时白林黄梅戏音乐创作轨迹初探

时白林黄梅戏音乐创作轨迹初探很多人都是因为《天仙配》、《女驸马》的上演才认识了黄梅戏，剧中那极富地方色彩的唱段，酣畅流利的旋律，传唱至今，久唱不衰。可是很多人并不知道这些唱段是半个世纪前时白林与王文治共同编创的，也就是从那个时候开始，时白林和黄梅戏结下了不解之缘。时白林作为贺绿汀的高足，从上海音乐学院学成归来后本想把歌剧创作作为自己终身奋斗事业，因为组织上要求，工作的需要，他一头扎进民族民间音乐土壤中。五十多年来，他在音乐道路上创作了大量音乐作品，有舞剧、话剧、黄梅戏、泗洲戏、梆子戏，但主要创作重点还是黄梅戏，他把美妙音符化作一个个光彩照人的黄梅戏艺术形象，创作出大量优秀经典的黄梅戏唱段。正如他在《我的音乐之路》一文中深情地写到：“黄梅戏和中国的其他剧种、曲种以及民族、民间音乐哺育了我，黄梅戏的确是成全了我的歌剧梦。”黄梅戏音乐创作在时白林一生中占据重要地位，他的创作在黄梅戏音乐发展历程中也有着极其特殊的意义。他的音乐创作，大致可以分成三个阶段：黄梅戏音乐创作的发展期、黄梅戏音乐创作的徘徊期、黄梅戏音乐创作的超越期。一、时白黄掏戏音乐创作的发展期(1954〜1965年)1951年4月3日，毛泽东以“百花齐放，推陈出新”为题，赠给新中国的中国戏曲研究院。这一时期的文艺政策在戏曲艺术方面贯彻是最彻底的，解放前的那些地方小戏，包括花鼓、采茶、滩簧、秧歌等等，终于摆脱“淫戏”的恶镒，获得了广阔发展空间％大批新文艺工作者也在这个时候加入到戏曲艺术的音乐创作中。时白林也是在1954年开始真正走进黄梅戏音乐的创作中。他这一时期，独创或者台作的黄梅戏音乐作品数量很多，无论从作品的内涵、学术价值，还是艺术特征都对后来的黄梅戏音乐发展产生深远影响。从1954年第一个黄梅戏舞台剧《春香传》开始，到接下来的《天仙配》、《女驸马》、《牛郎织女》，时白林和其他音乐同仁们把黄梅戏音乐发展推向历史发展的第一个巅峰。《春香传》是时白林走进黄梅戏的首次音乐创作。1954年安徽省黄梅戏剧团决定移植朝鲜著名歌剧《春香传》，由严凤英、王少舫主演，音乐部分由时白林与王文治和方绍墀三人合作来写。改编后的《春香传》在当时的江淮大剧院连演40场，场场爆满，取得很大成功。《春香传》是黄梅戏音乐发展史上的第一个里程碑，它的上演开创了黄梅戏音乐发展的先河，也为后来黄梅戏发展奠定了基础。在《春香传》中首次使用简谱总谱，首次使用中西混合的小型乐队，首次运用了齐唱、女声二部合唱、男女混声合唱，黄梅戏音乐发展从此进入一个全新的时代。如果说《春香传》是时白林黄梅戏艺术道路的开始，那么黄梅戏电影《天仙配》上演成功则标志着他的艺术创作开始走向成熟。最早《天仙配》是把高腔剧目《百日缘》连曲调一起拿过来使用的，以高腔为主。1955年上海电影制片厂想把《天仙配》拍成记录片，在导演石挥的坚持下，才有了后来的歌舞故事片《天仙配》，由时白林和王文治合作作曲，并兼任该片音乐指挥，作曲家葛炎任音乐顾问，该片中家喻户晓的男女声二重唱《满工对唱》就是出于二位之手，这一形式的运用打破了［对板］不能独立演唱的历史。从1954年—1965年，时白林创作的黄梅戏音乐作品题材，大部分还是以整理或改编传统曲调为主的，除大型黄梅戏古装剧目《春香传》、《天仙配》、《牛郎织女》、《女驸马》，还整理改编部分传统小戏如《春香闹学》、《夫妻观灯》（记谱整理）、《安徽戏曲集锦》、《刘海与金蟾》等；还向兄弟剧种或移植、或创作了古典剧目《刘三姐》、《谢瑶环》、《宝英传》、现代戏《江姐》；另外还或创作、或移植具有时代主体思想的黄梅戏作品如《战斗在险峰》、《红色宣传员》、《党的女儿》等等。这些作品有合作也有独创，其中有些作品已经成为家喻户晓的名作，这些经典唱段已经在一代又一代人民心中扎下了根。时白林这一阶段创作的音乐作品，自始至终贯穿一种创新思想，这种创新意识是为了更好刻画剧中人物形象。《春香传》是时白林对黄梅戏音乐改革的首次尝试，从这部戏开始他废除程式化锣鼓点子伴奏(早期黄梅戏的伴奏形式就是“三打七唱”，从开场、过门、直到尾声都是用打击乐器伴奏的)，因为这些并不能彰显与作品本身很贴切的音乐思想，他开始尝试在这些地方运用场景音乐，这些完全是根据人物思想情感和剧情发展需要进行的再创作，这些运用打破了早期伴奏形式单一化以及伴奏曲调的单调感。从《春香传》开始，尽管作品中贯穿了创新、改革黄梅戏的音乐思想，但是从创作手法上看，黄梅戏传统元素所占比例还是较大的。这也是时白林黄梅戏创作思维最活跃的时期，整个黄梅戏音乐创作思想有着强烈的改革创新意识，也就是所谓的“移步”，而这种移步必须建立在黄梅戏传统音调的基础之上，这与他特殊的人生经历是分不开的。时白林从小受到民间音乐的熏陶，中国戏曲音乐的丰富多彩带给他太多的灵感，在上海音乐学院学习期间，又学习了西方大小调和声作曲体系，所有这些都勾起他对黄梅戏音乐进行改革的想法。正如他在《话说黄梅戏音乐》一文中说的那样：“戏曲音乐要改革，前进，发展，提高。这是前提，但也必须注意其地方特色，剧种风韵，这是人们对艺术审美观念的需要，不可忽视。”二、时白林黄梅戏音乐创作的徘徊期(1966〜1979年)这是一段特殊的年代，1966年5月16日《中共中央关于无产阶级文化大革命的决定》的出台，中国历史上开始了史无前例的“文化大革命”历时十年之久。十年浩劫给中国的政治、经济、文化带来了严重的影响。这一时期数以万计的传统剧目（其中包括相当数量20世纪上半叶创作的而50年代以后称为传统戏的剧目）几乎完全被驱逐出戏剧舞台。在这种情况下，时白林的艺术生涯被迫打上了一个沉重的休止符，他和严凤英、王少舫被列为反动的“时、严、王”三座大山，被斗得死去活来，关进牛棚，受尽了屈辱。就连没有任何阶级立场的黄梅戏也曾一度被改名为“红梅戏”。尤其是杰出黄梅戏表演艺术家严凤英的被迫害致死，更是让人痛心不已。这些对时白林来说简直就像一场噩梦，笔者在采访时白林的时候，他已经不愿意也不忍心再回忆了。尽管这个时期的文艺环境很恶劣，但他还是有少量作品问世，主要是黄梅戏舞台剧的创作，共六部，分别是《闹竹园》、《生命线》（话剧）和《山村新风》、《沙家浜》、《红灯记》、《奇峰岭》（后四部是合作的）。1976年底，还担任黄梅戏《红霞万朵》的音乐顾问兼指挥工作。这一时期黄梅戏音乐创作政治气息很浓，戏曲艺术很大程度上让位于政治。黄梅戏“革命样板戏”的出现如：《沙家浜》、《红灯记》。以及新编剧目《奇峰岭》，都是对京剧样板戏的一种变相移植，这种移植作品的生命力是短暂的，现已无人问津。巧合的是，在黄梅戏发展史中曾经出现过“京徽合演”的情况。那也是时局所迫，犹如昙花一现。这些在特殊环境中产生的黄梅戏音乐创作，只能作为黄梅戏历史发展中一个令人无奈的缩影而存在。三、时白杯黄梅戏音乐创作的超越期（1980〜2006年）十一届三中全会的春风，让年逾花甲的时白林又重新焕发出新的创作活力，他迎来了自己创作生涯的第二个春天。正如他在《重振雄风再造辉煌一一安徽省黄梅戏剧院建院五十周年纪念》中说得那样：“当年被定为黄梅戏剧团’罪恶深重'、’反动的三座大山时（白林）、严（凤英）、王（少舫）'今天也就剩下时白林一人还活着了。因此，我必须为黄梅戏的发展与繁荣尽自己最大的努力。”这一时期，也是中国当代文化意识的强化与戏曲彷徨期，传统戏曲所涵盖的社会意识陈旧感与当代观众的社会观念是不谐和的，现代内容必须找到新的表演形式来体现它的舞台形象。因此八十年代以后，在时白林黄梅戏创作中可以看到大量对西方音乐，尤其是歌剧创作手法的大胆借鉴与尝试，这些拓宽了黄梅戏音乐发展道路，也是新时代黄梅戏音乐发展的必由之路。从题材上看，还是以古装戏为主。改革开放以来从1983年创作了《孟姜女》，1993年创作了《梁山伯与祝英台》到2005年的《雷雨》等大型舞台剧黄梅戏音乐作品，其中以《孟姜女》和《梁祝》的创作技法最难，尤其是《孟姜女》，可以说是时白林黄梅戏创作上又一具有里程碑意义的作品。而根据曹禺先生同名话剧改编的黄梅戏《雷雨》，则是对经典巨著的改编。他还为电影《母老虎上轿》、《生死擂》、《孟姜女》，黄梅戏电视剧《订婚照的风波》、《狐女婴宁》、《狐侠红玉》、《劈棺惊梦》、《天仙配》，广播剧《汉宫秋》、《贵妃恩怨》、《凤灵》（以上含合作）等作品作曲并担任部分作品的音乐指挥。其次创作手法更加多样化，创作手法多样化是为了更好地刻画剧中人物性格。时白林非常注重用音乐对剧种人物性格进行刻画，当传统音调不能满足剧情需要时，他就进行黄梅戏音乐的再创造，这种创造是传统基础上的再发展，在《孟姜女》的创作中体现得淋漓尽致。如大量场景音乐的运用，塑造人物形象中主题音调贯穿法的运用，转调的运用等等。黄梅戏本身是有转调的，但到了时白林手上，转调运用更加多样化、普遍化，在《天仙配》的“仙女四赞”中，一赞是主调，二赞转到属调上，三赞、四赞转到下属调上，这样的转调丰富了黄梅戏音乐的表现力。此外他还对黄梅戏进行清唱剧化发展。在他的手中，民族风格与西洋体裁很好地结合在一起。多年的