经历成长，而周星驰也并不是哪个给我们提供榜样的人，他所做的更多的是在这些人之中用笑声给人人们超越的力量。无论对他的电影如何评价、评价高低，这一点是不可否认的，也是当下中国喜剧电影最需要继承的。3.草根的狂欢近年来中国电影市场的发展迅猛，在不断提高的进口大片的冲击下，中国电影界开始调整自己的步伐从与进口大片的搏斗中探索经验，寻找着本土化的创作方式，提高对电影商业性认识的深入和重视，进而产生了一些新的电影类型。就喜剧电影而言，中小成本喜剧电影在近几年频频杀出票房黑马，以前所未有的高调姿态矗立在众多高成本、大制作、视觉奇观的包围中，并形成了几种比较成熟的类型，它们各具特点，互相包融，在制作和市场中形成了独特的现象。2006年，国产电影《疯狂的石头》，300万的投入却创造了3250万的票房奇迹，之后的连续几年里低成本的喜剧片总能占据高票房电影俱乐部的一席之地。当下，国产中小成本喜剧电影呈现出日益繁荣的景象，总体创作出现这样几种类型：其一，黑色喜剧电影。这类影片一《疯狂的石头》为起点，诸如《鸡犬不宁》《斗牛》《夜店》《疯狂的赛车》等。这种黑色喜剧借鉴黑帮片和黑色幽默的传统，最早在英国导演盖·里奇的电影《两杆大烟枪》《偷抢拐骗》就已出现，这类影片往往依靠快节奏、交错叙事、在蒙太奇和视听语言上的创新吸引观众，从形式上的离经叛道进而引起影片内在的颠覆。虽然在形式上少不了对国外喜剧电影的模仿，但是，这样疯狂的电影类型在“含蓄”的中国观众群体中却得到了极高的呼声，对于这一点，中国黑色喜剧电影的头阵宁浩曾说：“我相信盖·里奇也拍不出这片子，这里有太多东西是中国的，本地的，紧扣中国可笑而又心酸的现实生活，终有中国人才能理解。”黑色喜剧电影虽说是西方的产物，但是经过导演们本土化的改造，将戏仿的经典内容加上中国现实生活写照，制造出强烈的接地气的滑稽、讽刺效果。先是通过经典桥段让观众体验一种似曾相识的熟悉，但当观众信以为真跟随剧情去寻找真相时，导演马才上转向让观众有一种迅速的失措感，打破传统秩序，消解观众熟悉的审美期待，制造一个又一个意外，追求纯粹的快乐造成的刺激，凸显滑稽与荒诞的艺术魅力。其二，轻喜剧。在当下城市化的时代背景和以城市观众为主力的消费群体的作用下，当前的轻喜剧电影中绝大多数都被都市爱情类喜剧所占据。对年轻漂亮，爱好时尚，对美满爱情充满向往的城市姑娘们来说，这类电影无疑是她们最贴心的选择。而好莱坞面向年轻女性观众的“小妞电影”也成为了都市爱情喜剧借鉴的主要对象。这类影片面对日常生活格局，将新的活跃的都市男女社会生活形态用喜剧的形式展现出来，对平淡无奇的日常生活拆分重组，开掘出喜剧特色。不需要太多内涵和犀利，轻松的幽默给职场白领们一次愉悦身心的机会，在电影院中实现自己或是升职发财事业有成，或是“王子与公主过上幸福生活”的美好遐想。其三，古装喜剧。将时空设置在古代，充斥其中的依然是恶搞和戏仿，大众化的情节设置消解了时空，叙事和审美退居其次。影片中戏仿现代社会现象、流行网络语、工业文化中的经典桥段等，在戏仿和恶搞中使观众从另一角度体验这种快感。电影大量的呈现出时代化电子化特征，充满了消费主义商品符号，更直接的表达了搞笑的意图。例如《天下第二》《十全九美》《东成西就》等，把喜剧时空设定在古代，只为增加笑料的筹码和荒诞喜剧的张力。这类电影“不想解决任何矛盾，它们消解一切，只为追求纯粹的喜剧快感，文本大多都充满了虚无主义的倾向”[11]。也正因如此，电影的情节往往千篇一律，就连笑料包袱也抖得越来越有些雷同，常被人斥责“做工粗糙”，渐渐式微。06年以来，国产小成本喜剧电影在国产电影市场中占据了越来越重要的地位。它们取得的票房神话、获得的高度关注以及某些共同的戏剧特征让我们不禁想进一步探讨一下其背后的根源。这些国产小成本电影的勃兴与电影产业内部的产业调整增和外部生存环境变化有很大关系，然而最根本的还是观众内在的文化心理需求。不同机构在调查中均显示，电影观众群体集中在20~30岁的城市青年当中。在整个文化大环境里，各时期青年群体总有着基于相近心理、生理特征而定义的属于自己群体的亚文化，例如美国曾出现过的摇滚和嬉皮士。在国内，青年群体在接受全球化的影响更快，当他们在与中国语境结合之后，利用新型媒体消解、颠覆、拼贴、夸张、产生了诸如大话文化、恶搞等文化现象，这些都体现在了中国式的喜剧电影之中。他们虽然同样体验这社会难题，但作为新一代却有着与主流不同的认知，正如有些网民所说，为什么要“恶搞”呢？因为“世上有太多道貌岸然在那里，有宏大叙事统一江湖，有精英意识妄想千秋万代。而野百合也有春天，一个草根也要发言，也想把自己的想象力发挥出来，把内心的感受发泄出来”[12]。这种有躲避权力，颠覆意义带来的喜剧的快感形式与“大话文化”和“恶搞文化”等青年亚文化的主导特征不约而同。于是，一场年轻人带领着的大众狂欢就在这样的语境下开始了。四背后的隐忧（一）言之无文，行而不远自喜剧的定义中我们曾提到，“喜剧用笑声来超越社会现实矛盾。喜剧以笑来表达人类的自由与自信。”在喜剧电影中，剧中人物和他们的挫折困境引起的不是忧虑而是观众的微笑，他们常常受到命运的捉弄，陷入困惑而不能自拔，而观众对他们的窘境隔岸观火，并获得一种愉悦的满足感。喜剧通过欢乐价值来体现生命的自由和精神的超越，，并用这种精神面对任何丑恶，对自命不凡的救世主和“绝对真理“都采取一笑置之的态度[13]。遗憾的是，当下的喜剧电影并没有体现“通过欢乐价值来体现生命的自由和精神的超越”这一准则，他们以粗制滥造的故事情节和谄媚的低俗笑料表现所谓“平民化”的倾向，放弃了用语言的宣泄来化解积聚在心里的郁闷，用影像来解构权威话语的虚假，造成了“山寨成风，大都雷同”的恶性竞争市场，正如电影学者尹鸿所说的那样：“值得警惕的是，由于喜剧片的普遍成功，很可能会带来中国中小成本电影越来越喜剧化的倾向，过多的影片互相模仿，题材缺乏创意，将产生大量垃圾作品。”艺术是对生活现实的反映，电影是社会现实的映射。当代国产喜剧电影中，无论是荒诞喜剧还是现实喜剧，其创作土壤都是当下的，尤其是本土的社会现实生活。而当代中国社会正经历着来自东方文化与西方思想，传统文化与现代意识的激烈碰撞。这些对立的价值体系所产生的冲突，影响到社会政治、经济、文化各个领域，是身处社会的人们产生强烈的焦虑和矛盾心态。历来被视作理所当然的价值观受到挑战，人和人有关的信念、理想、价值等统统受到质疑。此时的人与世界处于敌对状态，人们无法掌控自己的命运，甚至是左右自己的处境。人与人之间无法沟通，在一个毫无意义的世界上存在着。在这种具有明显后现代文化特质的时代背景下，观众产生了对现实的怀疑和荒诞的认同，因此，无论是哪种类型的喜剧电影，它的表达系统总脱离不了现实与荒诞的交叉错位，这种错位恰恰迎合了现代观众的心理越来越受到人们的推崇，他们拒绝严肃和理论，试图以轻松幽默的姿态解构那些所谓的精英与主流。但是，这种泛娱乐化的倾向里，一切公众话语都日渐以娱乐方式出现，并成为一种文化精神。我们的政治、宗教、新闻、体育、教育和商业也都心甘情愿地成为娱乐的附庸，毫无怨言，甚至无声无息，其结果是我们成了一个娱乐至死的物种[14]。这种毫无节制的娱乐使社会迅速平面化与简单化，甚至打着“先锋派”的旗号对思想和思考进行批判。而在电影领域，即便喜剧片就是要通过“电影”这种传播方式带给人以娱乐的享受，但这样的环境中，喜剧片似乎成了一个速成林，很多片子看似都打上了搞笑的标签，却大批量生产中山寨成风，不但是“山寨”失去了原有的颠覆性文化的价值，而且当它们大量出现时，所谓的“革命性”也就荡然无存。如果说在我们的语言中第一次出现把漂亮的姑娘比喻成一朵花是具有里程碑性的创造的话，那么在今天，一定没有人会在一个文学作品里看到这样的比喻时赞叹这是个绝好的修辞。同样劣质的笑料和单一的戏仿充斥了观众的眼睛，我们甚至闭着眼都可以知道演员的下一句台词或者即将出现的情节，这让出在繁荣中的喜剧电影越来越曝露出难以为继的无力感和恐惧感。电影制作者们即使得到了观众的爆笑声永远也无法回避一个艺术作品共有的事实：言之无文，行而不远。（二）导演中心制的弊端电影从出生开始就从没摆脱过商业的影子，无论是在好莱坞盛行的年代还是在地址电影商业化的潮流里，在客观上，“商业”从来就没能如人们所愿的离开电影这门艺术，它与电影的亲疏远近只是不同时期人们的一厢情愿，却并没有因为人们的排斥而离开。商业与艺术的矛盾在电影史上争论了百年，随着时间的推移和历史的经验，越来越多的人意识到在电影的领域内商业和艺术并不存在根本上的矛盾，也越来越多人认识到商业化、类型化电影在电影工业发展中的基础性作用。而说到电影的工业体制则不得不说到好莱坞曾备受争议的制片厂制度，它给好莱坞日后稳定的发展和扩张奠定了良好的基础，使之成为现今世界上最强大的电影工业体系，源源不断的输出着美国的主流价值观，并配合着消费主义和快餐化的文化打包进入了世界各国的文化领域。就这一点而言，尚无他国能出其右。戏剧性的是，好莱坞的制片厂制度和制片人中心制的形成正是一位喜剧演员塞纳特。他的制片常设有专门的编剧部门，负责集体编出一部影片的故事情节。并且在他的制片厂里演员班子也是固定的，每个演员都根据其外形和特长被固定在某个类型的模式里。最为著名的还是他象征制片人权力的那个高高在上的“澡盆”。就是这样，好莱坞的制片厂体制逐步建立和完善，并开创了以稳定的故事模式，特定的故事场景，演员明星阵容和安全的主流价值观为特点的类型电影创作方法，给美国的电影业带来了巨大的市场。发展到今日，类型片之间的界线已经模糊，但是这样的创作模式却没有衰败，反而继续创造着一个个经久不衰的银幕形象。不得不说是一个值得思考的现象。在新中国，电影的起步主要有两个来源。一是历史上传统电影的发展给新中国电影事业的发展所提供的技术经验和本土化的创作模式，尤其是左翼电影以来出现的众多优秀作品，他们的导演和制作班底成为了新中国电影工作者的中坚力量，保证了电影的创作质量和思想倾向。二是苏联电影的影响，新中国成立后，特殊的内外环境使得中国的艺术发展倾向于“苏联模式”。无论是电影的制作还是发行都由国家统一掌握，并没有任何的市场空间，影片本身也大多为政治服务。电影的生存靠的是国家的支持，所以并不会出现市场低迷而产生危机的状况。基于这样的情况，一方面可以说国产电影在改革开放、市场经济之前并没有观众和市场的意识，更谈不上制作机制。而到改革开放后，第五代横空出世，陈凯歌、张艺谋等拿出了令人叹服的作品，此时的电影还只是一小部分人的“特权”。这些导演们在一部部作品中率先成熟，也因此在市场中占领了先机。随后才姗姗来迟的电影机制及创作模式并没有形成一个完整的产业链，而是围着着些业已成熟的导演和作品们抢市场。另一方面，市场在中国电影业里长期缺失，而导演们在学院的精英教育下形成了重视艺术而轻视商业的的学院派思想，而且这种影响时至今日还深深影响着电影创作中坚力量的思维方式。由此，导演中心制在我国的电影产业中渐渐形成。我们也看到人们进电影院常常就冲了某个导演的名号，这样的名号意味着一个有保证的故事和制作，意味着几十块钱不会浪费，更意味着这部电影产业链上各个环节利益的保证。一个优秀的导演在时间和经验的积累中必然不会轻易失掉艺术作品的质量，但是在商品化的今天，观众群体越来越庞大，对电影的需求量不但有量的增加还有质的提高。在这样的情况下，依靠导演自身的艺术素质便不能满足庞大的需求。同时，为了迎合观众的审美趣味，制片方也会更加关注观众和市场的需求而对导演提出要求，然而并不是人人都能成为库布里克，在作者电影中能够自由表达的导演进入另一个领域往往会显得不那么适从。当导演们力不从心的时候，影片的供应变成了巨大的缺口而不能迅速地弥补。这样的例子不难找到，2012年出现的一个有趣的现象成为人们茶余饭后的对象，冯小刚导演出手《一九四二》这样的历史大片，而向来在电影中对国家民族进行深刻思考陈凯歌导演却关注了当下现实社会中语言暴力的问题，但是最后结果却并不令人满意，虽然市场和业界的评论都很中肯，但是也不难看出作品的硬伤和票房尴尬。但这并不是说导演中心制或者作者电影给国产电影带来伤害，作者电影在每个国家往往都是艺术突破的最前沿和艺术成就最高的领域。但是每一种制度都不会是最完美的生产方式，大规模的导演中心制限制了类型片成体系的发展，同样也制约着喜剧电影的创新。然而我们同样需要注意，当前国内电影产业的发展还不平衡，制片人的整体专业素质还有待提高，对影片艺术质量和商业效益还不能达到有效的平衡。因此，在商业电影及喜剧片成熟的路上，中国电影产业还有很长的路要走。五国产喜剧电影的发展之路随着中国经济制度改革和电影产业化发展，中国电影在市场化道路上必将有飞快的进步。当前稳定繁荣却也面临着不少社会问题的总体社会格局也将持续，这样的外部环境使得中国的喜剧电影在这一阶段内仍是国内电影票房不可缺少的主力军。但是，电影毕竟是“有意味的形式”，虽同样是商品。也有着与普通商品属性的不同之处，这就是文化艺术的创新性和多样性，这也是喜剧电影的生命力和软肋共同所在。这种电影的优势虽然在于迎合了当前主流消费群体，但如果一味的生产粗制滥造、喧闹无度、毫无人文底线的作品，那就是以不断地透支观众信任为代价，几时可以利用发行、宣传、档期有时，换取暂时的票房利润，但这种涸泽而渔、饮鸩止渴的营销模式，对此类电影的长期发展其实是不利的[15]。前文中将喜剧电影的重点放到冯小刚，周星驰和国产中小成本电影的分析上亦是同此目的。冯小刚和周星驰是经过时间和作品质量考验的，虽然是南北两种各不相同的幽默方式，但都没有单一的停留在搞笑喜剧上，观众接受他们的电影，更多程度上是对电影中“超越”的价值观和精神态度的共鸣。从他们的电影中，我们或是得到了小人物温情的力量，“人间自有真情在”的温暖，或是从无厘头的颠覆搞笑，不知所云中给大众群体以个人的关怀。它们重新点燃我们每个人的理想愿望，并在黑暗中竖起一盏温暖的灯，让人们得到慰藉的同时肯定了自我存在的意义和信念。势头正盛的国产小成本喜剧电影在出生之时就一鸣惊人。强大的融合能力是他们混搭了了各类型电影可能之元素来壮大自己的力量，在电影类型和制作运行等方面不断探索创新，《人再囧途之泰囧》通过新型的“制片团队中心制”来运行整部电影，从前期的剧本、导演、演员到后期的宣传发行，实现了良好的资源整合，成功得将《泰囧》包装成了精美的商品，并取得了意料之外的市场效果。这些导演和电影的成功并不是没有联系的个案。喜剧电影近年来的成功显示着市场和观众对于喜剧片的饥渴。但这种情况下，更需要有强大的制作体系来加以支撑。首先我们应当将喜剧电影重视起来，通俗的艺术作品不等于它不是艺术作品，通俗也并不等于低俗和媚俗。正相反，喜剧电影的创作甚至要比剧情片或悲剧更有难度和需要艺术技巧。喜剧电影的能指往往是我们所看到的“俗”的幽默与文化，堂而皇之得将各种平日里不登大雅之堂的言语行为搬上银幕，而其所指则朝向人间丑态和虚伪，能指与所指截然相反又要统一于一部作品中，不能只具备形而下的具体呈现而忘记了喜剧真正的目的，就这一点而言，对创作者的艺术素养和剧作能力要求其实就极高了。此外，一个成熟的制作团队并不能只盯着观众口袋里的钱，毕竟电影还是一门艺术，只不过是一门需要商业支持的现代艺术，但是如果没有艺术的核心，没有有意味的故事，品味越来越高的观众是不会买账的。越来越多的高票房喜剧电影在业界却被批得体无完肤，而观众并不买评论者的帐，票房一路水涨船高。可以看到，这样的喜剧电影只是满足了市场中喜剧电影的缺失，并没有在真正意义上带来欢乐。长此以往，观众也将远离这些淡而无味的喜剧片。综上所述，国产喜剧电影在国产商业电影市场上占据了越来越重要的地位。他们取得的票房神话、获得的高度关注以及某些共同的喜剧特征让我们不得不开始重视喜剧电影创作的深层意义。这些国产喜剧电影的勃兴与电影业内部的产业调整和外部的生存环境变化都有很大关系，但最根本的因素还是观众内在的文化心理需求。[16]商业电影是一种纯粹的文化商品，并不是像一般的物质商品一样，它在被消费的同时又生产出一批能够对这类电影接受的观众，而观众的需求又成了电影制作者继续创作的原动力，推动着电影产业的发展循环。所以，只有当电影从业者真正“以人为本”，重视电影艺术最终是要给观众带来审美乐趣的，在笑声中带领观众“超越”的，观众的需求才能在产业链上顺利流通，喜剧电影才能真正繁荣。注释：[1]郝健，《电影类型学》，371页，北京大学出版社，2002年[2]亚里士多德，《诗学》，38页，商务印书馆，2007年[3]郝健，《电影类型学》，377页，北京大学出版社，2002年[4]卓别林，《人们笑什么》，载《电影类型学》，转引自《世界电影》1993年1期[5]钟大丰，《中国电影史》，76页，中国广播电视出版社，2012年[6]钟大丰，《中国电影史》，116页，中国广播电视出版社，2012年[7]李兴叶，《病态社会病态精神的真实写照——王朔电影的价值与失误》，《文艺理论与批评》，1989年[8]《狂欢与落寞九十年代中国大陆喜剧电影的文化审视》[9]《西方文论关键词》，外语教学与研究出版社，2006年[10]百度词条[11]杨柳，《消解与恶搞的狂欢——国产小成本喜剧电影与青年亚文化》，《北京电影学院学报》，2010年[12]杨柳，《消解与恶搞的狂欢——国产小成本喜剧电影与青年亚文化》，《北京电影学院学报》，2010年[13]郝健《电影类型学》，北京大学出版社，2002年[14]尼尔·波兹曼《娱乐至死》，广西师范大学出版社，2011年[15]杨柳，《消解与恶搞的狂欢——国产小成本喜剧电影与青年亚文化》，《北京电影学院学报》，2010年[16]杨柳，《消解与恶搞的狂欢——国产小成本喜剧电影与青年亚文化》，《北京电影学院学报》，2010年参考文献：[1]郝健，《电影类型学》，北京大学出版社，2002年[2]亚里士多德，《诗学》，商务印书馆，2007年[3]钟大丰，《中国电影史》，中国广播电视出版社，2012年[4]尼尔·波兹曼，《娱乐至死》，广西师范大学出版社，