《中国美术简史》第八章 明至清中叶美术

中国美术简史第一章史前美术第二章夏商周美术第三章秦汉美术第四章魏晋南北朝美术第五章隋唐五代美术第六章宋辽金美术第七章元代美术第八章明至清中叶美术第九章晚清至民国美术明朝建立后实行中央集权制，统治者广罗民间职业、工匠美术家，这些美术家除了被要求创造符合统治者审美趣味的美术作品外，还需要极力发挥美术的政治教化职能。这样一来，当时的美术创作上，有两点特别值得我们注意：一是统治者对于美术创作的统制性质；二是对于中国传统绘画技法、思想以及画院制度的恢复。这是一个“文化汇合”与“古典文化总结”的时期。江南地区为中心萌发了资本主义生产方式，一般民众审美意识的生长；西洋思想、知识及其先进技术的大量涌入，加速了中西画法的融合；满族统治者对“汉文化”十分推崇，各民族文化之间的联系十分密切，进而推动了不同民族之间美术的相互参照与交融。明清是中国封建王朝的最后两个时期，美术的发展极为不平衡。在绘画方面，这一时期山水、花鸟画以及作为审美对象的人物画（以写意人物画最为突出）取得了长足进步；民间版画、年画则空前兴盛。明清宫殿、寺观建筑在继承了前代传统的基础上，其技艺愈发精干洗练，并趋于程式化，民间建筑尤其是园林。第八章

明至清中叶美术第一节中国画明代绘画沿着宋、元传统轨迹继续演变发展，特别是随着社会的稳定和文化的繁荣，出现了一些以地区为中心的流派。明初以戴进为代表的“浙派”和以吴伟为代表的“江夏派”，追崇马远、夏圭，画高山用斧劈皴，画人物用铁线描，严谨中见豪放，精雅中见个性；明代中期以沈周、文徵明、唐寅、仇英为代表的“吴门画派”，重振文人画风，崇尚宋、元代山水，强调笔墨神韵。明后期，山水、人物、花鸟画都有新的发展，派系纷呈、风格各异，山水画以董其昌为代表的“华亭派”、赵左为代表的“苏松派”、沈士充为代表的“云间派”，都以仿古为尚，注重笔墨韵致；人物画以陈洪绶为代表，人物造型夸张，笔法遒劲，设色古雅。在明代仿古、保守思潮中，以革新面貌出现的陈淳、徐渭，代表着花鸟画的最高成就，他们不拘成法，“不求形似求生韵”，以大写意的画法将花鸟画推向一个新的高度。清代绘画继承元、明以来的传统，文人画仍为主流，提倡“士气”贬斥“匠气”。清代画家多追求笔情墨趣，尤其在董其昌“南北宗论”的影响下，出现了派系林立的局面，也形成了多样的绘画风格。清初，以王时敏、王鉴、王翚、王原祁“四王”为代表的“正统派”，尊崇宋元古法，在笔墨中追求“清平雅正”之气息；而以朱耷、石涛、髡残、弘仁“四僧”为代表的“革新派”，虽风格各异，却都主张抒发个性。清中期，以“扬州八怪”为代表的扬州画派，受石涛、朱耷的影响，力主创新，形式不拘一格，狂放怪异，使文人写意画得以进一步发展。第八章

明至清中叶美术第八章

明至清中叶美术一、画院的复兴明太祖洪武元年在“恢复中华”的口号下建立的政权，建国初就重构了被元代废弃的皇家美术机构，恢复了宋代画院制度。当然，“恢复中华”不过是新政权为掌握“意识形态”的统治权而找的一个说辞，更多的是出于政教、娱乐、记叙历史等需求。所以，明代宫廷绘画，同样因为帝王的好尚，而具有特定的时代特色。清王朝在入主中原之初就恢复了画院制度。清代社会受到了商品经济和中、西方及各兄弟民族文化交往的日益密切的影响，宫廷绘画呈现出了多元化的格局，题材异常丰富，山水、人物、花鸟、台榭楼阁，可谓无所不包。此中缘由与清代帝王的好尚是密不可分的，理论上说，因为帝王好尚而过多干预画家的创作，对于绘画是一种束缚。这种影响对于绘画题材尤为突出，一方面，皇帝会根据自己的偏好要求画家去创作某类特定题材；另一方面，画家也会为了讨得皇帝欢心刻意去创作皇帝所喜爱的题材。由于特殊的历史、文化背景，导致了此时期宫廷绘画在统治者的倡导下，呈现出了一派欣欣向荣的景象。所以，虽然清宫廷绘画是以汉正统文化标准和审美趣味为主流的，但不可避免地糅合进了满族人自身的民族特色。另外，清朝先后有六位外国传教士画家进入宫廷绘画体系，他们以改良和吸收中国画法为宗旨，不仅在其绘制的西画中融进了中国画的形式因素，也在其所作的中国画中加入了西画的造型风格，由此而加速了中国传统绘画的变异。此三者相互交融，相得益彰，为清代宫廷绘画带来了独特的景象。第八章

明至清中叶美术第八章

明至清中叶美术二、山水画（一）明代山水画1．戴进、吴伟与“浙派”“浙派”、“院派”两者并行于嘉靖以前画坛，共同构成了明初“院体”绘画风貌，代表了中国当时绘画的主流。“浙派”是指在明代前、中期，由戴进、吴伟创立形成的一个中国画流派，原仅指由戴进创立的画风。吴伟创立之“江夏派”，与“浙派”同属南宋院体绘画体系，两者均宗法马远、夏珪，并沿袭了马夏遒劲有力的画风，有着相近的艺术风貌和意趣追求。故后人将“江夏派”视为“浙派”的一个支派。此外，蓝瑛也为“浙派”重要画家之一，与戴进、吴伟两人一起并列为“浙派三大家”。浙派笔墨劲健精微，豪放激荡，与明代院体绘画并列，雄踞于当时画坛，代表了当时中国绘画的最高成就。但继起者张路、蒋嵩、汪肇等人，则趋于简率狂放而缺乏新意，至“吴门画派”的兴起，取代了它在中国画坛上的地位。第八章

明至清中叶美术戴进（1388～1462年）字文进，又名文琎，号静庵，钱塘（今浙江杭州）人；三次求仕不第，归隐乡里，潜心于艺术研究。戴进的山水画创作，宗法南宋马、夏，但受到北宋及元人的影响，“变南宋浑厚沉郁之体，成键拔劲锐一体”。其笔墨苍劲，气度恢弘，布局开朗，意境深幽。此外，戴进兼善人物画创作，常常在山水画中穿插一些人物活动，两者相互补充，空间感、意境随之提升，可谓是山水人物画。其代表作有《春山积翠图》、《春游晚归图》、《三顾茅庐图》、《达摩至惠能六代像》等。《春游晚归图》，《石渠宝笈》未著录，画面无落款、印章，根据画风，可以断定是其初期作品。其画面分前、中、远景三个部分。路边粉红色的桃花与两边侧倾的树枝无不洋溢着春天的气息；前景一道简练别致的拱桥上一人挑着重担，一人拿着工具往家赶，进而将人们的视线引向了一座庭院；庭院门口正有一名士在敲门，门厅内的仆人闻声，提着灯笼出来应门，使春游晚归之意境表达得淋漓尽致；中景在田野小路上，两个农夫扛着锄头归来，远处农舍的空地上还有一妇人喂食家禽。作者将这一劳动场面与提灯晚归之景象有机结合，恰初春，万物复苏，劳动人民辛勤劳作的场景跃然纸上。此图明显受南宋马、夏一派影响，构图上沿袭了南宋大量布白的方式。同时，作者又不为古法所拘，画中笔墨运用大胆灵活、变化多端而不失法度，严谨细致而逸气十足，代表了戴进艺术风格样式，体现了其高超的绘画手法。但是，这幅画面前后景错致不够，略显平板而缺乏空间感。第八章

明至清中叶美术吴伟（1459～1508年）字次翁，又字士英、鲁夫，号小仙，江夏（今湖北武汉）人。他虽放纵不羁，仕途却极其顺利，其绘画成就奠定了“浙派”在画坛上的地位。吴伟在20余岁时，首次入京即被礼待，成化帝观其绘画表演，甚为惊叹，授予锦衣卫镇抚的职位。至弘治年间，他第二次入宫，又被授予锦衣百户的职位，并赐予“画状元”印。吴伟的山水画与戴进一样均师承南宋马远、夏圭，但其更加放逸狂放，用水较多，气魄宏大。而其人物画则具有严谨、细致、精微的风格，且常常在气宇昂扬的人物画里绘以山水为衬景，两者相得益彰，画中人物造型比例精准，飘扬物外，气度不凡，可谓是人物山水画。其代表作有《树下读书图》、《梅下抚琴图》等。第八章

明至清中叶美术2．吴门画派

“吴门画派”是对明中叶苏州及其周边地区所出现的画家群体之统称，其主要代表人物有被称之为“吴门四家”的沈周、文徵明等。明中叶后，苏州以其相对自由的政治空气、秀美的江南风光、资本主义萌芽的孕育以及深厚的文化底蕴，积聚了大批文化名人。这些文化、社会背景使得苏州一带文人十分崇尚自然，并追求内心真实情感的抒发。体现在绘画上，画家们更加倾向于宗法王维、荆浩、董源、米芾以及“元四家”等所谓的“南宗”。这样就形成了一种相近的风貌，又由于这些画家多为吴人，故统称其为吴门画派。也正是由于这些背景，吴门画派表现出了自身独特的面貌：一是吴派画家们都有着较高的文化修养，他们诗书画兼长，在创作上多表现出诗书画印相结合的倾向；二是创作题材上主要以山水画为主，且多为江南秀美风光，如文徵明所说：“高人逸士，往往喜弄笔作山水以自娱”；三是职业化倾向明显，明代的腐败统治，画家生活十分窘迫，为生活所迫，他们不得不以卖艺为生，并在创作时刻意考究买主的需求，呈现出了职业画家的倾向。第八章

明至清中叶美术沈周（1427～1509年）字启南，号石田、玉田生等，居“吴门四家”之首，“吴门画派”的开创者。他出生在苏州一个文化世家，与书画有着深厚的渊源，曾祖父与被称为“元四家”的王蒙为好友，并得其画作，其父沈恒吉为杜琼弟子。他淡泊名利，蔑视恶浊的政治现实，不为世俗所动，一生致力于艺术创作。文徵明（1470～1559年）原名壁，字徵明，号衡山居士，为沈周弟子，曾官翰林待诏。沈、文绘画创作均源于董、居，宗法元人。两者有着深厚的文化修养，在艺术创作中，自觉地将诗、书、画、印相结合。据明代何良俊《四友斋丛说》载：“沈石田画法从董、居中来，而于元人四大家之画极意临摹，皆得其三昧。故其匠意高远，笔墨清润，而于染渲之际，元气淋漓，诚有如所谓‘诗中有画、画中有诗’者。”此外，沈、文作画多用退笔，中锋作小斧劈，用笔苍劲秀润，以水墨以及水墨淡着色最为引人注目，沈周谓：“丹青隐墨墨隐水，其妙贵淡不贵浓。”两者都有“粗文”、“细文”两种面目，沈周早期以“细文”画为主，晚期以粗笔放逸的风格为主，代表作品有《庐山高图》、《夜坐图》、《江村渔乐图》等。文徵明“粗文”得益于沈周，“细文”则效法元人赵孟頫与王蒙，以“细文”成就最为突出，代表作有《江南春图》等。第八章

明至清中叶美术《庐山高图》是沈周“粗文”、“细文”两种风格兼具的代表。“庐山高”的题名具有特殊含义，是取庐山的崇高博大以赞誉其师，故画面上危峰列岫、长松巨木、起伏轩昂、雄伟瑰丽，近似王蒙的笔法与布局；其近处一人迎飞瀑远眺，起点题的作用。此画气势宏大，笔墨坚实浑厚，作者以水的空灵、云的浮动、瀑布的飞泻，使密实饱满的画面不觉挤迫，反显得清新空灵，具有生动的气韵。第八章

明至清中叶美术3．唐寅、仇英被列为“吴门四家”另两位画家的唐寅、仇英，均来自于苏州，在艺术趣味上也更加接近于文人画，但在表现形式上，两人特殊的生活环境、家庭背景及遭遇导致了其迥异于沈、文之“吴门画风”与“吴门画派”各有门厅。过去许多学者夸大其文人画的一面，将其列入“吴门画派”的行列，实为勉强，故此书中将两人单列。二者名声大，艺术成就高，表现在“书至董、赵，画至沈、文、唐、仇，天地精英尽矣，何必唐宋哉”（清·裴景福《壮陶阁书画录》）。唐、仇两人均师承于“院体”画家周臣，山水画创作在苍劲之余不乏工丽秀润，并兼工人物画，且亦工亦写。第八章

明至清中叶美术唐寅（1470～1523年）字伯虎，一字子畏，号六如居士、桃花庵主、逃禅仙吏等。他出生于普通商人家庭，一生坎坷；25岁那年，亲人相继去世，沉重的打击使他一时间放纵饮酒，放荡不羁。经过短暂的收拾后，28岁时，在南京乡试中名列第一名，“南京解元”的称谓由此得来。但是，次年赴京会试中遭人陷害，因“鬻题受贿”案入狱受尽折磨。他返吴后，筑桃花坞，跟随周臣学画，试图以卖画为生，但不久便生了一场大病，后又被宁王宸濠诓骗至南昌，最终靠装傻才逃过此劫。回来后，他皈依佛门，但又无法压制内心的失落与悲凉，放纵饮酒，自甘沉沦。唐寅博学多才，修养深厚，绘画题材宽广，不拘一格，画物精准，抒情真切受人称赞。唐寅为生活所迫，不得不以卖画为生，导致其在文人画的风流洒脱中又不乏职业画家的精工细腻。其代表作有《秋风执扇图》、《簪花仕女图》、《李端端图》、《落霞孤鹜图》等。在《落霞孤鹜图》中，作者选取一段江岸为表现对象，岸边山岚险峻，杨柳依依，带来了几分宁静与凄凉。其图中临江楼阁上，一人端庄危坐，远眺着落霞孤鹜，一书童站在其后，相伴不语，整个画面充满了寂寥之感，意蕴深邃，文人画气质十足。在其画面的左上角作者题：“画栋珠帘烟水中，落霞孤鹜渺无踪。千年想见王南海，曾借龙王一阵风。”作者将自己的遭遇与少年得志的王勃相比较，道出了自己坎坷的人生与苦闷心境。画中景物处理洗练洒脱，虚实有致。作者用墨较重，近处山石多湿笔皴擦，体现了作者的文人画倾向。第八章

明至清中叶美术仇英（约1498～1552年）字实父，号十洲，江苏太仓人，生卒年有争议。他青年时移居苏州，跟随周臣学画，与沈周、文徵明、唐寅交往密切，常常一起合作作画。嘉靖二十六年（1547年）大收藏家项元汴邀其作客，一去便是十几年。项元汴所收藏书画极丰，仇英在此得以大量临摹古画，使其绘画素养、技艺大进。仇英较之唐寅足迹并不广，加上他多年临摹古画，绘画多以传统题材为主，并由于职业画家出身，而形成了严谨不苟、细致入微的画风。其画中人物、山水均着色，呈现出一种淡雅清润的格调，这种风格在当时广受欢迎。难能可贵的是，仇英的商业性绘画具有文人画的洒脱与情趣。其代表作有《秋原猎骑图》、《桃源仙境图》等。第八章

明至清中叶美术4．松江画派明代末年，“浙派”、“吴门画派”相继接近尾声。很多画家缺乏古人的涵养与品格，不明师从造化之理，流弊于对前人笔墨的仿效，导致明末绘画缺乏生气。在这种情况下，一些上海地区的画家有标榜“南北宗论”理念，倡导复兴“南宗”绘画。主要有以顾正谊为首的“华亭派”、赵左为首的“苏松派”和沈士充为首的“云间派”等。由于这些画派风格、主旨、意趣相近，又都出现在上海地区，而被统称为“松江画派”，代表人物有董其昌、莫是龙、陈继儒等。当然，除了艺术发展的自身规律外，当时上海地区经济、文化的发展，为松江画派兴起提供了必要的条件。第八章

明至清中叶美术董其昌（1555～1636年）字玄宰，号思白、香光居士，上海望族之后。他精于鉴赏，富于收藏，尤擅山水画创作。董其昌的贡献在于进一步突出了绘画语言，强调笔墨在绘画中的独立价值，使得笔墨的组合成为了独立的审美客体，建立起了一个具有抽象形式美感的画面结构，强调布局中的势、笔墨中的虚实和“画欲暗不欲明”的生动性与含蓄性。为了克服板结和粗略的时弊，董其昌力主从古人作品中寻求突破，其代表作是以王蒙《青卞隐居图》为母题的《青卞图》和仿黄公望的《江山秋琴图》。董其昌的成就还体现在其于中国画理论方面的建树，“南北宗论”思想的提出，构成了以南宗文人山水画为绘画最高境界的理想模式，对后代产生了深远的影响。第八章

明至清中叶美术（二）清初山水画1．“四王”清初“四王”是对王时敏、王鉴、王翚、王原祈四人的统称。“四王”传承了“松江画派”关于“南北宗论”的理念，极力倡导“南宗”绘画，被奉为“正宗”。“四王”强调笔墨自身的独立艺术价值，主张从笔墨必须要服务于“物”的局限中突破出来，通过将古人丘壑搬前挪后，构成一种元人已经达到的境界，力图集古人艺术之大成。同时，在临古的艺术实践中，他们总结了古人笔墨布局的成就，大大提高了干笔渴墨层层积染技法的艺术表现力和审美趣味的表达，对随后三百余年的绘画创作带来了深远的影响。“四王”之中实有两代人：第一代是与“南北宗论”倡导者——董其昌交往密切的王时敏、王鉴；第二代是王原祁（王时敏之孙）和王翚（第一代两人的弟子）。被称之为“前二王”的王时敏与王鉴，在艺术创作上自始至终以摹古作为绘画艺术的最高准则，十分反对那些没有法度而力求“新意”的绘画。“二王”力追古法，作画无不得古人之精髓，多宗法黄公望的艺术，同时也涉猎“元四家”另三位，艺术水平很高。“二王”糅黄公望、董其昌艺术于一体，参董、巨各家之法，笔墨苍劲有力而富有变化，传达出了一种生拙浑穆的意境。总之，二王的绘画虽为摹古，然异于匠画，画面不刻板，别有一番风味。第八章

明至清中叶美术王时敏（1592～1680年）字逊之，号烟客，江苏太仓人，系出高门，文采卓越。其崇祯年间任太常寺卿，故世人称其“王奉常”。王时敏自小便接受了良好的文化教育，在明朝为官20余年。满清入关后，作为遗民的他，内心淡然，“士气”、“书卷气”十足，从此归隐山林，潜心习画“聊以自娱尔”。他少时便受到董其昌的指导，从古法入手，对传统绘画技法深有研究，他家中收藏甚丰，揣摩与临摹古书画，为之后的艺术创作奠定了坚实的基础。他作画苍劲秀润、气魄宏伟，开创了“娄东画派”山水，被誉为“清六家”之一。老年时他的遗民意识逐渐消散，绘画技法越趋完善，一时间拜艺者络绎不绝，王翚、吴历都曾得益于他的亲授指导，这对清代画坛产生了深远而积极的影响。他的代表作有《南山图》、《层岚叠嶂图》、《长白山图卷》、《落木寒泉图》等。王时敏极力推崇元人，尤好黄公望艺术，大量仿制元人之作。《南山图》代表了王时敏晚年的高超艺术成就及对元人绘画艺术的突破。此图构图严谨，层次丰富，立体感强。其画中溪山深虚，飞瀑直流而下，水若有声，秀丽妍润的笔触却带来了一股雄阔浩瀚的气概。在这幅作品中，他受黄公望影响较大，但自己的风格在此之中也已完美体现。其道路弯弯转折，丛林茂盛繁密，丘壑延绵起伏。画中物象之幽雅、意境之深幽，丝毫不亚于元人。明丽润洁的笔墨之中充满了中正和平之美，此可谓始创于王时敏。第八章

明至清中叶美术王鉴（1598～1677年）字玄照，后改园照，号湘碧、染香庵主，江苏太仓人。他与王时敏一样，出生于名宦之家，祖父官至南京刑部尚书，喜收藏。其父王士骥，官吏部员外郎，文化氛围浓厚的家庭环境使王鉴对于绘画产生了浓厚的兴趣。他自述曰：“余生平无所嗜好，惟于丹青不能忘情。”王鉴亦崇尚“南宗”绘画，但其启蒙画家为董源，故较之王时敏笔墨略有变化。他的青绿山水画，格调苍劲秀丽，布局含蓄严谨，画面缜密雅润、意境清新。他的代表作有《长松仙馆图》、《仿黄公望山水轴》、《仿王蒙秋山图》等。第八章

明至清中叶美术王原祁（1642～1715年）字茂京，号麓台、石师道人等。他出生后两年清廷建立，其时祖父王时敏退隐山林，潜心画艺，在笔墨的挥洒淋漓中寻找乐趣，同时注重对后人的培养。王时敏虽作为遗民，并不反对后代为朝廷服务，所以王原祁成年后服务于清廷。王原祁受祖父影响，效法“南宗”艺术，力主摹古，并极为推崇“元四家”绘画，他在创作上常常多次晕染，层次丰富，笔墨浓淡相呼应，元气淋漓。与“前二王”一样，王原祁注重绘画创作上笔墨的独立价值，并将其进一步丰富，阐述了“用色”与“笔墨”之间的关系：“设色即用笔用墨意，所以补笔墨之不足，显笔墨之妙处。今人不解此意，色自为色，笔墨自为笔墨，不合山水之势，不入绢素之骨，唯见红绿火气，可惜可厌而已。”王原祁善于归纳前人绘画理论和总结自己的作画经验，有《雨窗漫笔》、《麓台题画稿》等传世。王原祁传世作品极为丰富，代表作有《仿梅道人秋山图》、《江乡春晓图》、《仿巨然山水图》等。第八章

明至清中叶美术王翚（1632～1717年）字石谷，号耕炒散人、清晖主人等，江苏虞山（今江苏常熟）人，“虞山画派”开创者。他祖上五世皆为画家，起初师从张珂学画，后入王鉴门下，并得其真传。王翚笔墨技法精湛，受人举荐为康熙皇帝绘制巨幅《南巡图》，共12卷，每卷均长达14至26米不等。王翚饱游饫看，深深领略到了造化之美，因此在传承王鉴“摹古”画风的同时，又有了新的突破，常常吸收一些实景入画，使其作品更加接近生活，也更易被接收。其代表作有《浅绛山水轴》、《秋山萧寺图》、《秋树昏鸦图》等。第八章

明至清中叶美术2．“四僧”“四僧”指石涛、八大山人、髡残和弘仁四人。清初之际，当北方“四王”艺术被清廷推为“正统”的同时，南方同为遗民的“四僧”却有着强烈的民族意识以及对故国深深的眷恋，因复国无望而遁入空门，研习禅宗，以书画中酣畅淋漓的笔墨和飘逸洒脱的线条来抒发内心的苦闷与亡国之痛。由四人创立的画派在中国绘画史上名噪一时，“师古”与“师造化”在他们的笔下得到了结合。“四僧”之中石涛、髡残和弘仁以画山水著称，八大山人也作山水，但以画花鸟而闻名。第八章

明至清中叶美术石涛（1642～约1707年）原姓朱，名若极，广西全州人，明朝靖江王后裔，小字阿长，为僧后，更名元济、原济、道济，自称苦瓜和尚。石涛的绘画强调在“无法”之中把握“至法”，他认为要对山川人物的秀错、鸟兽草木的性情以及池榭楼台的矩度，深入其理、曲尽其态，然后从笔墨的“一画”中自立法度。他藐视古法，强调作画时要有革新意识，要能做到借古以开今而不能泥古不化。此外，石涛将“四王”所倡导的笔墨独立艺术价值，推向了一个新的高度。他主张用笔作皴，用线条的交错来表现山石的质感，强调在画中表现山川形势。石涛作画时，笔、墨作为刻画形象的两种表现形式，要相互配合产生“氤氲”效果。他的代表作有《搜尽奇峰打草稿图》、《巢湖图》、《山水清音图》等，并著有《苦瓜和尚画语录》。《巢湖图》是石涛54岁时所作，以圆润流畅的线条和洒脱丰富的墨色，描绘了一幅初秋巢湖景象。其画面中，突兀的山峰，附上淅淅零零的植物；画面左下角，厅落内一棵翻过墙头光秃秃、歪歪扭扭的柳树，孤立挺拔，显得尤为凄惨；画面右上角楼宇台阁，植物繁茂，一派繁华景象。其画面中左右两边景物的鲜明对比，也许是石涛对自身前后迥然不同生活状况的隐喻。第八章

明至清中叶美术髡残（1612～1692年）字介丘，号石溪、石道人、残道者等，湖南武陵（今湖南常德）人。他好学古人，宗法“元四家”，得其精髓，自出机杼，画面意趣非凡。其山水画构图意境深幽，引人入胜，笔墨高古，设色精湛。他强调作画时要注重对对象气韵的把握，主张作画时要有“妙悟”，曾引用董其昌的话来勉励自己：“画和禅理共旨，不然禅须悟，非工力使然，故元人论品格，宋人论气韵，品格可力学而至，气韵非妙悟则未能也。”髡残严谨的治学、正直的作风，树清代画坛一代典范。周亮工推崇道“人品笔墨俱高人一头地，所与交往，遗逸数辈而已。绘事高明，然不轻为人作，虽奉以兼金，求其一笔，不可得也；至所欲也，即不请，亦以持赠。”他的代表作有《层岩叠壑图》、《卧游图》、《松岩楼阁图》等。第八章

明至清中叶美术弘仁（1610～1664年）俗姓江，名韬，字六奇、鸥盟，安徽歙县人。明亡后，他不甘臣服新政，出家为僧，改字渐江，号梅花古衲，“新安画派”创始人。弘仁为人正直、刚毅，绘画上取法众家，“凡晋、唐、宋、元真迹所归，师必谋一见也”，比“四僧”中其他三人更为注重师法造化；又多年栖居黄山之中，与黄山之景融为一体，对自然景观的把握尤为深刻。所以他在师法古人的同时，而有所突破。弘仁以自己的感触与心境，创造性地表现了黄山的独特景象：“渐公岁一游黄山，举三十六峰之一松一石，无不贮其胸腹中，而其画遂与倪迂继响”，“公游黄山最久，故得黄山之真性情也，即一木一石，皆黄山本色，风骨冷然生活”。弘仁作画构图严谨，意境深幽，一画一法，以无法之法，寓变化于法度之中，使整个画面蕴含天机。其代表作有《西岩松雪图》、《枯槎短荻图》、《黄海松石图》、《林泉图》等。第八章

明至清中叶美术八大山人（1626～约1705年）原名朱耷，字雪个，号八大山人、个山、人屋等，江西南昌人，宁献王朱权的后裔，19岁时，明朝灭亡，削发为僧。所以，朱耷对于自然与人生的体悟尤为深刻。八大推崇“元四家”、董其昌以及米芾等“南宗”山水画家，却不囿于古法，强调师法造化，但不满足于单纯摹写自然物的外貌，更注重通过自然物表现自我的精神状态。他早年主要画花鸟，中年后兼作山水，所以山水画为其早期花鸟画的盛誉所掩，而少为人关注。其山水画多为水墨，宗法董其昌，兼取黄公望、倪瓒，却能绝无休逸平和、明借幽雅的格调，而是枯索冷寂，满目凄凉，又透出雄健简朴之气，且用墨不用董其昌的淡墨，而用干擦，同样能滋润明洁。所以，其山水的奔放与滋润是个性的体现，传世山水作品多为小幅的册页、斗方、扇面，也有较大幅的通景画轴。第八章

明至清中叶美术3．姑熟画派与“金陵八家”清初安徽较为有名的画家有程邃、戴本孝、萧云从等人，他们大都具有强烈的遗民意识，力图标榜“元四家”的艺术，并善于师法造化，在黄山、齐云山等自然奇观之中猎取绘画元素。同时，他们又能迎合徽商的好尚，受民间版画的影响，所画的山石多呈几何形状，给人一幅宁静淡寂之感，开创出独具一格的山水画风格。其中以萧云从为代表的姑熟派最为著名。清初金陵（今江苏南京）地区以程正揆及“金陵八家”最为闻名。“金陵八家”指龚贤、樊圻、高岑、邹喆、吴宏、叶欣、胡慥和谢荪八人。他们不为仕途所动，往来于江淮一带，以书画为生，诗画之中寻找乐趣。“金陵八家”克服“吴门画派”、“华亭画派”的流弊，独树一帜。黄宾虹曾说：“所惜相传日久，积弊日滋，流为板滞甜俗，至有人谓之纱灯派，不为士林所见重。”八家之中以龚贤成就最高，被推为八家之首。第八章

明至清中叶美术萧云从（1596～1673年）字尺木，号默思、无闷道人等，安徽芜湖人，崇祯时副贡生，明末参加复社，入清不仕，隐居山林以卖画为生，山水、人物并长。其山水画取“吴门画派”、“元四家”及沈周等众家之长，受徽派版画的影响，用笔方折有致、线条洗练，体现了姑熟画派“细不繁琐，出笔利落”的作风。论者赞其说：“高森苍润”、“不宋不元，自成一格”。其代表作有《太平山水全图》43幅、《疏林曳杖图》、《云台疏树图》、《归寓一元图》、版画人物《离骚九歌图》等。第八章

明至清中叶美术程正揆（1604～1676年）原名正葵，字端伯，号鞠陵、青谿道人等，湖北孝感人。入清后他曾官至工部右侍郎，后被罢官，定居于南京青溪，与髡残等人交往密切，并与其并称“金陵二谿”。他擅长山水画，师承董其昌及“元四家”，曾创作了一系列以“江山卧游图”为题的山水作品。“第八章

明至清中叶美术龚贤（1618～1689年）字半千、野遗，号半亩、柴丈，江苏昆山人。明亡后，他独居金陵清凉山，修筑半亩园，栽花种竹，以卖画课徒为生。他得法于董源、巨然，主张“师法造化”，所画山水，布置奇巧而不乏宁静，意境淡泊而不乏深邃。龚贤善用积墨，尤喜黑白对比，画面层层积墨、笔丰墨健，极富沉雄浩渺之感。程青溪谓：“半千用笔如龙驭凤，似云行空，隐现变幻，渺乎其不可穷，盖以韵胜，不以力雄者也。”其代表作有《深山飞瀑图》、《木叶丹黄图》、《重山烟树图》、《溪山人家图》、《清凉环翠图》及《柴丈山水册》等。第八章

明至清中叶美术三、花鸟画（一）明代水墨写意花鸟明代画坛，由于过度重视对传统文化、绘画技法的恢复，绘画创作中“临古”之弊日益盛行，缺乏新意。花鸟画亦呈现出同样的趋势，花鸟画创作中，直接置入自然，师从造化者很少，而临摹古画者异常多。临摹者亦非千篇一律，呈现出了错综复杂、丰富多彩的局面。具体来说，此时期花鸟画创作可分为三大派别：一是师造化派，重视临摹，轻视写生。这种风尚对于明代花鸟画的发展，带来了一定的局限，但也不乏一些敢于挑战社会流弊、勇于突破常规、力倡师法造化、颇有建树的画家，然终究没能形成自己的体格，独创门户，如毛世济、孙堪、傅清、朱月鉴等。二是临古派分为“临徐派”、“临黄派”两大系统，“临徐派”多水墨，以林良为代表；“临黄派”多设色，以吕纪为代表。吕纪画花鸟工笔与写意、色彩与水墨并用，画面别有一番风味。两派在继承古人传统的基础上均有所突破，构成了明代花鸟画独特的面貌。三是写意派花鸟，在临古之风盛行之下，坚持对艺术雅趣的追求，独抒己见，为明代画坛带来了一抹耀眼的光辉。此画派由林良、沈周、唐寅等人始创并发展，继之者陈淳、徐渭诸流将其推向了一个新的高度，尤其是徐渭的大泼墨写意，为花鸟画的创作开拓了一片新的天地，给后世带来了深远、广阔的影响。第八章

明至清中叶美术林良（约1426～约1493年）字以善，南海（今广州）人，擅长画花果、翎毛，着色简淡，备见精巧。林良画水墨禽鸟、树石，继承了南宋院体画派放纵简括的笔法，遒劲飞动，有类草书，墨色灵活，是明代水墨写意画派的开创者，与吕纪并称“南林北吕”。李梦阳有诗咏曰：“林良写鸟只用墨，开缣半扫风云黑；水禽陆禽各臻妙，挂出满堂皆动色。”画史有称其“画著色花果翎毛，极其精巧，取水墨为烟波，出没凫雁嚵唼容与之态，颇见清远”，并谓“运笔遒上，有类草书，能令观者动色”。其传世作品有《柳塘翠羽圖》、《灌木集禽图》、《山茶白羽图》、《双鹰图》等。写意水墨《双鹰图》，画两只苍鹰：一只苍鹰伫立于嶙峋突起的山崖之上，俯身下望，似欲振翅高飞；一只苍鹰站立于苍劲的古树枝上，回首探视，形成了动中有静、静中有动的画面。其画面左下方为嶙嶙怪石，锋楞矗立，凸出一角；中间部分为缠绕藤枝的两株古树，苍劲有力；上部为几枝竹子，疏朗自然。整幅图画动静结合、张弛有度，笔法遒劲有力，展现了苍鹰凝神专注、刚猛勇武、无所畏惧的神态。第八章

明至清中叶美术陈淳（1483～1544年）字道复，号白阳、白阳山人，长洲（今江苏苏州）人，与文徵明交往密切，师从文徵明却受沈周影响更大。陈淳寄情自然风光，在诗文书画中寻找解脱，获取乐趣，崇尚玄学，逐渐摆脱了沈周、文徵明的严谨画风。其早期追寻古人，期望从古法中领略“写生”之旨，画面精致设色，力求肖似物形，但终不得古人“三昧”；后领略到自己“观物之生”与沈周“观物之生”的区别，虽仍强调师从造化的重要性，但立足点已不在于肖似物形，其取其精华，注重对对象“意”的把握。其代表作有《红梨诗画图》、《昆壁图》、《葵石图》、《墨花钓艇图轴》等。《墨花钓艇图轴》中一支墨花，傲然挺立，比例精准，位置恰当，用笔挥洒利落；画中折枝花卉长短不一，错落有致，遥相呼应，别有韵味。他充分利用了宣纸渗晕的特性，用笔勾勒形体，略施淡墨渲染，乘墨未完全干，再用浓墨双钩写出，使得浓、淡墨互溶互破，层次异常丰富。在这幅作品中，陈淳不仅重视对物象的外形与质感的把握，而且开始将自身的主观感受与自然物象的天然神韵相协调，标志着画家对古法的突破及其勾花点叶技法的形成。第八章

明至清中叶美术徐渭（1521～1593年）字文长，号天池山人，青藤居士、山阴布衣等，山阴（今浙江绍兴）人。他虽才华横溢，但八次参加科举，均无缘考中，后因代笔所涉案件文书而痛苦，多次欲以死明志不遂，终由于心疾发作误杀继室入狱六年。他入狱四年后，被免除枷拷，从此整日以书画度日；出狱后，看破红尘，隐居乡里以卖画为生。徐渭以大写意花鸟画闻名画坛，师承不明。他推崇好友陈鹤“写山水殊草草，若不经意，而笔墨流动，于颓放中复有规矩”的画风，宗法古人，受沈周、陈淳影响较大。他笔墨纵逸狂放，多以为梅花、荷花、竹石为题材，运用高度简练、概括的水墨语言，精确地表现笔墨所特有的意趣及其内心的真实感情，自称为“戏涂”。诗、文、画、意的结合，在徐渭的大写意画中被提到了一个新的高度。其代表作有《墨葡萄图》、《牡丹蕉石图》等。《墨葡萄图》画面笔墨酣畅，布局奇特，老藤错落低垂，串串葡萄倒挂枝头，晶莹欲滴，茂叶以大块水墨点成，信笔挥洒，任乎性情，意趣横生，风格疏放，不求形似而得其神似。其画面上方以行次敧斜的草书题诗：“半生落魄已成翁，独立书斋啸晚风，笔底明珠无处卖，闲抛闲掷野藤中。”这表达了徐渭狂放洒脱和愤世嫉俗的思想境界，呈现了一位落泊怅然的文人形象。第八章

明至清中叶美术（二）清初花鸟画明代陈淳和徐渭以水墨写意的画法，开辟了花鸟画发展的新途径后，清初又有八大山人和石涛，继续把写意花鸟画推向了一个历史的高峰，八大山人以花鸟为主而兼长山水，石涛以山水为主而兼擅花鸟。但是，这种与“四王”正统风格大不相同的花鸟画，并不是清初花鸟画的主流。清初画坛花鸟画的主流，是以恽南田为代表的具有明丽秀润、清新雅淡风格的常州画派。也可以说，在清初，花鸟画出现了两种不同的风格：一以恽南田为代表，一以八大山人为代表。恽南田（1633～1690年）字寿平、正叔，号南田老人、云溪外史、白云外史等，武进（今属江苏）上店人；“常州派”创始人，与王时敏、王鉴、王翚、王原祁、吴历合称为“清六家”。恽南田一生清贫，以卖画为生，品格高洁；青年时抗清，其坎坷经历具有传奇色彩。他少时从伯父学画，山水画初学元黄公望、王蒙，深得冷澹幽隽之致，其山水画造诣不让“四王”；又承徐崇嗣没骨花法，画花卉、禽兽、草虫，逸笔草草，寄郁勃于悠闲，枯而有润，淡而有奇，自成格局，而有“四王”未到之处。他绘画态度极其严谨。他认为“惟能极似，才能传神”。其画法为“点染粉笔带脂，点后复以染笔足之”，创造了一种笔法透逸、设色明净、格调清雅的“恽体”花卉画风。恽南田对明末清初的花卉画有“起衰之功”，而被尊为“写生正派”。第八章

明至清中叶美术第八章

明至清中叶美术八大山人花鸟画承袭陈淳、徐渭写意花鸟画的传统，发展为阔笔大写意画法，以象征寓意的手法，夸张花鸟、鱼虫的形态，形象突出，主题鲜明。他甚至将鸟、鱼的眼睛画成“白眼向人”，来表现自己孤傲不群、愤世嫉俗的性格。其代表作有《孔雀竹石图》、《孤禽图》、《猫石杂卉图》、《眠鸭图》、《莲花鱼乐图卷》、《杂花图卷》、《芙蓉芦雁图轴》等。《眠鸭图》画眠鸭一只，四周空无一物，鸭回脖闭目，缩成一团，状如浮出水面的礁石，沉稳而内敛，一副与世无涉、孤傲自守的神情，是作者晚年无奈心情的写照。第八章

明至清中叶美术清朝中叶，资本主义经济持续发展，扬州成为当时中国极为繁华的都市之一，集聚了一大批商人和文化名人。当时一些以扬州为中心、画游于淮扬地区的画家们，在绘画风格上呈现出了一种相近且独特的风貌。他们绘画不拘一格的大胆创新、笔墨纵横、不拘绳墨、富于天趣，常常给人以不羁与奇异而“怪”的印象，所以“扬州八怪”应运而生。据清末李玉棻《瓯钵罗室书画过目考》记载：“扬州八怪”为汪士慎、郑燮、高翔、金农、李鳝、黄慎、李方膺、罗聘八人。但后来对“扬州八怪”的人数，以及八人具体是谁多有争议。“扬州八怪”作画以“怪”而名扬天下，但“怪”在哪里，说法不一，有说他们人怪；有说他们画怪。从画看，其立意、技法、笔墨皆怪，即审美趣味标新立异、技法不拘一格、笔墨酣畅淋漓。第八章

明至清中叶美术金农（1687～1763年）为“扬州八怪”之首，字寿门、司农、吉金，号冬心先生、稽留山民、曲江外史、昔耶居士等，钱塘（今浙江杭州）人，布衣终身，好游历，晚年寓居扬州。金农早年工诗文书法，诗文古奥奇特，书法是扁笔书体，兼有楷、隶体势，时称“漆书”；53岁后才工画，其画造型奇古，喜用淡墨干笔作花卉小品，尤擅画梅。《红绿梅花图》是金农晚年的代表作之一，从款题可知是将元人辛贡、王冕所创的粉、白梅法，集写于一画之中。全幅花枝繁密，生机勃发，以大笔淡墨画干，浓墨点苔，枝条疏密有致；勾花点蕊，以粉朱、铅白点染花瓣，清丽秀逸，有暗香浮动、韵清神幽之感。第八章

明至清中叶美术郑燮（1693～1765年）字克柔，号理庵、板桥，人称板桥先生。其画重意趣，以“真气、真趣、真意”为宗旨，兼工诗书，世称“三绝”。郑板桥尤好画竹，推崇文同画竹之法，注重师法造化，强调“心中之竹”。另外，郑板桥作画讲究“顿悟”，强调一气呵成，反对精工细描，同时又不赞成以“写意”掩“惰”。其代表作有《兰竹图》、《竹石图》、《荆棘丛兰石图》等。《竹石图》中巨石峥嵘突兀，一丛丛兰竹，舒散而出。此图以草书中竖长撇法运笔，笔锋简劲，秀劲绝伦；以枯笔淡墨勾石，几无皴擦，岩石陡壁，气势雄伟，好似深山危崖之一角；以浓墨劈兰撇竹，两者互为穿插，用笔磊落潇洒、简洁清秀，竹枝瘦劲挺拔、叶少而肥，山野之兰生机蓬勃，多而不乱且意趣横生。四、人物画明清时期的人物画主要分为两类：一类是直接服务于统治者，为了满足统治和政治需要的院体人物画。另一类是受到文人画影响的世俗人物画。这类人物画延续宋明以来的衰退趋势而更加衰弱，但由于此时期社会处于城市商业化进程中，也呈现出丰富多彩的态势，其中也不乏名家，并在某些方面独具特色。（一）明代人物画明代宫廷院体人物画在为统治者服务和政治服务上的表现较为突出，按照题材内容可分为以下几类：一是借古喻今的历史故事画，代表作有刘俊的《雪夜访普图》、倪端的《聘庞图》、商熹的《关羽擒将图》等；二是图绘帝王肖像，以体现王权威严，代表作有《明成祖坐像》、《明宣宗坐像》等。三是帝王行乐图及臣僚聚会的雅集图，以标榜史治“清明”和“当今皇上”的“宽大有为”，代表作有商熹的《宣宗行乐图》、谢环的《杏园雅集图》、吕纪和吕文英合作的《竹园寿集图》等。明代非院体的人物画发展，大体亦分为三个时期：前期是以戴进、吴伟、郭诩等为代表的浙派宫廷人物画；中期是以唐寅、仇英、杜堇等为代表的吴派风格；后期则是突破古法、不拘一格的迥异画风，以南方陈洪绶，北方崔子忠为代表，俗称“南陈北崔”。此外，明末莆田人士曾鲸巧妙自然地将中西画法融为一体，被誉为“波臣派”。浙派人物画宗法南宋，笔墨苍劲粗放；吴派精工秀丽、空灵飘逸。经过此两派的努力，精工细丽的人物画风被推向了极致。此后，人物画坛多标榜唐、仇，画面古板，柔靡之风益盛。在这种背景下，以陈洪绶、崔子忠等为代表的画家，试图从精工细致的对立面寻求突破。他们那种变了形的人物画，令人耳目一新，为清后期人物画创作注入了新的血液，开拓了人物画新的发展空间，对清及以后的人物画产生了深远的影响。第八章

明至清中叶美术第八章

明至清中叶美术陈洪绶（1599～1652年）字章侯，一名胥岸，号老莲，晚更悔迟，又曰勿迟；浙江诸暨人，积方贡生，诗、书、画别有丰致，尤工于画。他９岁时随蓝瑛学画，悟性极高，随之于性，不规规的形似。陈洪绶的人物画形象伟岸洒脱，深得古法妙趣，静穆浑然，有秦汉韵味，十分罕见；衣纹圆润细劲，有李、吴之妙；设色效法吴道子，以篆籀法作画，古拙典雅。陈洪绶放荡不羁，崇祯年间被诏供奉内廷，他抗命不从，南归隐居家乡山阴。清朝入关后，他借僧活命，在绍兴云门寺出家，一年后还俗，在绍兴、杭州等地卖画为生。陈洪绶人物画游于古法中，独写内在性情，脱去脂粉，工而入逸，对明清之际人物画精工细刻糜烂之风深感厌恶。其笔墨的发展可分为三个时期，即“少而妙，壮而神，老则化矣”。他晚年人物画皆笔法谨严，状物精巧，姿态、神情逼真，引人入胜，笔墨生气流动，合乎法度而又不囿于成法，打破了画坛精工细描之弊，名声在唐、仇之上，非一般庸工俗子所能，人赞“明三百年无此笔墨”。其主要代表作有《戏婴图》、《仕女图》、《对镜仕女图》、《花卉山岛图》等。1．“南陈北崔”第八章

明至清中叶美术崔子忠（约1574～1644年）初名丹，字开予、道母、青蚓，原籍北海，山东莱阳人；性格清高孤傲，“形容清古，望之不似今人”，过着隐居的生活，很少与人交往，终日沉浸在读书、书画之中，生活穷困潦倒，却不愿以卖画为生。明亡后，他走入土室，绝食而死。董其昌称赞他说：“其人、文、画，皆非近世所见。”崔子忠所作的人物画像，近学当时已经达到“一触目，便觉悲悯之意欲来接人”的丁南羽、吴文中，远追吴道子、顾恺之及陆探微等大师。其画面给人清雅高古、高远飘逸的意境，与陈洪绶齐名，被画坛誉为“南陈北崔”。其代表作有《藏云图》、《苏轼留带图》、《云中玉女图》等。《云中玉女图》画一女子乘云而行，图中云气翻腾，云端上立一身着素袍的女子，凝视下方，白衣随风微卷，极具动态。尤其其衣褶飘逸流畅如流水，多以“战笔”勾勒，富有弹性与力度。晚年崔子忠将“战笔”画法进一步夸张，使得线条精细而曲劲、柔中带刚，颇富古拙意境，自成一格。清代冯仙称其：“善人物，面目奇古，衣纹铁线，自成其格。”第八章

明至清中叶美术曾鲸（1568～1650年）字波臣，福建莆田人，常年寄居金陵（今江苏南京），活动于江浙一带；以人物肖像画闻名画坛，师承关系不明，受西方绘画影响尤深。他舍弃传统肖像画先用淡墨勾出大意，再加粉彩渲染的技法，作画时先用浓墨勾勒出五官轮廓，再施以淡墨层层渲染，得到的肖像凹凸有致，立体感强。此外，曾鲸作画前认真观察体会，善于抓住人物的精神状态，使得形象栩栩如生。这种绘画程序与技法，姜绍书总结称：“写照如镜取影，妙得神情，其傅色淹润，点睛生动……每图一像，烘染数十层，必匠心而后止。其独步艺林，倾动遐迩，非偶然也。”《王时敏小像》是目前可查，最早由曾鲸独立完成的作品，时年52岁。但是，这时期曾鲸的“波臣”画风尚不明确，画面凹凸之法尚不显著。其在59岁画《张卿子像》时，则用浓墨勾勒后用淡墨层层烘染，继之用掺了铅粉的赭石，勾提鼻子、耳朵等器官；画面中，浓、淡墨浑然一体，面部结构严实，形态逼真，形神兼备。至此，“波臣”画风得以成熟。由于曾鲸字波臣，故画坛将此肖像画派别称之为“波臣派”。2．曾鲸与波臣画派（二）清代早中期人物画清代此时期的人物画成就主要体现在两方面：一是西方传教士画家供奉清廷，以郎世宁为代表的中西合璧的人物画，构成了清朝宫廷绘画一道独特的风景线；二是以强调个人趣味的“扬州八怪”中的高其佩、黄慎为代表的清代水墨人物写意画。清代宫廷中，先后有郎世宁、王致诚、艾启蒙、贺清泰、安德义、潘廷章六位传教士画家进入内廷供奉。他们既用油画材料作画，也用中国画材料绘画，在作品中都运用了透视法、明暗法等西方绘画的方法和技巧，形成了一种“中西合璧”的绘画趋向。他们为清廷绘制了大量的歌功颂德的各种题材的人物画，极受皇室贵族的赏识，其中最著名的是郎世宁。“扬州八怪”中高其佩、黄慎画水墨人物写意画而著名。第八章

明至清中叶美术第八章

明至清中叶美术郎世宁（1688～1766年）意大利人，生于米兰，原名GiuseppeCastiglione，汉名朗世宁，字若瑟。郎世宁1707年加入耶稣会，年轻时受过较为系统的西画技法训练，1715年（清康熙五十四年）被派到中国传教，后进入清廷如意馆供职，官封三品，历经康、雍、乾三朝，在中国从事绘画达50多年。其所画人物、肖像、花鸟、走兽等，均重视明暗、透视、解剖结构，形成了精细逼真的视觉效果；尤其得道乾隆的赏识，将乾隆一生中的大事都一一入画，据说景色生动逼真，乾隆赞其曰“写真无过其右者”。他为清廷制作了大量的当朝历史事件画和肖像画，主要有《平定准部回部战图》、《万树园赐宴图》、《阿玉锡持矛荡寇图》、《玛瑺斫阵图》等及多幅《弘历及后妃像》。五、画学论著明清绘画理论的发展可分为以下三个阶段：（一）明代前期这个时期的绘画理论著述主要散见于文人文集与题跋中，但也有一些理法类的论述，如宋濂的《画原》、王履的《华山图序》等。宋濂主张绘画应“助名教而翼群伦”，根据儒家经世致用的要求，强调人物画的教育作用，顺应了明初当政者的艺术主张。王履则在《华山图序》中，主张在进行创作时，要尊重造化与内心真实感受，从真山真水的感受中去进行创作，称“吾师心，心师目，目视华山”。（二）明代中叶至明代中叶，画坛涌现出了一大批较为完整的画论专著，其中主要以王世贞《艺苑卮言》、何良俊《四友斋画论》，李开先《中麓画品》为代表。《艺苑卮言》立足于以吴门画派为代表的文人画派别，首次提出“元四家”之说。《中麓画品》自创品评标准，将明初至嘉靖年间的画家分为五品，极力推崇浙派而贬低吴门画派，认为戴进、吴伟、陶成等为第一等，其画“六要兼备”。而《四友斋画论》则将画家分为“行家”与“利家”（一作“厉家”），更加推崇文人画创作，将“利家”捧到了极高的地位。（三）明末至清中叶晚明的画论著述以董其昌的《画旨》与《画禅室随笔》最有影响，两者均以“南北宗论”为中心思想。清代早期的绘画理论著述，注重于对前人创作经验的总结，受到了“南北宗论”影响较大，如沈宗骞的《芥舟学画编》、王原祁的《雨窗漫笔》、唐岱的《绘事发微》等。“南北宗论”以禅家南北宗为依据，揭示了两种迥异的创作思想和审美情趣影响下所形成的两大山水画倾向——文人画和非文人画。董其昌对禅宗极为推崇，在“南北宗论”中他以禅喻画，用佛学术语来传达其绘画思想，表达其绘画理论。他把禅家“北宗”的“渐修”与“南宗”的“顿悟”渗入山水画的分宗当中，认为“北宗”是行家画，只重苦练，满纸匠气，不应学；而“南宗”为士人画，格调高逸，有书卷气，是“顿悟”的表现，是正传。第八章

明至清中叶美术第二节书法篆刻明代书法师承元人，力图集古人众家之长，各体均有突破，尤以草书、楷书成就最大。明代统治者十分喜爱和推崇书法艺术，并将其列入科举考试所考核的内容，“专隶中书科，授中书舍人。这对于求仕途的年轻人来说无疑产生了很大的影响，他们在书法上，以帖学为准绳，十分拘谨，缺乏气度。加上宫廷内部“善写文书”的特别需要，这就形成了当时极为流行的“台阁体”书法样式，至清代进一步演变成了禁锢书家创造精神的“馆阁体”，两者异名同质，缺乏生气和艺术性，过去许多学者将此二者混为一体，实际不然，明代的“台阁体”百家争奇斗艳，方有一定的发展空间。在这种时弊盛行的状况下，有不少具有“精英意识”的书法家们站在“帖学”的对立面，并试图去建立一种新的审美风尚，他们勇于突破常规并取得了卓越成就。明中叶以降，文人们逐渐认识到篆刻在书法创作中的重要地位与独立的艺术价值，进而广泛地参与到了篆刻创作中来。他们以其自身需求与好尚，从材料到技法上均进行了新的探索。此前由匠人们所制作的印章，多选用象牙、金属、玉石等材料，其硬度大极难刻。于是王冕之开始尝试用冻石制印，这为文人参与篆刻创作提供了极为便利的条件。此后在文彭的极力倡导下，文人制印蔚然成风，将篆刻艺术推向了一个新的阶段。第八章

明至清中叶美术一、书法明代“台阁体”的主要代表人物是“三杨”（杨士奇、杨荣、杨溥）、“三宋”（宋克、宋遂和宋广）和稍后的“二沈”（沈度、沈粲）。“台阁体”、“馆阁体”在一定程度上阻碍了明清书法艺术的发展，这种现象在明中叶时，由于社会的逐渐安定，经济逐渐恢复，文化气息开始活跃后而有所转变。但明清书法艺术建树不大，主要以“明清书法四大家”为主，他们分别为祝允明、文徵明、董其昌、成亲王。第八章

明至清中叶美术祝允明（1460～1527）字希哲，号枝山，因右手多生一指，故又自号支指生、支指山人等，长洲（今江苏苏州）人。他能诗擅文，兼工书法。祝枝山出生于世宦家庭，自幼聪颖好学，生性放荡不羁，厌恶官场腐败之风，不愿入仕；在自寻乐趣、幽默作风的背后，借酒消愁，以泄怀才不遇之感。祝枝山的书法，集古人之大成，附上自己的真性情，发展成了独特的草书风貌，被誉为“明朝第一”。他被列为“明中期三大家”之一，祝允明的书法主要成就在草书和楷书上，草书笔画精炼，行笔连绵，行与行很近，似连而又能辨，笔墨变化无端，字字之间时而貌似无关，时而衔接连贯，任意跳荡起落，但思想却能以一线贯穿之。其楷书相当精秀严谨，具晋唐风度，透露古朴典雅之感。其代表作有《太湖诗卷》、《箜篌引》、《赤壁赋》等。第八章

明至清中叶美术文徵明不仅画技高超，且书、诗、文兼擅，人称“四绝”。他早年岁考，因字笨拙被乡试拒之门外，从此发愤图强以苏轼书法入手，后师从李应祯。李应祯将书学心得悉数传授，并鼓励其不要拘于苏体，突破古法，自创新格。文徵明诸体兼擅，以行书、小楷为突出，书法劲秀雅润，法度严谨，不失意态、意趣，晋唐风度十足，流畅谨严的行笔，尽显温文儒雅之气，对之后吴门之风的形成影响很大。其墨迹传世较多，行书有《南窗记》、《西苑诗》等；小楷有《前后赤壁赋》、《离骚经九歌卷》等，无论小楷或行书，皆笔笔工整，力求做到尽善尽美。第八章

明至清中叶美术董其昌曾官至南京礼部尚书，是明末集帖学之大成的重要代表。其可贵之处，在于突破对古人书法外在行迹的模拟，注重从古人墨迹中把握意趣与内涵，认为唯独有此才能达到“逼古”。他首先从颜体入手，后改学虞世南，受禅宗影响，主张书画重在“顿悟”，认为唐书“匠气”过重，而不如魏晋书法有深度。随后，他又宗法钟繇、王羲之，集米芾、柳公权等诸家之长，“渐老渐熟、反归平淡”，形成了结构秀丽、质朴平淡、俊秀典雅的风格。其代表作有《苏轼重九词》、《三世诰命》、《前后赤壁赋册》、《白居易琵琶行》等。二、篆刻明代篆刻主要以被誉为“书法篆刻的先导”、“明清流派篆刻的奠基人”的文彭为代表。文彭的篆刻力师秦汉，得苍劲古朴之气。其印风既有汉印素朴无华的趣味倾向，又以秀润圆劲、清丽俊雅的宋元风貌见长。文彭的行书所刻的双刀边款，也一直受到后人的高度评价。自文彭开山，文人篆刻艺术流派从此崛起，随后有不少人追随其后，对文人篆刻艺术产生了巨大的影响，形成了篆刻史上一大流派——“三桥派”，主要篆刻家有陈万言、李流芳等。清代邓石如的篆刻，则大胆运用三代秦汉金石文字治印，以其“游刃徜徉，行刀如笔”的高超技法，融徽派的阴柔与浙派的阳刚于一炉，形成了自己独特的风貌，后人称“邓派”。从邓石如的作品中，可以看出其深厚的汉印和金石碑版的功底。在刀法上，他善于使用程穆倩的冲刀镌法，执刀微向内倾，行刀如笔，轻行浅刻；运行自如，不作强镌；方圆粗细，主在得势；刀涩行缓，善运腕力；苍劲朴茂，不温不火。他的朱文印，刚健婀娜，流动多姿；章法上奇逸无比。他的白文印，刀法明朗，字体端庄，摆脱了汉印窠臼，不崇尚斑剥蚀缺，古趣蔚然；章法上崇尚清健。第八章

明至清中叶美术第三节建筑明清时期是继秦汉、唐宋之后，中国建筑史上最后一个发展高潮期。明朝制砖业极为发达，从宫廷到民间，砖得到了广泛的使用，砖墙的普及为硬山建筑的发展创造了条件，此时期琉璃面砖、琉璃瓦的质量普遍提高，色彩更加丰富，应用面更加广泛。木构架经过元代的简化，至明代形成了新的形制。官式建筑的装修、彩画日趋定型化，使明代建筑富于严谨稳重的形态，而不同于舒展开朗的唐宋建筑。明代组群建筑的布局更为成熟，采用了院落重叠纵横向扩展的方式，尤其善于利用地形和环境来形成陵墓肃穆气氛，如南京明孝陵和北京十三陵。风水术在此时期达到极盛，其影响一直延续到近代。清朝建筑在前代基础上完全定型化、规格化，统一单体建筑的构造，注重建筑的内外檐装修，强调建筑组群序列的变化，在盛清时形成了中国建筑雍容大度、严谨典丽、机理清晰又富于人情趣味的典型风格。而且，清代藏传佛教建筑的兴盛，打破了我国传统佛寺建筑的程式化布局和单一样式，创造了丰富多彩的寺庙建筑形式。另外，清代建筑技艺也有所创新，如发明木料加工的水湿压弯法、玻璃的引进等。特别引人注目的是，皇家和私家园林筑构在明清时期达到高峰，私家园林以江南一带为盛。第八章

明至清中叶美术一、城市与宫殿明朝严厉的专政制度，以及皇帝们好大喜功的特点，不惜财政、劳工去建设都城，并取得了巨大的成就。明成祖朱棣于永乐四年（1406年）诏建北京新城，以满足其迁都需求。北京新城在元都基础上，举全国人力、物力，历经14年于永乐十八年（1420年）竣工，以规整对称、突出中轴的手法成功地渲染了皇权的威严。次年迁都北京后，又不断修葺城楼，最终使得北京形成了宫城、皇城、内城和外城四重结构的宏伟名都。明代先后营建三处宫殿：一是位于钟山之南的“新宫”；二是位于朱元璋家乡安徽凤阳的“中都”，三是改造的“元大都”北京。其最先建立的是南京宫殿，其规模较之现存北京宫殿略小，布局几乎完全相同。其次是“中都”与北京。此时宫殿建筑的装饰上，已充分融合了民间审美取向，表现内容多以当时广为流传的文学题材为主。如北京故宫长春宫的壁画《红楼梦》，以“四美钓鱼”、“醉眠芍药”等《红楼梦》小说中的情节为题材。其手法细腻、严谨，西方绘画技法被广泛采用，在空间处理上开始运用焦点透视法。还有一点值得注意的是，此时的壁画创作已开始使用油彩，这些均体现了宫殿壁画中西融合的趋向。第八章

明至清中叶美术第七章

元代美术北京故宫被誉为世界五大宫殿之一，由苏州人蒯祥（1397～1481年）主持设计，清代沿用明旧宫，总体布局大体保持明代旧貌（图8-32）。故宫也称为紫禁城，城墙东西760米，南北960米，周围有护城河环绕，城墙四面辟门，设重檐门楼，城墙四隅有角楼，皆造型华美。其总体布局为中轴对称，布局严谨，秩序井然，寸砖片瓦皆遵循着封建等级礼制；以乾清门为界，分为“外朝”与“内廷”两大部分，前者宏伟壮丽，后者优美恬静。外朝以太和殿、中和殿、保和殿三大殿为中心，位于整座皇宫的中线，其中太和殿俗称“金銮殿”，是皇帝举行朝会的地方，也称为“前朝”，两翼东有文华殿、文渊阁、上驷院、南三所；西有武英殿、内务府等建筑。内廷以乾清宫、交泰殿、坤宁宫后三宫为中心，两翼为养心殿、东六宫、西六宫、斋宫、毓庆宫，后有御花园，是帝王与后妃居住、游玩之所；东部的宁寿宫是乾隆皇帝退位后养老而修建，西部有慈宁宫、寿安宫等；此外还有重华宫、北五所等建筑。二、坛庙与寺庙（一）坛庙建筑明清时期的统治者延续了中国古代祭祀礼仪活动，对祭祀场所的兴建不遗余力，这一方面出于对天命观的宣扬，以确定统治者的“合法地位”需求，另一方面也是维系封建制度的纽带。因此，坛庙建设长期不衰，在明清时期同样取得了突出成就，主要有北京天坛、地坛、日坛、月坛、太庙，曲阜孔庙以及成都武侯祠等。从西汉成帝起，历代祭天之所，都在都城南郊，北郊则为地坛，东郊则为日坛，西郊则为月坛。明初南京天地合祭，迁都北京后，以元大都天坛为址，建大祀殿，延续合祭之制，至嘉靖年间才易此典制，另在北郊建地坛。嘉靖九年（1530年），大祀殿正南建圜丘，并将原大祀殿改建为三重檐的圆形建筑，经屡次改建，后被火所焚，光绪十六年（1890年）循旧制重建，遗存至今。第八章

明至清中叶美术第八章

明至清中叶美术北京故宫被誉为世界五大宫殿之一，由苏州人蒯祥（1397～1481年）主持设计，清代沿用明旧宫，总体布局大体保持明代旧貌（图8-32）。故宫也称为紫禁城，城墙东西760米，南北960米，周围有护城河环绕，城墙四面辟门，设重檐门楼，城墙四隅有角楼，皆造型华美。其总体布局为中轴对称，布局严谨，秩序井然，寸砖片瓦皆遵循着封建等级礼制；以乾清门为界，分为“外朝”与“内廷”两大部分，前者宏伟壮丽，后者优美恬静。外朝以太和殿、中和殿、保和殿三大殿为中心，位于整座皇宫的中线，其中太和殿俗称“金銮殿”，是皇帝举行朝会的地方，也称为“前朝”，两翼东有文华殿、文渊阁、上驷院、南三所；西有武英殿、内务府等建筑。内廷以乾清宫、交泰殿、坤宁宫后三宫为中心，两翼为养心殿、东六宫、西六宫、斋宫、毓庆宫，后有御花园，是帝王与后妃居住、游玩之所；东部的宁寿宫是乾隆皇帝退位后养老而修建，西部有慈宁宫、寿安宫等；此外还有重华宫、北五所等建筑。（二）寺庙明代统治者否定喇嘛教的正宗地位，力倡佛教。南京的灵谷寺、报恩寺，山西太原的崇善寺等均兴建于此时，其规模宏大，布局严谨，十分壮观。值得注意的是，明代的佛、道建筑常常全以铜铸构件，被誉为“铜殿”。如武当山天柱峰、云南宾川金顶寺、山西五台山显通寺等。清代帝王对诸宗教均无歧重，佛寺、道观在形制上沿袭明代旧制，但无论伊斯兰教的清真寺、蒙藏地区的喇嘛教还是内地的佛教寺院均受到中国传统文化的影响。在建筑上，他们将汉式与其自身建筑样式相结合，取得了很好的效果，显露出了协调融合的趋势。在明清宗教建筑方面，佛塔的成就非常突出，出现了三种形式：一为楼阁式砖塔，塔外施以琉璃，色彩鲜艳夺目，代表了明代琉璃技术的最高水平，如山西洪洞县广胜上寺的飞鸿塔；二为元式喇嘛塔，塔式端庄得体，器宇磅礴，代表作有扬州莲性寺的清代白塔；三为金刚宝座式塔，形制肇源于佛陀伽耶塔，明代始见实物，最早的实例是位于北京西直门外稍北的正觉寺金刚宝座塔。明末清初宗教建筑在装饰上，多图绘一些道释、水陆、密宗佛画等宗教题材的作品，也有一些取材于历史传说和现实生活的。至清代中叶，各宗教派别的融合与世俗化进程加快，出现了一些小说戏曲、说唱艺术等内容。明代以北京东郊法海寺大雄宝殿中的壁画、山西稷山青龙寺腰殿壁画、河北省正定县隆兴寺摩尼殿内壁画以及山西汾阳圣母殿壁画为主要代表。清代壁画主要以西藏布达拉宫灵塔殿壁画、山东泰安岱庙壁画、山西大同严华寺大雄宝殿壁画等为代表。第八章

明至清中叶美术第八章

明至清中叶美术该塔宝座方形，南面中辟劵门，两侧可拾阶而上，属清代的一种变化样式，在多变的建筑造型中，形成了雍容华丽的风格样式。四、陵墓明代先后有16位帝王，除建文帝不知所终，代宗为英宗所劾不入帝陵外，其余14位均有陵墓遗存，其分布情况如下：一、今南京紫金山麓，计太祖孝陵1座；二、北京昌平天寿山下，计成祖及其后13座，总称“明十三陵”。明代陵墓沿袭宋制，恢复了汉代所兴起的，在神道两旁列置石刻的做法，在坟丘形状上受六朝陵墓的影响较大。明清陵墓均没有进行深入的考古发掘，其内部装饰、陪葬物及摆设，至今仍不得而知。满清入关后，计有十帝，清时皇帝先崩则皇后与之分葬，加上皇妃、皇子、公主之陵墓，数量巨大。清陵共5处，入关前3处，分别为新宾的永陵和沈阳的东陵、北陵；入关后2处，分别为遵化东陵和易县西陵，两者各15座。入关后，受汉文化的影响，清陵在体制上与明陵大体相同，不同的是各陵分设神道。第八章

明至清中叶美术第八章

明至清中叶美术位于今江苏省南京市紫金山麓的明孝陵，始建于洪武十四年（1381），多次修复增建。起初布局分引导和主体两大部分：引导部分由大金门、碑亭、神道和棂星门组成；主体部分是由稜恩门、稜恩殿、方城明楼和宝顶组成的一座纵长方形大院。明孝陵神道两旁仪卫性造像雄旷朴实、气魄洪硕，十分引人注目，入口处一对蹲狮，形象威猛，体格强健，一副随时扑向进犯者的姿态，起着保卫建筑主人的象征意义。神道两侧共有石像生17对，分别为石柱1对、石兽12对及石人4对。雕刻家十分注重对对象神似的把握，不限于形似的追求。他们在刻画时，用笔干脆利落，形象富于威武、朴拙的非凡气度，符合陵墓里肃穆、庄严的氛围。第八章

明至清中叶美术明十三陵是明朝帝王的墓葬建筑群，坐落于北京西北郊昌平区境内的燕山山麓天寿山，其体系完整、规模宏大。自永乐七年（1409年）始作长陵，到崇祯葬入思陵止，其间230多年，这里先后修建了13座帝王陵墓，故称“十三陵”。此13座陵墓规格相差不大，均依山而筑，除思陵偏在西南一隅外，都以长陵为中心，分布在东、西、北三面的山麓上，陵与陵之间相距少至半公里，多至8公里。明十三陵的引导部分在设置上，与明孝陵大同小异，但是整个十三陵仅共用一个引导，这不仅出于经济的考虑，也十分利于艺术的表现，各陵遥相呼应，动人心魄。十三陵周围群山环抱，中部为平原，陵前有小河曲折蜿蜒，山明水秀。其构建，是在中国传统风水说的指导下，从选址到规划设计，注重建筑与大自然山川、水流和植被的和谐统一，追求“天造地设”的境界。五、园林明清时期皇家、私家园林进一步发展，并已完全具备了文人园林的四个主要特点，完成了“文人化”转身。明中期以降，由于工商业的繁荣、经济的发展，小城镇获得了急速发展。市民们对于建筑的需求日益提高，住宅、会馆、宗祠、戏院等建筑大量兴建，尤其是被称之为“中国建筑的一颗明珠”——江南园林的兴起，将中国传统建筑技艺提到了一个制高点。《鲁班营造正式》的出现，正是这时期建筑技艺的总结，为中国传统建筑艺术留下了宝贵的遗产。清代的统治者生活日益奢靡，随着“天人合一”思想的不断深入，他们已经不满足于皇宫的雄伟豪华，而崇尚于自然的亲近，一时间皇家园林大肆修建。如承德避暑山庄，北京的“三山”（万寿山、香山、玉泉山）、“五园”（静宜园、静明园、畅春园、圆明园、颐和园）等都是杰出的代表。《园冶》、《清工部工程做法则例》等既是对明清园林艺术的总结，也为清代建筑的设计与修缮提供了理论指导与准则。第八章

明至清中叶美术第八章

明至清中叶美术拙政园位于苏州城内东北，是我国江南古典私家园林的代表作。拙政园初为唐代诗人陆龟蒙的住宅，元朝时为大弘（宏）寺，明正德四年（1509年）王献臣聘吴门画派的代表人物文徵明参与设计，历时16年建成。园中现有建筑，大多是清咸丰九年（1859年）重建，至清末形成东、中、西三个相对独立的小园。中园为拙政园精华所在，总体格局仍保持明代园林浑厚、质朴、疏朗的风格，池广树茂，景色自然，具有江南水乡的特点。其所有建筑皆以水池为中心，临水而建、高低错落、主次分明。作为主体建筑“远香堂”，位于水池南岸，隔池与东西两山岛相望，池水清澈广阔，遍植荷花，山岛上林荫匝地，水岸藤萝粉披，两山溪谷间架有小桥，山岛上各建一亭，西为“雪香云蔚亭”，东为“待霜亭”，四季景色因时而异。“远香堂”之西，“倚玉轩”与“香洲舫”遥对，与北面“荷风四面亭”成三足之势，皆可随时顺势赏风、赏月。倚玉轩之西还有一曲水湾深入南部居宅，这里有三间水阁“小沧浪”，以北面的廊桥“小飞虹”为隔，构成一幽静的水院。拙政园以山岛、竹坞、松岗、曲水、亭台楼榭构成了自然之趣、人文之意，而被胜誉为“天下园林之典范”。第八章

明至清中叶美术颐和园是清朝帝王的行宫和花园，位于北京市海淀区，是中国现存最完整、规模最大的一座皇家行宫御苑。颐和园的前身是清漪园，咸丰十年（1860年）清漪园被英法联军焚毁，慈禧太后在光绪十四年（1888年）以筹措海军经费为名动用银两，由“样式雷”的第七代传人雷廷昌主持重建，改称“颐和园”。雷廷昌以昆明湖、万寿山为基址，以杭州西湖风景为蓝本，汲取江南园林的造园手法和意境，设计、建造了这座大型山水宫苑。颐和园景区规模宏大，大致分为三个区域：以庄重威严的仁寿殿为中心的政治活动区，是清末慈禧与光绪从事内政、外交政治活动的主要场所；以乐寿堂、玉澜堂、宜芸馆等庭院组成的生活区，是慈禧、光绪及后妃居住的地方；以万寿山和昆明湖等为基础的风景区。从造园手法看，颐和园集传统园林艺术之大成，借景周围的山水环境，既具有中国皇家园林的恢弘壮丽的气势，又充满了自然之趣，高度体现了“虽由人作，宛自天开”的准则。第四节手工艺造物明代手工艺，在继承以往尤其是宋代传统的前提下，进入到一个新的发展阶段。明朝廷的工匠制度继承了元的世袭制，所有工匠均隶属于工部和内宫监管理。宋应星撰写的《天工开物》，是世界上第一部关于农业和手工业生产的综合性著作。明代手工艺造物的形态，已明显分化为宫廷和民间两大体系，总体上是承继了宋代的美学追求，并向程式化方向发展，具有端庄、简约的风格特征。明代家具制作经过宋元的发展，达到了中国家具工艺的巅峰，达到了科学性与艺术性的高度统一。明代制瓷业官窑和民窑同步发展，出现了青花红彩、五彩、素三彩等新工艺，白釉瓷工艺成就空前，青花瓷成为主流，釉里红、红釉、黄釉工艺高度发展。明代是我国漆器工艺发展的黄金时期，著名漆工黄大成所著的《髹饰录》，依据当时漆器的制造方法和工艺特点，把漆器的品种划分为14大类101种。清代手工艺在继承明代的基础上又有新的进展，出现了集各历史时期技艺之大成的局面，尤其清初期废除了匠籍，使民间手工业生发出极强的生命力。但清代仍有一套严格的手工业管理机构，工部专门设有繁复的管理部门，以致宫廷审美趣味在清代手工艺生产中进一步强化，导致以技艺取胜的矫饰繁缛之风盛行。清朝廷对景德镇官窑实行“官搭民烧”制度。康、雍、乾三代可谓是中国陶瓷业发展的鼎盛时期，原料、燃料和烧制工艺已完全成熟，著名产品有青花、釉里红、五彩和斗彩等，以及新创的粉彩和珐琅彩。清代丝、麻、棉、毛的纺织、印染工艺得到大规模发展，北京设染织局掌管“缎纱染彩绣绘之事”。第八章

明至清中叶美术一、陶瓷（一）明代陶瓷明代官窑垄断的形成，在抑制陶瓷业发展的同时，也加快了官窑风格的形成。以端庄典雅取胜的明瓷与以堂皇艳丽取胜的清瓷共同构筑了中国陶瓷史上一道亮丽的风景。此时期景德镇已出现制瓷大作坊，原来分散的原料加工、成型、修坯、装饰等工序集中在一个作坊内，标志着陶瓷业进入工场手工业阶段。明代制瓷工艺继续向精细化方向发展，其分工和操作方法也有所改进，如施釉方面采用了荡釉、蘸釉、浇釉、吹釉法等；成型方面采用了“二次印坯”、“二次利坯”法。明代景德镇窑的青花工艺水平较元代有所提高，尤其永乐、宣德官窑所产的青花瓷，瓷质精细、色泽浓艳、造型各异、纹饰优美，被称为我国青花瓷的黄金时代。之后，各时期官窑青花瓷各有特色：成化、弘治年的青花为柔和、淡雅而又透彻的蓝色；正德年的青花色泽浓中带灰；嘉靖、隆庆年的青花分水技法成熟，配料恰当，青花呈蓝中微泛红紫色。明代制瓷工艺的其他成就主要体现在：釉里红工艺水平超过了元代，尤其以宣德御厂生产的釉里红瓷最为成功，其色宛如色泽鲜艳的红宝石；永乐年成功烧出了碧绿透亮的玲珑瓷，在成化年又在玲珑周围配以青翠幽雅的青花装饰，造出了十分精细的青花玲珑瓷；釉下彩方面，成化年创制出“斗彩”和“填彩”，嘉靖年开创出“青花五彩”（，正德年创造出了“红地金彩”；颜色釉方面，永乐年烧出了“鲜红釉”和“翠青釉”，宣德年烧出了“宝石红釉”和“天青釉”，成化年造出了足以乱真的仿哥器，弘治年创出了“烧黄釉三彩”和“素三彩”，正德年烧出了“孔雀绿”和“珐花三彩”，嘉靖年创出了“瓜皮绿”、“鱼子绿”和“矾红釉”；还烧出了气势雄伟的大龙缸和薄如竹纸的薄胎瓷等。第八章

明至清中叶美术第八章

明至清中叶美术（二）清代陶瓷