弹奏古琴修养问题

弹奏古琴的涵养问题古琴古琴是我国历史悠长的民族乐器。先人誉为“贤人治世之音，君子养修之物。”固然颂扬过激，但史绩记录古琴逸闻，确有其动人之魅力。如《桓潭新论琴道篇》所载雍门用弹琴能使孟尝君伤感；《史记司马相如传》记录司马相如以琴传情与卓王孙之女卓文君相爱的故事；唐薛易简著《琴诀》中，把古琴的作用概称：“能够观风教、能够静神虑，能够壮胆勇、能够绝尘俗”等。令人闻之，无不对古琴产生仰募的感情。可是，古琴的这种艺术魅力的产生，是致力于琴学者，经过历年的好学苦练，揣研，洞察琴曲境界，以自己的内涵涵养经过娴熟的技艺综合发挥的结晶，不是每个弹琴人都能够表达的艺术涵养。我国几千年来把古琴视为能登大雅之堂的一种乐器。所以研究古琴艺术和撰写古琴论著的人颇多，如：刘向（西元前79年――前8年）著《说苑修文篇》、薛易简（西元725年左右――800年左右）著《琴诀》、冷谦（西元1268――1408左右）著《琴声十六法》、朱权（西元1378――1448年）著《太音大全集弹琴论》以及徐祺（1580年左右――1650左右）著《奚山琴况》等等。绝大多数都是论述古琴美学、操缦规范、格言、艺术风格。因为古人用词精练，陈说委婉，加上神思神往的衬着，如；明朝朱权在《太音大全集》里曾这样说：“传云，琴瑟虽有妙音，而无妙指，终不可以发甚哉，指法之难也。”他仅说一个指法难，究竞难在哪处，如何去战胜难的指法而得妙音没有深入说下去，后代弹琴也只好心领意会了。又如：《奚山琴况》论述弹奏古琴的二十四况（即：和、静、清、远、古、淡、恬、逸、雅、丽、亮、采、洁、润、园、坚、宏、细、溜、健、轻、重、迟、速。）固然对每况都作了详细的论述，如在“细”中，他总结了初学琴者弹起琴来就手指忙个不断，惟恐前后音接不上，想延伸节拍自己控制不了，就难做到细，存在的问题是剖析的很实质，可是，如何解决这些问题仍末深入下去，对普及古琴，帮助今人学习古琴终究应当如何才能学好古琴仍旧跳不出“难以理解”的窘境，加上有些论述比较抽象，繁琐、重复。给学琴者更产生“遥不行及”的思想。为此，笔者依据几十年业余教授古琴的领会，总结学琴人简单产生的问题，浅谈几点弹奏古琴的涵养。一、弹奏古琴的“超前感”涵养认识古琴和弹奏古琴的人都有这样的同感，即以为弹奏一首琴曲不难，假如将琴曲的境界有感情的表达出来确非易事。常常弹奏者只知按指法盘弄琴弦，结果手与愿违，音非意合，干巴巴的令人听之无聊。音乐是一种艺术语言，它是经过艺术办理的音响，表达作者思想与神往的感情，这就是“境界”的实质。所以，凡弹奏一首琴曲，必先认识曲情内容，弹奏时将自己激发出来的感情与琴曲一定表现的感情融合起来，这是首要条件。可是，仅有内在感情条件，而表现形式上不可以够手任意走、意与妙合，也是不行能有好的成效的。所以，弹奏技巧也很重要。古琴弹奏左右手指法有一百多种，可谓指法丰富，表现力强，世界上独具特点的乐器。正因为它指法多而细，很简单使弹奏者左支右绌。即：注意了指法，忘掉了节拍，注意了指法与节拍，忘掉了弦数与音位，还要掌握音准和轻、重、徐、疾，若想把琴曲的感情办理好确非易事。所以说：“古琴易学难记、易学难精”。那么，如安在感情与表现方法长进行联合，弹奏出美好的琴曲，就存在一个“超前感”的问题。超前感内容很宽泛，一定从弹奏准备到弹奏结束来谈：（一）、准备时的超前感。古人教授学生琴艺，第一重申一个“品字”，就是衣冠要整齐，坐势要正确，一定静下来，等气沉丹田后方可操琴。其实这种要求其实不苛刻，因为衣冠不整有碍外观和指法运动；坐势不当有碍左、右手的配合；心不静境界就发挥不出来；气不顺则没法控制气概。除别的，为使起音不紊，使弹奏流利，还一定在未开指弹奏前，脑筋里先要起音，就好似唱歌起音定调相同，这样做的利处是：1、可使思想集中心静下来。2、帮助激发感情，

3、心中有音有恃无恐。固然道理很简单，对弹奏者也是一种必需的艺术修养。（二）、“意通三会”。意通三会是办理音与音之间协调关系的一种超前涵养。乐曲每一小节（句），音与音之间都有强弱之分，和声的两音也有主次之别，这是一般知识，意通三会就是弹奏时一定掌握三个音，即：第一个音过去后要在脑筋里回荡，在发第二个音时要考虑与前一个音的承前关系，用什么样的力度，同时还要考虑第三个音的超前准备（思想上和指法上的准备）。它好似绘画相同，先存心，后有笔，这样才能画出切合自己主观意想的作品。古云；“吴道子画意在笔先”就是这个道理。这种“意通三会”的涵养是内在感情借指法表现出来的一种重要形式，不理解这一点就很难弹奏出切合自己追求的“境界”感情的琴曲。（三）乐曲整体中的“超前感”。每首乐曲都有它的主题思想，全曲音乐中又有表现主题思想的主要部分，主题乐段一定要有其他乐段来托衬。假如弹秦琴曲办理句与句、段与段之间没有一种血肉相连的关系，那么就没法突出主题。因之，弹奏乐曲的整体观点是必不行无的。办理好承前继后的关系，也一定有一个“超前感”，方能弹奏出完好的好琴曲。“超前感”讲起来简单，做起来很难，它是弹奏人体质、气质、技法等涵养融合为一体的结晶。好似书法家写字相同，不论写正楷、行书、草书、运笔快、慢都能掌握书写规律，所以一篇字写出来都能气运贯穿、一呵而就。练习书法要多渎、多看、多写、学习得法自然久练成钢。弹奏古琴则应多听、多弹、多学、多想、培育情操，旷日长久必达妙境。培育“超前感”陈好学苦练外，默唱旋律也是一种好方法。就是当老师教弹时，跟着老师弹秦的旋律默唱、默记，自己练习时，重复默记的旋律让自己的指法跟着旋律的节拍运动，开始指法跟不上或按不实都勿顾忌，能够由慢入调，娴熟后自然音就铿锵坚固。可是，常常有的学琴人说自己嗓子不好或不会唱歇，不肯唱（包含默唱），其实它与演唱要求不相同不是要求唱的好听、动人，唱不好能够跟着旋律哼也能够。这是一种手随音走，锻练发挥内在感情的正确学习方法。天长地久自然养故意手相应，意与妙合，切不行只顾指法，脑筋里没有音作规范，养成习惯，必入岐途。有的人弹奏一辈子古琴专家评他“不会弹奏”，不可以正确掌握学琴方法是一个重要原由，自然老师的正确教课方法也是重要原由。所以“超前感”的修养是弹奏古琴者必备素质，是发挥内在感情使弹奏表里联合的连心锁。二、弹奏古琴中的紧急感思想上有了超前感，一般技法能够做得手随音走，如遇有急促乐句或一定在十六音符上表现的指法，如：（豆）、（急撞）、（掐起）等，它是以气运指瞬时表现的动作，不单要求出音洁净利落，同时还一定与后续的音保拥有机联系，做到“十全十美”使乐句清澈流利，则一定指法娴熟，心手相应，手的动作跟着脑筋里的旋律运动才能做的恰到利处，因为弹琴人多重视指法，常常一想指法动作，在旋律的时价上手就不听使唤，就会滞顿、就不行能按节拍在瞬时发挥出正确成效，其结果，不是顾了指法慢了节拍，就是顾了节拍做不好指法，影响琴曲的感情发挥，它也是古琴易学难精的一个要素，如何培育自己的紧急感，（1）必须谨小慎微的掌握这种指法的动作，经过好学苦练能够在实质运用中很娴熟的表现出来；（2）在弹奏时要思想上挣脱这种指法的动作构想，让指法融合在思想中，跟着思想上的意合（节拍）自然地做出来，这样才能弹出好的成效。如；广陵派琴曲“梅花三弄”第五段是在一个小音区内用三种不同技法描绘梅花迎风摇摆的第二个乐句，它与前后两个乐句主要不同处，就是十六分音符上的急豆，既要做的洁净利落又要与下七徽六分名指九徽掐起联起来，假如不发挥指法的表现力，就达不到梅花抗风雪战寒冷迎风摇摆的境界要求。要做好这个乐句，就不是易如反掌能做好的，一定掌握正确的指法动作把它融合在乎念中一呵而就。所以“紧急感”是弹奏古琴演奏技法上不行缺乏的一种涵养。三、弹奏古琴中的连续感弹奏古琴是经过复杂的指法掌握散音、泛音、按音三种音色交替表达乐曲感情的乐器，主要演奏技法又在按音上，从这三种音色以及音的颠簸特点来言，散音与泛音当弦震动出声后，因没有物体碰撞，其他音是随弦的震幅渐渐消失，能够保持一准时价的余韵。而按音是靠左手按弦，右手弹弦出音互相配合，当右指弦弹出音后，左手指一定按在弦上不走开才会保持余韵，假如左手指一走开弦，余韵就消失了，所以又产生了一个如何保持音韵不断的问题。古琴是装有七根弦的乐器，每根弦上有三组音，因为七根弦粗细不相同，所以各弦同音阶的音位就不固定在同一个徽位上，作曲者为了发挥古琴音色美、音域广的特点，在编曲与安排指法上都是采纳同音阶音色的方法组曲，所以，弹奏起来手指就一定不断变换弦相音位，两音相隔距离远的还要跳动，为何古琴的指法多而细呢？最根本的问题是为了丰富琴曲感情适应表达能力的需要；同时也不可以排挤适应多音位弹奏方便的需要，如何有效地将不同弦、不同音位上的音亲密的联起来，必定产生除紧急感外还有一个音与音连结协调的“持续感”问题，所以“连续感”也是弹奏古琴者一定重视的一种涵养。弹琴人最易犯的指法弊端就是重视“音”而忽略“韵”。就是手指在弦上挪动时，前一个指法做对了又惧怕下一个指法不好就忙于起指做下一个指法的准备，这样音是有了余音（韵）就断了，就产生音与音脱节，无形中音与音之间加了一个“○”休止符，损坏了乐曲的完好性，另一种易犯的指法病，就是用指不当，不会掌握变换手指的方法和一指按多弦的技法，也同样会使旋律断断续续无感情。为使琴音演奏得园、润、洁、丽，就一定培育弹奏技法上的“持续感”。四、培育“连续感”应当注意的问题是：心要静不行烦躁，不可以只听音不求韵。起指要慢，就是当两个手指先后按弦时，要尽量做到后一个音未出现，按前一个音的手指不动，保持余音不断的状况下有机地与后一个音联起来。不可以用两指交替，一定起指变换音位的时候可采纳前一个音氵（注下），后一个音卜上（绰上），其目的就是让前一个音弱下去，后一个音由弱到强自然联起来，这样音与音的连接就不会硬邦邦的不协调，同时还可防止忽然中止出现休止符。4.多弦连续取音的问题，它是一种技巧问题，一般采纳“一指按多弦”和“蛇行鹤步”技法办理。一指按多弦，一般有两种，一种是邻近两弦连续音，用一指按两弦上下滑动或连弹两音；另一种是三根弦以上，手指能够同时按多根弦，这样出音的成效自然连结无空隙。蛇行鹤步是仿效蛇游走和仙鹤走路跨步的一种指法。蛇行，一般用在大指同时按多弦连续取音上。鹤步，是隔两徽以上的取音方法，因为手指长度不够，一定象仙鹤走路相同越过去。可是初学者员简单犯的弊端就是：急急跨出后，控制不住落指力量，不单有打琴面的木板声，同时也不行能掌握协调的音色，如何解决这个问题？第一思想上一定有超前感，使手指跨出前不紧张，同时要看准音位适合使劲以手指压弦到琴面的方法按弦，不可以用打琴面的方法按弦，这样方可获得好的成效。古人讲“举指重如泰山、范指轻如鸿毛。”就是这个道理。跨出的手指按禁止音位问题，要解决这个问题，第一要熟知己位和散、按音同度、八度的和声关系，比如：常用的正调（1＝F）七弦上的徽外、十二徽、十徽、九徽、七徽六、七徽、六徽二分、五徽八分、五徽等。两弦和声（隔一根弦的小间和弦）、大间和弦（隔二根弦的和弦）。跨间和弦（隔三根弦以上的和弦）。熟知己位后有一种简略的按准音位方法，特别对初学者有帮助，不如试一试。就是当您需要按某音位时，眼睛看音位不要看手指，就能够使手指基本正确的按准（音准问题还需要靠听觉作微调）。这个道理很简单，因为人体各样功能都是由大脑指挥的，眼睛察看的讯息传给大脑，大脑再指招手的动作，这种一致性是人的本能，只需眼睛不看错音位，手不会按不到音位处的。3、琴谱上常有有“二上”、“二下”等不记音位的指法动作，初学者常常随意上二次或下二次，出现“黄”音（禁止的音），天长地久会造成听觉上的差别，应值得注意时。为何琴谱上不写音位呢？它是乐理上的基本知识问题，因为古琴是按五声音阶办理的，二上或二下就是上两个音和下两个音，就是从六弦九徽上得音后上七徽九分再上七徽，正因为它是一般乐理知识，所以记谱人为省略文字只写二上或二下，弹琴人一定懂得这个道理，弹奏时必定要严肃办理不行忽略，不然音准就会发生问题，更谈不上弹奏出美好悦耳的琴曲。连续感的涵养，道理很浅识，用起来不必定简单，要求指法娴熟和具备内函涵养，弹奏时心手一致，才能发挥出好的成效。五、古琴演演奏的审美感涵养“审美”是每一个人固有的本能。古琴的“美”是古琴演奏者经过艺术表现力给听者一种美的享受，如何做到这一点，第一要求弹琴人自己知道如何“审美”，不然已不知又如何晓人，所以它也是弹奏者一定具备的涵养。常常弹琴人只知道照谱弹奏，感情成效不加注意，审美感就是对每乐音、乐句、乐段和全曲办理的研究。古琴是由散、泛、按（包含罨音）三种音色交织运用的乐器，弹奏的琴曲同度、三度、五度、八度的和声特别多，必定会产生单音、主次音、强弱音和句、段连接的复杂关系，如果对这种复杂的关系，不知道办理，演奏的琴曲就不行能富裕感情，也不行能给听者一种美的享受，所以弹琴人一定有以下审美涵养。（一）、单音的办理（包含发音），一般以为古琴指法多而细决大多数在左手，所以左手指法难于右手，这种认识是不全面的，左手指法固然多而细，毕竟能够经过勤苦锻练掌握它，而右手是发音动作，它是跟着脑筋里的意念指挥的，轻、重、徐、疾关系着琴曲感情的先导作用，假如第一不可以办理好发音，左手指法再娴熟也不行能弹出好的成效。所以说，右手指法应当难于左手指法，自然，右手指法办理得再好，假如没有左手指法配合，也不行能弹奏出好的成效，它也好似表与里的血肉关系，这样就联系到左、右手配合发音问题。初学古琴者简单产生的弊端是，弹出的单音不厚不实，有怪声，强弱力度也控制不住，什么原由呢？先从右手指法讲起。右手弹弦一般应在岳山与一徽的二分之一处，凑近岳山则刚、凑近一徽或一徽以下（二、三徽）则柔，如何办理好刚、柔恰到利处，可依据曲情选择部位落指，右手弹弦还应当注意的是，手指弹弦要尽量向琴面俯冲，不要向上桃，因为向下俯冲发出的音沉、厚、凝、实；向上挑就轻、浮、空、飘，别的用指的方法也很重要，一般手指弹弦用半甲半肉，假如需要刚则用全甲，需要柔则用全肉，需要轻则用手指碰弦向上提擦出音，需要加重可用另一手指做弹弦手指的帮力，如：食指挑七弦，中指可放在五弦上帮助食指使劲向琴面俯冲，这些是右手弹弦的基本知识，对于按弦音不实、不厚和有怪声问题，从根本上讲是左右手的配合关系。左手按弦落指过早音就呆板没有厚度，过慢就会出现双音（散音与按音），绰上，注下一般不要超出一个音位，不然会出现不需要，不协调的音（所谓怪音）。一般弹琴人喜爱用重力弹弦取音，意在表现指力雄厚，却不知弦有必定的张力，过重超出弦的承受力量音出来就不“纯”有“疵”声反而画蛇添足。先人言：“力透纸背”的含意，不是要弹琴人按弦的手指要用很大的气力插列琴木头里，而是要求右手弹弦出音要坚固、纯正、不浮、不飘，左手技弦配合要恰到利处，使音色纯正有厚度。因为古琴的结构琴面下有一个共识箱，音是经过共识箱开的两个出音孔（龙池、凤沼）发出来就好象音穿过木头发出来相同，所以说力透纸背只好是一个比喻，真切的含义是讲“音”而不是讲“力”，所以弹好单音一定左右手配合协调。（二）、正确办理主、次音的关系是审美的必需涵养。古琴和声往常采纳散音与按音、泛音与按音或两散、两泛、两按不同弦，不同音色的音取和声。因为古琴安装的七根弦粗细都不相同，固然是等高的音，在不同弦上音色就不相同、徽位也不相同，所以主、次音的表现方法就更加重要。一般状况下，二弦散音是主音，五弦按音是属音（次），办理起来，二弦音要强些，五弦音要弱些，这样听起来就协调，别的还需要注意的就是如何使和声有机联系且柔美悦耳的问题，如上述两声和声研究，应当在二弦弹出音后余韵未完的时候，弹五弦按音用绰上取和声，使两音在低音时连结，这样的和声就很自但是且优美悦耳。弹奏任何琴曲这种和声都好多，只需具备和声的审美涵养，自然能使主次音关系协调。（三）、句、段间的强弱音的办理问题。事物老是这样，没有比较就没有鉴识，如：没有黑就不存在白；没有高就显不出低；没有强音就不存在弱音，弹古琴也是这样，全曲每个音都用很强的力度去弹，也是“平”，反之用弱的力度去弹相同也是“平”。只有刚柔相济，缓急适量才能发挥出感情令人感觉“美”的享受。弹琴人从学到成熟大概要经过这几个阶段：第一阶段，初学者因指法生分弹不响、按不实：第二阶段，学了一个时期就想战胜不响的弊端，弹起来很使劲只追求一个“响”，第三阶段，学到必定程度，又感觉只响而无味，能够注意轻、重、徐、疾办理琴曲；第四阶段，当有必定成就后，不单娴熟掌握了轻、重、徐、疾，同时能研究琴曲感情经过自己的意念追求表现方法；第五阶段也是最高境地，能够将指法境界、气质、体质融为一体出神入化的将琴曲感情自然地表现出来，所谓的“出神入化”阶段。凡弹琴有必定成就的人可能都有这样的感觉。这里讲的强弱音和句的关系，不单指乐句内的强弱音的办理，它还包含句与句之间的强弱音缓和急关系。如：“忆故人”琴曲第四段最后一句，它是与第五段慢乐句连结的，假如不在“5”音后延伸一拍作入慢办理，那么第五段开始的慢节拍就不行能在乐曲的感情上融恰，就会给听琴人感觉忽然或节拍不稳固或快或慢的感觉，重要的是损坏了琴曲由到深思既而推向激情热潮的境界。所以，音与音、句与句、段与段之间的关系是演奏者必不行少的审美涵养。（四）、全曲演奏的审美感。对弹琴来讲按指法弹曲尚属简单，可是干巴巴的缺乏感情，一定有吟猱丰富音色，这样就音色优美悦耳，往拄弹琴人着重重申吟、猱，好象吟、猱越多越显得自己指法娴熟，琴弹得好。先人云；“当吟则吟、当猱则猱”吟猱过多就会适得其反，它好似窈窕淑女在头上适合的戴上一、二朵花或装修品，则可增添娇媚隆重的美，假如戴上满头的花或装修品，则会给人视为俗气轻浮，反而失掉真切的自然美。弹奏琴曲的真切的“美”不是全凭吟、猱来装修的，主若是要正确办理好音、句、段和全曲关系，用轻、重、徐、疾、刚柔相济、缓急适量、既重形式又重内容弹出琴曲感情，自然也包含吟、猱的作用。笔者有这样的感觉，就是某些琴曲乐段里出现一、二句没有吟、猱、绰、注特别纯朴的音时感觉特别和蔼，就好象一枝独秀，意味深远，有它独到之美。比如：已故浙派古琴家杭州照瞻寺主持大休掸师教授的“普庵咒”琴曲，全曲不用“吟”。因为他是佛门弟子，诵经是他平时的功课，他深深懂得诵经一定严肃隆重不同意有花腔所以不用吟是有道理的。可是这种普庵咒弹起来，因为它节拍鲜亮，声声铿锵，加上模拟了庙堂钟、鼓、锣、钹之声别有一种情味，相同成为大家喜听乐闻的琴曲。吟、猱要运用得恰到利处是一个方面，重复乐句办理不好，不可以深入感情也是一个重要的，值得注意的另一个方面。因为古琴乐谱（减字诺）都是古人留下的古谱，绝大多数都是没有标明节拍，它是经过指法的动作只好表示相对节拍，这不是古人笨、造不出节拍，而是要求弹琴人依据自己的气质、体质、艺术涵养去发挥、去创作而弹好琴曲，乐谱中常有“从厂万乍（即从“厂”这个记号起再弹一遍），或“从豆万二乍”（即重新再弹两遍）。象这样一类的重复乐句、乐段，假如指法轻重上、节拍上一点变化没有硬邦邦的再弹一遍、两遍给人又有什么美的感觉呢？它好象绘画相同，二棵树排在一同相同粗高不漂亮，一定一大一小姿态不一，三棵树排一同相同粗高则更难看，一定两棵近、一棵远或大小间杂、姿态各异，有变化才美。办理重复乐句也是相同，不可以仍旧画葫芦来一遍，一定领悟重夏乐句表达的感情是什么，用轻、重、徐、疾分别办理，才能弹出富裕感情的琴曲。如“关山月”琴曲共三段，实质只有一段，另两段是重复再弹两次，弹奏起来就一定在旋律办理上要一段比一段紧，这样的办理方法，从感情上讲，不论依据“骂情人”民歌的境界，越骂越强烈的感情，或许依据李白“关山月”词描绘古代戍边战士、厌战和想念乡土亲人，越想越激动的感情都是切合的。（依据《桐荫山馆琴谱》记录，关山月是1901年山东李见忠依据民歌“骂情人”记谱，岭体仁移植为古琴谱，后由王燕聊先生加轮指命名为“关山月”。）；（四十年月杨荫浏先生和夏一峰先生又研究以唐李白《关山月》诗配曲词，成为当今流传的“关山月琴歌”。）又如：“亿故人”这首琴曲，全曲基本上在几个音区及频频三次加上首尾构成的乐曲。探究作者原意，是从感情需要而采纳这种形式的。因为每一音区有三个频频，这样演奏起来就能够象波涛式的将感情推上去，达到无穷怀念悲哀的感情，假如演奏者不认识这一点、不可以在弹奏的旋律、力度上办理好，就不行能产生动人的艺术魅力。（五）、办理节拍的审美涵养。弹琴人办理节拍时有一种易犯的弊端，就是不知充分发挥“音韵并茂”的作用，弹起来一声接一声生怕误了节拍，应当连续两拍的，急急促促不可以控制只连续一拍、甚至不可以掌握节拍时价乱弹，还有的该显示韵昧的节拍中乱加指法将韵填满音，就这样弹奏的琴曲就缺乏神韵（感情）。古琴传统的节拍表现方法，是用“心板”控制的，心板是依据人体呼吸的自然状况联合琴曲境界办理。如：在某乐句中前几个音办理紧了能够在后几个音办理时延伸时价，使之归到节拍上来，反之，前松也可用后紧的方法办理。这种紧、松的变化办理，是依据弹琴人的情绪即兴变化的。古琴的旋律是以句为单位，与西洋音乐乐句节拍的办理方法不同，别的，古代流传下来的琴谱绝大多数只分段，乐句没有标注，全凭弹琴人的涵养办理，所以学古琴也是一个难点，假如弹琴人没有必定的乐理涵养弹奏的琴曲就会乐句不清，就好象写文章没有标点符号相同，一种是读不清，一种是听的无聊，道理一个样。有些人因为不认识我公民族艺术特点是重“境界”，所以用听西洋音乐办理节拍的方法听古琴演奏，就会感觉不习惯或提出非议则不奇异。一般讲，有规律的东西好掌握，无规律的东西难掌握，所以弹琴人在办理节拍和分句上一定有审美感。自然，审美的领域很广，还包含什么样思想有什么样的审雅观，各样琴曲有各样不同的审美方法，因本文主要写古琴演奏技法的涵养，故不一一描绘。历代有古琴演奏家、也有不会弹奏的古琴赏识家，道理也就在此，审美涵养的培育，只需多听、多想，天长地久自然会渐渐深入领悟。（六）、旋律组合能力的涵养。古琴记谱的文字，它是用文字的偏旁、部首把一句或多句的文字组合成一个谱字，通称为减字谱。不认识的人称它为“有字天书”。这种减字谱记谱的特点能够包含指法、音位、相对节拍三种含意，是世界上特有的一种记谱方法。音位、指法是有形、有规范能够照谱练习掌握，相对节拍其灵巧性比较大，无必定规范，不行能看谱成曲，一定经过再创作过程或由老师传教。（注：清张鹤著的《琴学入门》已开始注有简单的节拍比古谱已有进步，近代第一版的《古琴曲集》等已注有较完好的节拍，可是，因为古琴指法复杂，表现力丰富，细微的音韵和伸延的变化给记谱带来必定困难，很难经过记谱方法反应真切的艺术表现形式和琴曲感情，弹奏琴曲还需要有必定的艺术涵养办理或由老师指导。这样对弹古琴人就存在着一个旋律组合能力的涵养问题。为何古人作曲不注明稳固的节拍呢？这要从我公民族艺术追求“境界”特点来认识。比如：中国山川画是用多点透视作画的，能够将非了如指掌的风景，用不同角度的视觉经过艺术加工组合起来画在一个画面上，几个画家相同在一个角度上取相同一个景点，画出来的画不相同，谁好呢？那就要看每个画家的艺术成就，除用笔、用墨外，其章法能否达到超自然境界的艺术形象。又如：写书法，相同是一个字能够用各样不同的书写方法、结构写出来，几个书法家写出来的同一个字，谁好？就要看他们各人的运笔风采和字形的组织超艺术形象来论断。古琴艺术也是这样，作曲者固然依据自己的亲身领会，想往感情和表现形式作一首琴曲，可是，弹琴人弹奏时因为指法的复杂性，每一个人对境界的认识问题，琴曲自己需要完美问题以及体质、气质、艺术涵养等各样要素，假如用固定的表现形式，则不行能使琴曲有所发展，使之代代相传。古琴曲先人所以不注固定节拍追逆原意，是要弹琴人不单会弹、还需要有必定的创作能力。因为，一、指法表现形式复杂需要弹琴人依据自己条件发挥，二、古琴的乐句以句为单位，有长有短要弹琴入依据自己想往的境界去组合，假如固定了节拍就会限制弹琴入的自己条件得不到发挥，强加附会不行能弹好，乐曲也就不行能跟着人们对大自然的认识，逐渐改良、提升、完美，事实上一个老师教授给几个学生相同的琴曲，一准时间后，几个学生弹的就迥然不同，不行能完好一个样，谁弹得好？要看各个学生的艺术涵养谁能够发挥得好。因而可知，弹奏古琴具备旋律组合能为，是决定可否表达“境界”的一种艺术涵养，也是弹好古琴的必备涵养。如何培育旋律的组合能力，笔者以为常常很简单，最朴素的东西，不易被人们重视和控制，一句话就是要做“居心人”。（一）擅长对事物察看。凡人间有音响的地方都有旋律存在，都有这必定的特征的表现形式。如：山风怒号、泉水淙淙、机器轰鸣、鸟啼虫鸣甚至人们的喁喁密语，都是用声响表达的。弹奏一首琴曲如不可以将琴曲境界（自然旋律）经艺术加工自然的表达出来，就不行能表达琴曲主题思想，就不行能产生动人至深的魅力而拥有生命力。比如，“樵歌”琴曲第四段模拟劳动号子（嗳唷嗳嗨）和第七段全段模拟唱山歌的乐段，就是经过艺术加工再现自然旋律的形式。（二）严已而达人，音乐是一种艺术语言，它根源于生活而服务于生活，是给人们的一种艺术享受。弹琴人欲达此目的，一定自己先具备这种条件。因之弹琴人凡弹奏一首琴曲，一定对这首琴曲的旋律组合逐句磋研，把平时察看的生活旋律与琴曲境界组合符台客观规律，这样弹奏的琴曲就有感情，有艺术魅力，使听琴人激发共识，达到艺术为生活服务的目的。（三）一定注意旋律组合的双重性。就是旋律组合既要切合形式美，又要切合艺术内容，自然界有好多事物很难用器乐音响真切表现出来的，若是完好用单一的真切音响再现就没有艺术价值，必需经过艺术加工才能给人以真切的艺术享受。所以，要求弹奏人一定依据古琴的特征掌握旋律表达形式与规律，将指法与境界融合联合起来，如：大方激动的琴曲，便可发挥古琴和声多的特点，增强表现力度，用刚兼柔、密集与松散的旋律联合；衷怨凄惋的琴曲，应发挥古琴音韵特点，以柔兼刚，充散发挥“韵”的表现力组台旋律；欢乐轻松的琴曲，应发挥古琴散、泛音色清、亮、园、润的特点与按音有机的和睦，将旋律组合得跌荡轻快。总之，弹奏古琴一定擅长掌握各样指法充散发挥乐器特征，活。

用艺术形式创建性地反应生（四）指法服务于旋律，旋律根源于境界。片面重申指法是弹古琴的一忌，旋律不结合境界组合也是一忌。弹琴人常常因指法表现不出旋律内容，因此罹难而退，不肯勤苦研习。也有只重指法表现形式，不研究旋律的组合，这都是弹古琴不该有的态度。应当先存心（即切合境界的旋律），后有手，手为表，意为里，表面的东西属于技巧，能够经过好学苦练而得之，里则是一种内涵涵养，是一项综合知识（系统性）的要难于表。里是源，表是里的表现形式，表里联合是弹琴人一定懂得的关系。先人云“音任意转、意与妙合”，音是指法，意是旋律。“音”任意转就是指法表现出来的音要听从旋律，“妙”指境界，就是旋律要按境界组合。往常弹奏任何器乐，指法一定听从旋律是一般知识，为何