当代艺术赏析

当代艺术赏析第1页/共197页

一些艺术圈内的人常说：“我们做当代艺术”。而以“当代”命名的展览、拍卖、杂志、美术馆、研讨会等等数不胜数，“当代”俨然成了艺术圈中一个时髦概念。

不过，也有不少严肃的学者发出这样的警告：“不要做当代艺术”。在他们眼里，当代艺术等于怪力乱神，或者过眼云烟，其价值要么是负面的，要么是暂时的，对于追求正面的和永恒的价值的学术来说，当代艺术没有多大的研究价值。更有趣的是，还有人说：“我们既做当代又做写实。”“当代”与“写实”仿佛成了一对相互对立的范畴，是“当代”的就不是“写实”的，反之亦然。

很有意思的，“当代”与“写实”就像时下网络流行的90后跟80后的对立一样，我们可以这样理解。就像80后的人说90后是脑残，而90后的人说80后的人是老古板一样。第2页/共197页

艺术之所以存在是因为人的存在。人类是伟大的动物，造就了各种各样的形式存在和名词，艺术便是其中之一，我想正因为人的个体不同，也就使得艺术存在的形式多种多样，一件艺术品，有的人喜欢，有的人厌恶，那么我们就不能评价这件艺术品的优劣，这就是为什么有各种艺术形式之分的原因。

对于当代艺术，人们的看法不一样，一些人认为艺术也应该顺应时代的潮流，而另一些人认为艺术应该秉持自己的风格，其实，创意总是来自不同的空间，不同的时间，我们还是不能苛求艺术一定要以某种形式发展，我还是赞成当代艺术的多元化，有不同的人才有不同的艺术，同样，有不同的艺术才能满足不同的人的精神需要，这是一种缘分。第3页/共197页

上述列举的有关“当代艺术”的三种用法，一种是褒义的，一种是贬义的，一种是中性的。同一个词语，在同一种语境中，竟然有如此对立的用法，由此可见，当代艺术的状况是挺混乱，人们对待当代艺术的情感也是很复杂的。

要澄清当代艺术的复杂混乱局面，首先需要做些概念上的澄清工作。一般来说，艺术圈中所使用的“当代”概念，主要有三个方面的意思，即时间概念，类型或风格概念，评价概念。第4页/共197页时间概念在艺术圈中所说的“当代艺术”，通常指的是一个有时间长度的概念。一般说来，绝大多数国外艺术机构都将二次世界大战以来的艺术统称为当代艺术。

明确地说，所谓当代艺术就是指1945年以来的艺术。如果“当代”是这种意义上的时间概念的话，我们可以将1949年以来的中国艺术称之为中国当代艺术，就像我们通常将这个时段的文学称之为中国当代文学一样。不过，国内的一些批评家似乎更喜欢将1980年代以来的中国艺术称之为中国当代艺术，就像一些西方批评家更喜欢将1960年代以来的西方艺术称之为西方当代艺术一样。

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事实上，对于这里的细微差异，我们可以忽略不计。只要“当代”是一个时间概念，不管从什么时候开始算起，它都是一个确定的概念，我们对于它的使用，都不会存在什么大的分歧。第6页/共197页风格或类型概念

“当代艺术”不仅是一个时间概念，而且是一个风格或类型概念。如果某个时代的艺术没有发生剧烈变化，人们就不会将它与此前的传统割裂开来，就不会多此一举或标新立异地给它重新命名，将它称作“当代艺术”。

不管是西方的1945年或1960年，还是中国的1949年或1980年，无论是社会还是艺术，都发生了急剧的变化，人们给这个年代以来的艺术重新命名，一定是因为这个时代以来的艺术在类型和风格上有了极大的不同。在这种意义上，当代艺术事实上指的是某些类型和风格的艺术。抽象表现主义、波普、极简主义、后现代主义等等风格的艺术，以及装置、行为等等类型的艺术，通常被归入当代艺术的阵营。在这种意义上的“当代艺术”，具有团体性或者党派性。第7页/共197页评价概念

“当代艺术”还是一个评价概念。所谓“当代艺术”就意味着一种最先进的艺术。这里，我有意避免“先锋”或“前卫”一词，因为当“前卫”衰变成了某种特定的风格或类型的时候，就不再具有“当代性”。比如，在1950年代的抽象表现主义是一种“前卫”艺术，但如果我们今天还将“前卫”艺术等同于抽象表现这种风格或类型，这种意义上的“前卫”就不再具有“当代性”。

当然，我们完全可以在“前卫”这个词语的字面意义上来使用它，不将它与某种特定的风格或类型联系起来，这种意义上的“前卫”，可以等同于我们这里所说的“当代性”。但是，既然“前卫”已经被认定为某种确定的风格或类型，为了避免引起不必要的混乱，解除词语所承载的过多负担，我们使用更加单纯的“当代性”或者“当代感”一词。第8页/共197页

这种意义上的“当代性”是一种评价概念。当我们说某件作品具有“当代性”的时候，一定是在褒扬这件作品，或者就是在贬低这件作品。但是，这并不等于说，所有好的艺术作品都具有“当代性”，甚至也不能说具有“当代性”的艺术作品就必然是好的艺术作品。“当代性”只是好的艺术作品的一个条件，但不是惟一的条件。第9页/共197页相反，我们也不能因为某些因素而贬低“当代性”。比如，我们不能因为“当代性”有可能经受不住时间的考验而贬低它。任何时代的艺术作品都有它们自己的“当代性”，但不是所有时代的艺术作品的“当代性”都能够进入艺术的历史，都能够触及所谓的永恒价值。历史有可能是跳跃式发展的，有可能出现断裂和空缺。但这并不影响我们赋予“当代性”以积极价值，即使是那些没有进入历史、不触及永恒价值的“当代性”也具有积极的价值，因为我们更加关注的是艺术作品在它所处的时代所产生的作用。具有“当代性”的艺术作品在它所处的时代是具有重要意义的，但这并不能保证它必然对以后的时代也能产生重要的影响。有些时代的艺术对后世产生重要的影响，有些时代的艺术则没有对后世产生重要的影响，但这些情况都不会影响它们的“当代性”，不影响它们的“当代性”所具有的价值。第10页/共197页抽象表现主义背景：

20世纪50年代起，美国纽约的艺术活动日趋活跃，且影响到整个西方世界。美国现代艺术在西方画领一代风骚的标志是抽象表现主义的崛起。抽象表现主义实际上是一种艺术思潮，并无统一的风格特征，它继承了从凡高到超现实主义追求艺术的抽象化、直接性、自动性和表现潜意识自我等方面的探索成果。它强调作者行动的自由性和无目的性，把创作行为本身提高到重要位置。第11页/共197页两个类别：行动绘画热衷于绘画创作时的动作、手势和颜料的质感。波洛克（1912-1956）美国抽象表现主义的奠基人德·库宁（1904-1997）克莱因（1910-1962）马瑟韦尔（1915-1991）色域绘画倾向于使用大片的、统一的色块，以传达一种内在的意义或感受。罗斯科（1903-1970）巴尼特·纽曼（1905-1965）第12页/共197页杰克逊·波洛克（JacksonPollock，1912-1956）是美国行动绘画艺术的鼻祖。这种自由奔放、无定形的抽象画风格，成了反对束缚、崇尚自由的美国精神的体现。这种全新的绘画，体现了画家惊人的创造力。

《1948年第5号》是杰克逊·波洛克“滴画”中的精品，这幅画画在一个长２．５米，宽１．２米的纤维板上，画板上滴满稠密的棕黄色以及白色、栗色、黑色颜料，形成了鸟巢状的外观，看起来有些杂乱无章。这幅作品于2006年11月3日拍卖出全球绘画作品最高价，达1.4亿美元。波洛克《1948年第五号》第13页/共197页

波洛克自己这样描述他的作画过程："我的画不是从画架上来的，作画前，我很少绷钉画布，我宁愿把未绷紧的画布钉在坚硬的墙壁或地板上。我需要一块坚硬的平面顶着。在地板上我觉得更舒服些，这样我觉得更接近我的画，我更能成为画的一部分，因为我能绕着它走，先在四边入手，然后真正地走到画中间去，这很接近西部印第安人用沙作画的方法。我又进一步抛弃画家们常用的工具，象画架、调色板、画笔等等。我宁愿使用木棒、泥刀、刮刀和稀薄的流质颜料，或者一种和了沙的厚涂料，加上破碎玻璃或其他通常不用的材料。第14页/共197页第15页/共197页

当我作画时，我不知道自己在做什么。只有经过一段时间的熟悉后，我才看到我是在做什么。我不怕反复改动或者破坏形象，因为绘画有它自己的生命，我力求让这种生命出现。只要我与画面脱离接触，其结果就会一团糟。反之，就有纯粹的和谐，融洽自然，画也就完美的出来了。"第16页/共197页《男人和女人》1942年第17页/共197页《男人和女人》1942年

这幅作品充满了真实的情感表达，一眼看去很难辨认出画面上的两个人物形象，整个画面充满了浓烈的色彩和强烈转折的块面，干枯与湿润的笔触交替出现，使画面充满了狂热暧昧甚至血腥的气息。画面中的女人形象选取了女性典型的胸腹部特征，头部以一个黑色的半圆代替，从头颈部以及眼睛的相对位置来分析，则可以将其看作是扬起脸庞而故作可爱的样子。在颜色上，画家采用浓烈的红色和黑色来覆盖，似乎表达画家对女性的某种强烈的认识和感受，似爱似恨，倒是画面上竖放着的两个眼睛图形带有一丝妩媚和性感。画面右边的男人形象给人感受最强的是那个黑色的、布满奇怪符号的长长的矩形条块，可能波洛克本人就是画中这个男人形象的蓝本，画中的男人被周围奇怪的形状所包围和侵蚀，表面看似宁静而又内心汹涌，可以说这是一副貌似平静实则激烈的绘画，即使沉默也是摄人心魄的。第18页/共197页《秋天的节奏-编号30》波洛克第19页/共197页《秋天的节奏-编号30》是波洛克著名的“滴画”代表作之一，整个画面布满了纵横交错、无边无际的线条和颜色，线条和颜色之间也没有主次的区分。尽管画布呈现出的空间是有限的，而画面中的线条和颜色并没有被限制住，它们的动势给人的视觉感受是继续向外延伸和挥洒，延伸到画面之外的空间，使观者的眼睛一旦进入画面便久久不能离开，仿佛进入一个三维之外的空间。

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对于目前有不少人提出“波洛克这种看上去乱七八糟、在行走中即兴完成的作品怎么能值1.4亿美元”这个疑问。我国著名画家王端廷的回答是：“现代艺术一个重要衡量标准就是创新，第二个人再像波洛克这么画就没有价值，也不会被承认。这也是为什么达达派代表人物杜尚直接将小便池命名为艺术品《泉》，但几乎成为现代艺术史上圣物的原因。２０年前，很多人认为波洛克的绘画是‘胡涂乱抹’，但现在中国学术界都已经普遍认同了他的绘画内涵、价值。”第21页/共197页《泉》杜尚第22页/共197页生命和艺术同样短暂“波洛克的绘画成熟得快，衰竭得也快，到了他生命晚期的前几年，因为受这种绘画风格创新性所限，事实上他已经很少创作了。波洛克的妻子李也是一位前卫画家，有人甚至认为她的艺术成就在波洛克之上。1956年2月，波洛克遇到对他崇拜得五体投地的25岁的露丝，两人迅速地坠入情网。当年8月，在朋友的劝说下，去欧洲旅行以逃避这段感情。其间，她每个月都给波洛克写信，回忆两人共同生活的点滴，但波洛克却没有任何回复。1956年8月10日，波洛克酒后带着露丝和另外一个女子开车兜风，车子撞在了一棵大树上，他和露丝当场毙命。一代绘画大师就此结束了他的生命，以及他短暂的艺术生涯。第23页/共197页德·库宁（1904-1997）他最早的抽象画大约始于30年代左右，40年代发展到高潮，在纽约先锋派画家中很有影响。他在50年代初创作“女人”系列的画引起人们关注，运用狂暴的笔触和明亮的色彩，创作出抽象表现主义的作品，从而使他成为当代重要的艺术家。

60年代德库宁在黑山学院和耶鲁大学任教，又开始创作女人系列。那些女人系列的画，有的是出于一种对人物的怀旧情绪，有的则形象令人生厌。他继续以各式各样的手法探索妇女的主题，从恐怖的形象到柔情的色欲，后来逐渐运用粗犷大笔触和狂放富有激情的色块组合成抽象画面。第24页/共197页

在众多抽象表现主义画家中，德·库宁的画风显然与众不同。他并不像其他抽象表现主义画家那样彻底地丢弃形象，而是始终在一定程度上保持着画面图形的具象性。他曾说：“即使是抽象的形状也必须有类似的形体。”不过在他笔下，这种“类似的形体”却与自然物象远远地拉开距离。他们在奔放的笔触与泼洒的颜料间与客观形象保持着“介于似与不似之间”的联系。第25页/共197页《女人与自行车》德库宁第26页/共197页《女人与自行车》

德·库宁50年代早期的女人体系列中的一幅。画面上，女性的形象在厚抹的粘稠颜料中出现。瞪着的眼睛、咧开的嘴巴、夸张的胸腹，使她看上去强悍可憎，令人生厌。德·库宁在谈到这批作品时曾这样说，“现在我看着它们，它们显得喧嚣而凶恶。我想这与偶像、神谕的想象，首先是与这些东西的热闹场面有关。”德·库宁把他对偶像与神谕的兴趣与抽象表现主义的艺术探索结合起来，成功展示了美国民众的某种粗俗气息。尽管形象看上去一点儿也不讨人喜欢，但画面确实充满震慑力和表现力，并展露出行动的痕迹，一如波洛克的“滴洒”。德·库宁认为，“自然的方式是无序的，艺术家如果想使它有序则非常荒谬。”他的艺术阐释了他的观念，为他奠定了抽象表现主义大师的地位。

第27页/共197页德库宁的创作，集中于抽象、女人和男人这三个系列，而其中，尤以女人系列最出名，它实际上几乎与他的绘画生涯相始终。他把绘画看作体验、表达、实现自由的过程，他以舞蹈表演一般的在旁人看来近乎夸张的激情姿态从事绘画创作，在这一点上，他与波洛克的蹦蹦跳跳是相同的。在他的画面上，不论形象的或抽象的内容，都没有任何的约束，构图、空间、透视、平衡，等等传统绘画技法和审美观念一扫而空。他讨厌一切横加给绘画的束缚，运笔异常大胆，落笔果断坚决，迅猛有力。其创作高潮出现于1950年代。1940年以前，他是人物肖像画家，1950年代开始出于对人物的怀旧情怀，他以各种手法探索妇女系列，从恐怖题材到简单的漫画，到柔情的色欲。女人系列的代表作包括《女人与自行车》、《玛丽莲·梦露》、《两个女人》等，他采用的是纽约行动绘画的技术，造就抽象的作品和块体化妇女活力充沛的形象。这些妇女形象是德·库宁个人风格的标志。2006年，德·库宁的12件作品以1.05亿元的高价列入全球20家最重要艺术大师作品拍卖行列。

第28页/共197页马克·罗斯科（1903-1970）怎样用简单的形式表达复杂的思绪，是抽象表现主义的核心话题，也是纽约画派的共同课题。波洛克的滴画和行动绘画走的是一条路，

罗斯科和纽曼走另一条路——他们要用大块的色彩创造超凡的直接性，以压倒人们的感官。罗斯科的作品以1947年为界，走向大色域的创作。他的画面日益单纯。他稀释油彩，象画水彩那样画油画。他尝试大块的色彩，有建筑意味的竖构图，和蕴含风景意味的横构图。第29页/共197页《No.10》

材质：

布面油画

尺寸：229.6x145.1cm

创作年代：1950年第30页/共197页欣赏当代艺术要以传统的具象形分析的欣赏方式入手，应通过想象、联想、感受等方式，分析欣赏构成画面的点、线、面、色彩和量块等抽象元素和它们的独立品格特征和彼此组合产生的新的联想空间。如红色代表热情、喜悦、激昂、暴力等丰富内涵，而圆形和方形会让人联想到饱满和坚硬等诸多事物特征和心理感受，大体块的形可能给人以厚重、沉闷之感，而小体块的形给人以轻盈、遥远之感，即使不通过表现具体的自然形，但不同的点、线、面、色彩和量块等的组合同样可以令人产生优美、崇高、忧郁、欢快等极其丰富多样的审美体验，甚至这种体验更甚于具象形，因其不受具体形象的束缚而给人以更宽泛自由的体验和感受。

第31页/共197页波普艺术

是流行艺术的简称，又称新写实主义，因为波普艺术（PopArt）的POP通常被视为“流行的、时髦的”一词的缩写。它代表着一种流行文化。

在美国现代文明的影响下而产生的一种国际性艺术运动，多以社会上流的形象或戏剧中的偶然事件作为表现内容。它反映了战后成长起来的青年一代的社会与文化价值观，力求表现自我，追求标新立异的心理。

第32页/共197页汉米尔顿《是什么使今日的家庭如此不同》1956年拼贴第33页/共197页20世纪50年代初萌发于英国，50年代中期鼎盛于美国。波普艺术一词最早出现于1952～1955年间，由伦敦当代艺术研究所一批青年艺术家举行的独立者社团讨论会上首创，批评家L.阿洛维酌定。在实践中有力地推动这一思潮发展的艺术家是R.汉密尔顿。1956年，他在首届“这是明天”的个人展览会上陈列出握有“POP”字母的网球运动员的拼集作品。这幅作品成了波普艺术的一面旗帜。英国波普艺术的代表人物还有：E.保罗齐、J.蒂尔森、D.霍克尼、R.B.基塔依、R.史密斯、A.琼斯。美国波普艺术的出现略晚于英国，作品中大量运用废弃物、商品招贴电影广告、各种报刊图片作拼帖组合。开创者是：J.约翰斯和R.劳申伯格，影响最大的艺术家是A.沃霍尔、J.戴恩、R.利希滕斯坦、C.奥尔登伯格、T.韦塞尔曼、J.罗森奎斯特和雕塑家G.西格尔。第34页/共197页

在波普艺术中，最有影响和最具代表性的画家安迪.沃霍尔（1927—1986)。他是美国波普艺术运动的发起人和主要倡导者。1962年他因展出汤罐和布利洛肥皂盒“雕塑”而出名。他的绘画图式几乎千篇一律。他把那些取自大众传媒的图像，如坎贝尔汤罐、可口可乐瓶子、美元钞票、蒙娜丽莎像以及玛丽莲.梦露像等，作为基本元素在画上重复排立。他试图完全取消艺术创作中手工操作因素。他的所有作品都用丝网印刷技术制作，形象可以无数次地重复，给画面带来一种特有的呆板效果。对于他来说，没有“原作”可言，他的作品全是复制品，他就是要用无数的复制品来取代原作的地位。他有意地在画中消除个性与感情的色彩，不动声色地把再平凡不过的形象罗列出来。他有一句著名的格言：“我想成为一台机器”，恰与波洛克所宣称的他“想成为自然”形成鲜明对比。实际上，安迪.沃霍尔画中特有的那种单调、无聊和重复，所传达的是某种冷漠、空虚、疏离的感觉，表现了当代高度发达的商业文明社会中人们内在的感情。第35页/共197页《玛丽莲·梦露》

是沃霍尔作品中一个最令人关注母题。在1967年所作的《玛丽莲·梦露》一画中，画家以那位不幸的好莱坞性感影星的头像，作为画面的基本元素，一排排地重复排立。那色彩简单、整齐单调的一个个梦露头像，反映出现代商业化社会中人们无可奈何的空虚与迷惘。第36页/共197页《坎贝尔汤罐》《可口可乐瓶子》

沃霍尔作品的内容与美国社会的消费主义、商业主义和名人崇拜紧密相连，是针对消费社会、大众文化和传播媒介的产物。在沃霍尔的作品创作中，由于他选用题材和创作内容的广泛，作品开始突破以往单一模式，体现出强烈的创新精神。

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艺术是生活的艺术，生活是艺术的生活。艺术形式与自然界的生命形式具有同构性，沃霍尔用独到的表达方式诠释了当时工业化大批量生产的背景下，西方社会中成长起来的青年一代的文化观、消费观及其反传统的思想意识和审美趣味。以沃霍尔为代表的波普艺术家通过广泛的艺术探索改变了世人评价世界、生活和艺术的方式，并以此证明生活和艺术没有高低贵贱之分，艺术不再是少数人享用，而属于普通大众，并逐渐以新的方式从为权贵服务转向为民众服务的民主化进程。可以说沃霍尔在波普艺术中的开拓和革新对于现代艺术的多样化和互融性起了积极的引导作用。第38页/共197页

为纪念波普艺术大师安迪·沃霍尔，一场名为“安迪·沃霍尔的广阔世界”的艺术展在2009年3月18日至7月13日在巴黎大皇宫国家美术馆举行。这次展览将成为近年来最顶级的艺术盛事。其中有150件私人藏品是首次公诸于世。安迪·沃霍尔的艺术价值在生前并不被广泛承认，它们远远超过了那个时代的期许，他改变了美国艺术的现实和理想。他的一生演变为美国艺术发生的最美的传说。一个独有的、纯粹美国价值的艺术家，艺术因他而完善，他的离去带走了一个时代。

第39页/共197页第40页/共197页第41页/共197页劳申伯格

1925年出生于美国堪萨斯州阿瑟港，是美国波普艺术的代表人物之一。二十世纪50年代抽象主义的兴盛期，劳申伯格将达达艺术的现成品与抽象主义的行动绘画结合起来，创造了著名的“综合绘画”，从此走向波普艺术的开端。他把生活中的寻常之物——布片、报纸、照片、垃圾等实物放进他的绘画，创造出“集合绘画”，打破了美术即是幻象的传统观念。第42页/共197页1955年他的《床》被广泛展出，他直接把自己的枕头、被子放进画布，从而改变了床的功能，成为美国真正日用生活品拼合艺术的开端。第43页/共197页

这一幅作品《符号》中，我们可以看到所有具有美国60年代特征的信息：明星总统肯尼迪、黑人领袖马丁·路德·金、越战士兵、登月宇航员，以及追求性解放的嬉皮士等等。

《符号》R.劳申伯格109×109cm第44页/共197页《驳船》应用了大量复制手段。作品创作于1963年间，劳申伯格以视野的宽广度制造了一种新型的美国无穷动模式，这是对美国土地上正在进行的大工业机械化动作和难以遏制的空间冒险想像的大范围定格。这种审视，对于今天中国同样能引起共鸣。这也是劳申伯格作品中最大的一件。长约10米。第45页/共197页《莲花系列》

是12张颜料喷墨与凹版印版画，题材全为劳申伯格先生在改革开放初期所看以及用照相机拍到的中国当时的现状，用最普遍，最有代表性的题材来描述一个国家与一个时代。劳申伯格从2007年夏季开始创作《莲花系列》，在2008年4月完成了这一批珍贵的作品。

不幸的是这位82岁的老前辈在完成《莲花系列》后不久仙逝了，让《莲花系列》成为其生前最后一个创作。第46页/共197页第47页/共197页极简主义极简主义背景介绍极简主义1960年出现于美国纽约，他们的理念是减少艺术家自身的情感，让作品向单纯、逻辑的方向发展。极简主义又被称呼为ＡＢＣ艺术，是现代艺术中简化倾向的巅峰，主要是反对当时的行动绘画而产生的，极简主义者认为行动绘画过于强调个性，主张一件艺术品不应涉及自身以外的任何事物。因此，他们尝试除去作品任何视觉效果以外的联想。他们应用硬边、简单形式与线条而不采用涂绘笔画的方法，让观众对作品产生直接、纯属视觉的观感。把绘画语言削减至仅仅是色与形的关系，用极少的色彩和极少的形象去简化画面，摒弃一切干扰主体的不必要的东西。

第48页/共197页极简主义背景介绍极简主义1960年出现于美国纽约，他们的理念是减少艺术家自身的情感，让作品向单纯、逻辑的方向发展。极简主义又被称呼为ＡＢＣ艺术，是现代艺术中简化倾向的巅峰，主要是反对当时的行动绘画而产生的，极简主义者认为行动绘画过于强调个性，主张一件艺术品不应涉及自身以外的任何事物。因此，他们尝试除去作品任何视觉效果以外的联想。他们应用硬边、简单形式与线条而不采用涂绘笔画的方法，让观众对作品产生直接、纯属视觉的观感。把绘画语言削减至仅仅是色与形的关系，用极少的色彩和极少的形象去简化画面，摒弃一切干扰主体的不必要的东西。

第49页/共197页肯尼思·诺兰他的艺术风格属于当时的极简主义绘画。当时的极简主义画家们在大画布上涂满强烈色彩的格子、条纹、方块、正Ｖ、倒Ｖ及饼图案著名。他们的绘画常就一主题发展出一系列作品，由许多标准化的小单位合成系列绘画。诺兰的作品主要是在不施底色的画布上刷染大块明亮而未经调和的颜色，色块呈现出几何形状，巨大简单，非常精确、轮廓突出；当时，人们对诺兰的作品印象极为深刻，最明显的记忆就是那些单色圆环构成的“靶子绘画”——“颜料被直接施加在画布上，而颜色带之间的画布则起到了奇妙的缓冲区的作用。色彩的力量、颜色之间的不和谐、色带和画布之间的节奏变化在诺兰的绘画中都惊人地直观和鲜明。”第50页/共197页第51页/共197页影响极简主义的影响涉及文化艺术各个范畴，除了视觉艺术的建筑、绘画、雕塑、装置或设计外，音乐及文学的表现形式亦受到极大的冲击。

第52页/共197页第53页/共197页第54页/共197页第55页/共197页第56页/共197页第57页/共197页第58页/共197页第59页/共197页后现代主义

后现代主义则是把后工业化社会作为时代背景。面对扑面而来的“后现代”之风，我们有必要深入了解它的文化特征。

美国学者弗雷德里可·杰拇逊教授在《后现代主义与文化理论》中，概括了后现代主义文艺四个基本审美特征：

一、主体消失。在后现代文化氛围中，传统的价值观念和等级制度被颠倒了，现代主义中的个性和风格被消除得一干二净，主体成了某种破碎的幻象。

第60页/共197页二、深度消失。现代主义艺术总是以追求乌托邦的理想、表现终极真理为主题，

而后现代主义艺术则放弃了作品本身的深度模式，

不再具有思想，不再提供解释，拒绝挖掘任何意义，仅仅追求语言快感。

三、历史感消失。历史永远是记忆中的事物，而记忆永远带有记忆主体的感受和体验。现代主义艺术因追求深度而沉迷于历史意识，而后现代主义艺术中，历史仅仅意味着怀旧，它以一种迎合商业目的的形象出现。

四、距离消失。在现代主义艺术看来，距离既是艺术和生活的界线，

也是创作主体与客体的界线，它是使读者对作品进行思考的一种有意识的控制手段。

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后现代艺术中，由于主体的消失，作品失去深度和历史感，仅仅具有作用于人感官的刺激性，而没有任何启发和激扬的功能，换言之，它强调的只是欲望本身。第62页/共197页第63页/共197页第64页/共197页第65页/共197页第66页/共197页第67页/共197页第68页/共197页第69页/共197页第70页/共197页装置艺术

装置艺术，是指艺术家在特定的时空环境里，将人类日常生活中的已消费或未消费过的物质文化实体、进行艺术性地有效选择、利用、改造、组合，以令其演绎出新的展示个体或群体丰富的精神文化意蕴的艺术形态。简单地讲，装置艺术，就是“场地+材料+情感”的综合展示艺术。

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特点：

1、装置艺术创造的环境，是用来包容观众、促使甚至迫使观众在界定的空间内由被动观赏转换成主动感受，这种感受要求观众除了积极思维和肢体介入外，还要使用它所有的感官：包括视觉、听觉、触觉、嗅觉，甚至味觉。

2、装置艺术不受艺术门类的限制，它自由地综合使用绘画、雕塑、建筑、音乐、戏剧、诗歌、散文、电影、电视、录音、录像、摄影等任何能够使用的手段。可以说装置艺术是一种开放的艺术手段。

3、为了激活观众，有时是为了扰乱观众的习惯性思维，那些刺激感官的因素往往经过夸张、强化或异化。

4、一般说来，装置艺术供短期展览，不是供收藏的艺术。

5、装置艺术是可变的艺术。艺术家既可以在展览期间改变组合，也可在异地展览时，增减或重新组合。第72页/共197页

在西方当代美术馆的展览中，装置艺术越来越占据相当重要的位置，而在中国，装置艺术从上世纪80年代才开始被认识，目前更多的是处于边缘地带。事实上，除去徐冰、蔡国强、谷文达、陈庆庆等人的部分作品已被国际市场接受和肖鲁的《对话》2006年以231万元成为首件超过百万元成交价的中国当代装置艺术作品外，国内艺术市场上能够流通的装置艺术毕竟少之又少。

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有着一个类似笑话的真实事例：2008年某大型拍卖行推出一件灯光装置作品，因原作尚在国外展览，仓促之下拍卖行以照片代拍；这件作品拍出后，原作到货了，却迟迟无人来领；经询问才知，因照片拍得唯美，买家以为买的就是照片，全然不知自己拍得的是装置艺术。第74页/共197页第75页/共197页第76页/共197页

这是一家服装专卖店里的景象，这个景象很是具有观赏性，大约9千只纸质的蝴蝶静静地停留在这个店的屋顶，供人在挑选衣服的同时，传达他们想要表达的讯息。这是日本折纸艺术启发下的产物。第77页/共197页

这是超过200个聚氯乙烯气球发亮的广场，通过程序设定来改变灯光的颜色、音乐等。第78页/共197页

以高跟鞋为灵感设计了一款高跟鞋装置艺术，不过想知道这款极其优雅的鞋子是用什么制作的，你一定想不到：？。第79页/共197页铁丝制造的仿真Nike运动鞋的艺术品。第80页/共197页白宜洛作品第81页/共197页李晖作品第82页/共197页刘卓泉作品第83页/共197页史金淞作品第84页/共197页倪海峰作品第85页/共197页夏小万作品第86页/共197页徐冰

1955出生祖籍浙江温岭，生于重庆。1977年考入中央美术学院版画系，1981年毕业留校任教，1987年获中央美术学院硕士学位。1990年接受美国威斯康辛大学的邀请，做为荣誉艺术家移居美国。现为独立艺术家，生活工作于纽约。成名作《天书》就是最典型的表现。从1987年动工一直到1991年完成，整整闭门做了4年。整体装置由几百册大书、古代经卷式滚动条以及被放大的书页铺天盖地而成。但这些书物所构成的“文字空间”包括徐冰本人在内是没有人可以读懂的。书中成千上万的“文字”看上去酷似真的汉字，其实却是徐冰用汉字的部件重新制造的“假汉字”。它们是由徐冰手工刻制四千多个活字版编排印刷而成。制作工序极为考究，然而在这些精美的“经典”里居然读不出任何内容！

《天书》简直成了一个神话，它在全球各大洲展出的次数和跨越区域的广度，在当代美术史中实属罕见。以中外各种语言发表的文章连篇累牍地讨论这部作品，并且一直在进行下去，它的受欢迎程度大大超过徐冰的想象。第87页/共197页《天书》第88页/共197页第89页/共197页第90页/共197页《会飞的鸟》第91页/共197页第92页/共197页

《地书》第93页/共197页《凤凰》第94页/共197页《文化动物》第95页/共197页蔡国强男1957年生于福建泉州。

1981至1985年就读于上海戏剧学院舞台美术系，获学士学位。

1986年赴日本留学，1995年移居美国纽约至今。

曾荣获1995年“日本文化设计奖”和第46届威尼斯双年展的超国度文化展本尼斯奖、1999年第48届威尼斯双年展国际金狮奖、2001年美国欧柏特艺术奖。

2001年10月受上海东方电视台委托，全面负责APEC大型景观焰火表演设计。目前，蔡国强已成为国际当代艺术领域中最受瞩目的艺术家之一。第96页/共197页不合时宜展中《舞台No.1》第97页/共197页第98页/共197页第99页/共197页不合时宜展中《舞台No.2》第100页/共197页第101页/共197页《撞墙》第102页/共197页99头狼，和真狼一般大小，羊皮缝制，体内填塞着稻草和金属线，姿势各异，在空中向同一个方向奔去，尽头不是圆月、草原、荒野，而是一堵剔透沉静的玻璃墙。

第103页/共197页第104页/共197页蔡国强玩火的艺术家，北京奥运会开闭幕式的核心创意成员及视觉特效总设计师。第105页/共197页蔡国强《草船借箭》第106页/共197页行为艺术

行为艺术，也称行动艺术、身体艺术、表演艺术等，它是在以艺术家自己的身体为基本材料的行为表演过程中，通过艺术家的自身身体的体验来达到一种人与物、与环境的交流，同时经由这种交流传达出一些非视觉审美性的内涵。第107页/共197页

行为艺术是什么？你看了行为艺术的表演之后，有何感想？你明白作品在表达些什么吗？这些提问别说是普通观众，就连受过专业美术教育的人也难回答得一清二楚。“看不懂”、“令人震惊”、“无法理解”是公众用得最多的评价行为艺术的词语，还有望文生义的回答是，行为艺术大概就是艺术家以个人行为为手段表达想法的一种艺术形式。因为相对于国、油、版、雕这些艺术形式而言，人们对行为艺术还普遍缺乏一个基本认识和了解。

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行为艺术其实也就是当代实验艺术中的一种类型，但是，由于近一二年来，有一些在视觉上比较"刺激"的行为艺术作品被冠上"病态"、"血腥"、"暴力"等称谓之后，不仅在"圈"内，同时在社会上也引起了很多争议。在这个过程中，由于"行为艺术"的现场性、直接性的特点，在事后仅仅靠几张照片很难来完整地反映某个作品的具体实际情况，所以难免会引起别人对于行为艺术理解的片面性。

第109页/共197页起源

是20世纪五、六十年代兴起于欧洲的现代艺术形态之一。

行为艺术的鼻祖是法国著名艺术家伊夫-克莱恩(1928-1962)。1961年，他张开双臂从高楼自由落体而下，把这称作《自由坠落》。

第110页/共197页80年代，行为艺术进入中国。最开始的行为艺术总是惊世骇俗、叛经离道的表现形式出现，猛烈地撞击国人的感官、挑战精神的承受极限，让大众敬而远之不能接受。在大多数人看来，行为艺术不过是一种小团体性质的行为，是社会非主流的意识。

如今，这种曾经小众的、先锋的、前卫的、充满哲学意义的艺术形式，已经蔓延到各个圈子，融合了各个领域特色、以变幻的面孔出现在人们面前。娱乐圈、文学圈、宗教领域、公益事业……都借以行为艺术这把利剑在第一时间吸引到眼球宣传了理念，达到自己的目的。我们悄然走进了泛行为艺术时代！

第111页/共197页第112页/共197页第113页/共197页第114页/共197页第115页/共197页第116页/共197页第117页/共197页中国当代最前卫的艺术家

——四大金刚方力钧1963生于河北邯郸1983中央美术学院版画系玩笑写实主义这个流派的主要开创者和代表者。第118页/共197页

1989年，是中国前卫艺术的分水岭。随着中国美术馆“现代艺术大展”上的一声枪响，从“85美术新潮”以来的对西方现代主义的借鉴和抄袭瞬间化为乌有，以启蒙为主旨的精英艺术家陷入了无所适从的茫然境地。就像西方艺术史上的发展规律一样，在巨大的沉默期中，一股新的流派悄然出现、登堂入室。这个流派就是“后89运动”中的主力——玩笑写实主义；方力钧，就是这个流派的主要开创者和代表者。方力钧挟“玩笑写实主义”的巨大能量，一口气冲上国内外艺坛的制高点，使中国前卫艺术在全球格局中的形式为之一变、一新。这股势力目前仍统治着中国的前卫艺坛并顾盼生姿、健步如飞。第119页/共197页

在中国前卫艺术家群体中，无论是书写个人传奇抑或刨析艺术成就，方力钧总是独一无二、光芒四射；其眩目程度就像他著名的光头一样铮亮而醒目。事实上，他的作品也常以光头入画：他轻松地用与军人、和尚和囚徒无异的光头创造出的艺术符号，为他带来了世界级的声誉，并时刻像名牌产品的商标一样突出和强调它独特的价值。光头画家画光头，方力钧双肩上的光头和他作品中的光头等量各观、互相照耀。让我们从这个有趣的艺术现象和社会话题出发，仔细游历这座中国前卫艺术中难得的重镇。第120页/共197页方力钧风格作品欣赏第121页/共197页第122页/共197页第123页/共197页第124页/共197页第125页/共197页第126页/共197页第127页/共197页第128页/共197页第129页/共197页第130页/共197页第131页/共197页第132页/共197页第133页/共197页张晓刚

1958年出生于昆明，1982年毕业于四川美术学院。现生活工作在北京。多次参加国内外的艺术展览，作品被国内外多家美术馆、画廊、以及私人收藏。他的作品是当代艺术所蕴世故的中国情境的最佳体现。从九十年代中期开始，他运用近现代中国流行艺术的风格表现革命时代的脸谱化肖像，传达出具有时代意义的集体心理记忆与情绪。这种对社会、集体以及家庭、血缘的典型呈现和模拟是一种再演绎，是从艺术、情感以及人生的角度出发的，因而具有强烈的当代意义。

第134页/共197页艺术是我的生活方式

张晓刚的作品可能吻合了一些西方人想象的社会主义中国就是他作品中的样子。但其实是误读，那已经不是今天的中国人，但当代的中国人已经把传统的，至少50年的历史改变的太多，几乎是一种摧毁性的抹掉记忆。但在张晓刚的作品中我们能感受到记忆的线还在，能唤醒很多过往的记忆。第135页/共197页

个展

1989遗梦集，四川美术学院陈列馆，重庆

1997血缘：大家庭1997，中央美术学院画廊，北京

1998血缘：大家庭1998，汉雅轩画廊，台北

1999同志，法兰西画廊，巴黎，法国

2000张晓刚2000，MaxProtetch画廊，纽约，美国

2003失忆与记忆，法兰西画廊，巴黎，法国

2004时代的脐带-张晓刚绘画，香港艺术中心，香港

205张晓刚2005，MaxProtetch画廊，纽约，美国

2006Home-张晓刚，北京公社画廊，北京

第136页/共197页张晓刚的风格作品欣赏第137页/共197页第138页/共197页第139页/共197页第140页/共197页第141页/共197页第142页/共197页第143页/共197页第144页/共197页第145页/共197页第146页/共197页张晓刚铜雕作品第147页/共197页第148页/共197页岳敏君

1962年生于黑龙江省，大庆市

1985年就读于河北师范大学美术系但其实属于湖南籍，他的父母都是湖南益阳人。

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岳敏君在近10年来的创作中以其鲜明的形象和风格特征在中国当代艺术界里占有独特的位置。这一位置不仅是一个“自我形象”放大的位置；同时也清晰地显示出某种市场化的商标性的特征。在岳敏君的艺术中，“自我形象”放大变成了一种市场策略。在这里，“自我形象”也就不仅仅是文化上的指涉物，而且也是市场经济条件下一个最重要的鲜活的因素。这是理解90年代以来中国当代艺术发展的通道。岳明君的艺术正好站在了这个通道口上。第150页/共197页

岳敏君从90年代初就在画布上着意一个有夸张意味的“自我形象”的塑造上，近年来这一形象蔓延到其雕塑和版画领域里。“它”有时独立出现；有时又以集体的面目亮相。“它”开口大笑，紧闭双眼；动作夸张，但却充满自信。“它”总出现在某种场合中。这些场合是可以说是10年来中国文化发展与争斗的空间与背景，其中有关于生存状态的、有关于成长历史的、有关于东西方文化关系的、有关于男女性别的、有关于全球化下的经济与政治(暴力)事件的。但所有这些场合都在这种“自我形象”的放大夸张下变成了一场场的游戏，“我”好像不是成长在这样的一个环境里，而是恰巧出现在这里。第151页/共197页

在“自我形象”里，眼睛总是紧闭的，外界发生的事对于“我”来说并不重要。某种自恋、自信、熟识一切而无睹的“我”占据着世界的中心。这就是中国当代艺术中的“自我”。第152页/共197页个人展览

2004《岳敏君：雕塑及油画作品展》少励画廊香港

2003年《岳敏君作品展》麦勒画廊瑞士《岳敏君：北京之反讽》Prüss&Ochs画廊柏林德国

2002年《沐浴在傻笑中》斯民艺苑新加坡《岳敏君作品展-处理》世方艺术中心中国

2000年《红色的海洋-岳敏君作品展》伦敦中国当代艺术画廊英国第153页/共197页岳敏君作品风格欣赏第154页/共197页第155页/共197页第156页/共197页第157页/共197页第158页/共197页第159页/共197页第160页/共197页第161页/共197页第162页/共197页第163页/共197页第164页/共197页岳敏君雕塑系列第165页/共197页第166页/共197页第167页/共197页第168页/共197页第169页/共197页第170页/共197页第171页/共197页第172页/共197页第173页/共197页第174页/共197页王广义王广义是中国波普艺术的最早实验者，中国90年代政治波普艺术的典型代表人物之一。第175页/共197页

20世纪80年代末王广义创造出了一系列作品，题为“毛泽东”，由此奠定了他在艺术史上的地位。毛泽东逝世于1976年，之后以江青为首的“四人帮”于1978年下台。20世纪80年代开始对他们的审判，毛主席的肖像静静地远离公共场合。当人们沉痛哀悼毛主席的时候，对毛主席的个人崇拜依然遍及全中国。这种感情跟回忆是复杂而又矛盾的。在这种混乱而麻木的氛围中，王广义大胆地以热情的红色、忧郁的灰色重塑毛主席形象，并以