的百运作解读功夫电影的民族特性与市场前景电影新作

的百运作解读功夫电影的民族特性与市场前景电影新作电影的民族特性与市场前景一905年中国人拍摄的第一部影片《定军山》里，就有“功夫”的因素在吸引着观众的注意力。银幕无法复现着名老生谭鑫培的“唱”、“念”技艺，却有能力留存这位前京剧武生独具魅力的“做”、“打”英姿。戏曲纪录片当然不能被当作此后的功夫电影，但博大精深的中国戏曲、源远流长的中国武术与百年不衰的功夫电影之间，存在着极其深刻的关联性。也就是说，从一开始，传统文化的立场与中国观众的认同，就决定着功夫电影的民族特性与市场前景。跟大小戏班、中医中药一样，功夫电影的资本与文化运作，就建立后期，在以十八集《火烧红莲寺》为代表的“武侠神怪片”热潮中，无法考证出有多少部影片可以被归类为“神怪功夫片”，但包括王元龙、张慧冲、张慧民、查瑞龙、钱似莺、徐琴芳、范雪朋、邬丽珠、吴素馨等在内的男女武打明星，大都是喜爱武术、身段硬朗、功夫娴熟的电影演员。可以说，正是由于他们的存在，“武侠神怪片”才没有彻底沦落为缺乏文化根基的、真正荒诞不经的神怪电影。侠电影和功夫电影的制作在中国内地并没有得到长足进展。尽管零星出现过《儿女英雄传》(1938)、《银枪盗》(1941)、《霍元甲》 (1944)、《女勇士》(1949)等各类“武术片”，但功夫电影并没有在中国早期电影的辉煌年代里顺利成长为民族文化的载体与资本市场的之后的香港和台湾影坛，挑起了复兴中国功夫电影的大梁，并通过资本与文化的成功运作，将功夫电影打磨成港台最具民族特性和市场前景的电影类型，不仅为两岸三地的中国观众喜闻乐见，而且以李小龙的功夫、成龙的身手以及无数武打影者的贡献征服了世界。二侠片和功夫片的流脉与对中国文化的超拔想象和对港台政治地位的现实确认联系在一起，不仅锤炼了胡金铨、楚原、张彻和李小龙等一批个性显着的电影作者，而且创造了中国商业电影一个时代的灿烂与辉煌，在中国以至世界电影发展史上产生了极为深远的影响。作为香港商业电影的主流产品，武侠片和功夫片(合称“武打片”)是1949年至1979年间香港电影中出品数量最大、参与人数最多、国内国际影响最着的类型片种。据不完全统计，从1949年底开始至1979年间，仅香港一地，各家电影公司便拍摄过各种国、粤语武侠、功夫片近1000部；几十位电影导演均拍摄过不只一部武侠、功夫影片，胡鹏、王天林、楚原、张彻、罗维、吴思远、桂治洪等更是单独拍摄过十多部甚至几十部；楚原、张彻、胡金铨等因此成为中国电影史上杰出的电影作者。与此同时，涌现出唐佳、刘家良、韩英杰、袁和平等一批各具特点的武术指导以及狄龙、姜大卫、陈观泰、岳华、李小龙、井莉、苗可秀等一批卖座鼎盛的电影明星。香港电影进入一个武侠、功夫片的鼎盛时期。其中，“黄飞鸿”系列功夫片和李小龙功夫片，是中国功夫电影史上划时代的作品。飞鸿85部“黄飞鸿电影”，创造了世界电影系列片数量的最高纪录。总的来果说，作为香港观众钟爱的类型片种，武打功夫片的出现和繁荣有其心理上的内在依据，那么，作为武打功夫片最大的题材资源，“黄飞鸿”系列片的存在便有其无庸置疑的精神因缘。亲近有加的广东风物、实有其人的黄飞鸿形象及其内蕴的儒家风范和高尚武德，是“黄飞鸿”系列功夫片得以在香港成就影坛奇迹的重要原因；但也不可否认，正是“黄飞鸿电影”才将“报仇”的叙事动机予以最大限度的确立和张扬，使其在精神层面上与广大观众的集体无意识相契合，最终成为香港民众欲罢不能的情感载体和欲望投射。可以说，正是这种为“报仇”而苦练武功、遍寻秘籍的叙事动机，不仅契合失去国家归属和困于身份认同的香港精神，而且深刻地影响了此后的香港武打功夫片创作。“黄飞鸿”系列功夫片让港台观众痴迷，李小龙功夫片则让全世界领略了中国功夫的奇异魅力。少年时代的李小龙曾拜师学武，练就了一身咏春拳功底。在美国读书期间，又吸收了空手道、西洋拳、跆拳道等中外拳术精华，自创“截拳道”。1964年，在美国加州长堤举行的万国空手道比赛中获得冠军。1971年，李小龙回到香港，应嘉禾影片公司编导罗维之邀主演功夫影片二年，再与嘉禾公司及罗维合作，主演影片《精武门》，更在各地掀起一编美虎斗》，首开中国电影进入世界电影市场之先河。接着，李小龙参加功纷纭、难以索解的谜团。应该说，无论是在场景的安排、人物的身份，还是在动作的设计、情感的表达等方面，李小龙主演的功夫片都有相当鲜明而又固定的特初期香港民众内心深处无家无国的漂泊意识和无路可寻的悲怆感，也以“中国功夫”为介质将动作奇观、东方神秘以及人性异化展现在银幕上，成功地满足了这一时期大多数中国观众以至西方观众的观影渴望。首先，在李小龙主演的几部功夫片里，主人公活动的主要场所，基本不在大陆、台湾或香港三地，而在远离主人公“家乡”、“母亲”甚或“姐姐”的另外一个相对独立却又绝对险恶的异域。这是一个失去人结尾收拾残局的时候才草草出场，并且很难获得一个特写甚至近景；也就是说，搏斗双方的仲裁者要么缺席，要么不参与真正的叙事，只有听任暴力疯狂地孳生和死亡无情地逼近。与此相应，李小龙电影里的主人公，也大多拥有一种出门在外的心态与失父失家的漂泊意识，并在忍无可忍、无路可走的绝境中奋起抗争，最终以暴力制服暴力。在置对手于死地之时，伴随一声长啸的是一种混杂着兴奋、痛苦以至迷狂的表情。这种建立在疯狂的复仇意识基础上的复杂表情，显示出李小龙电影独有的一种掩饰不住的悲剧感。同样，李小龙电影里的中国功夫，是一种蕴电影潜隐的这种言及暴力与复仇、诉诸政治与民族的集体无意识。《精武门》由香港嘉禾影业公司1972年摄制，罗维编导，陈清渠摄影，韩英杰武术指导，李小龙、苗可秀、田俊、衣依主演。颇有意味的是，影片开头的一段画外音：“一代大侠霍元甲因挫俄罗斯大力士，败日本武道高手，一洗我东亚病夫之辱，名震天下。但不幸为奸人所乘，伺机下毒，终告不治。霍氏逝世后，死因人言人殊，本片乃根据当年部分传言所改写。”便将霍元甲之死与宏大的政治、民族话语联系在一起，既为陈真的暴力复仇动机奠定了相对广泛的观众基础，又为影片编导和主演李小龙的发挥拓开了相对自由的创作空间。这样，当陈真赶到葬礼现场，悲痛欲绝地想与师傅同去的时候；当陈真回到师傅灵堂，以绝食来表达内心深处无比愤怒的时候，这种通过有意的自虐行为造成的情绪冲击力，已将电影观众拉入一个与主人公高度认同的特异境界。接下来，陈真的复仇开始采取暴力的虐人方式，他先是孤身一人怒砸虹口道场、逼迫日本人吃下写有“东亚病夫”的字条，然后来到公园，一脚踢飞“华人与狗不得入内”的牌匾，并偷偷潜入内奸住处，将害死师傅的日本人与内奸猛拳击毙后挂在电线杆上，极大程度地宣泄了港台观众郁积于胸的“政治与民族形象的去势焦虑”。除此之外，影片《精武门》之所以能够满足观众的观影期待并在港台、东南亚以至美国掀起一股功夫片狂潮，还因为编导者较好地将功夫片的动作和表情与其内蕴的精神气质和文化体验联系在一起。影片中，李小龙的自虐与虐人，及其及其民众精神的载体，浓缩着一个时代的文化症候与电影记忆。而在影片结尾，李小龙面对租界巡捕的枪口，长啸一声之后腾空飞跃的定格镜头，更将一种精神、文化与历史的悲情永久地定格在香港银幕上。三龙主演或编导的充满谐趣的喜剧功夫片出现在香港影坛，并逐渐取代李小龙功夫电影的复仇情结与悲情叙事。总的来看，在香港电影以至整个中国电影史上，成龙的动作片是继李小龙的功夫片之后最具票房号召力的电影类型之一。在成龙参演、主演或导演的一系列喜剧功夫片或警匪片里，始终贯穿着善必胜恶、正必压邪的浩然之气与以小搏大、以弱胜强的打斗机趣。跟李小龙功夫片展现的无路的悲怆和嗜血的复仇全然不同，成龙的动作片大多充满着一种有惊无险、随机应变、出奇制胜的喜剧感和轻松感。在很大程度上，成龙的出现既是中国传统文化中行侠仗义、惩恶扬善精神的延续，又与20世纪70年代中期以来飞速发展的香港经济、相对乐观的社会心理联系在一起，更在两岸三地、东南亚以至全球观众中形成了一种屡败屡战、百折不挠的个人英雄主义的梦幻机制。成龙7岁时进入香港于占元的中国戏剧学院学习京剧净行，并练北要角色，并兼任武术指导。1976年后相继加入罗维、思远、嘉禾等影片《师弟出马》(1980)、《杀手壕》(1980)、《龙少爷》(1982)、《A计划》(1984)、《龙的心》(1985)、《警察故事》(1985)、《龙兄虎弟》(1986)、《奇迹》(1989)、《双龙会》(1991)、《重案组》(1993)、《红番区》(1995)、《尖峰时刻》(1998)、《特务迷城》(2001)、《新警察故事》(2004)等多部影片。除了在罗维、袁和平、吴思远、刘家良、洪金宝、徐克等导演的影片里大展拳脚之外，还与唐季礼、陈嘉上、陈木胜、黄志强、陈德森等导演保持着不同程度的合作关系。在1997年拍摄的传记纪录片《成龙的传奇》结尾，字幕上显示：“从影三十六年，演出电影超过八十部，严重受伤二十九次，电影足迹遍及五大洲，全球影迷高达二亿七千万，他是成龙。”确实，成龙以其丰富的电影实践、广泛的观众基础、独特的文化蕴含和巨大的影响力，创造了香港功夫电影以至中国电影文化史上的又一个“神话”和“奇迹”。，成龙主演或主演兼导演的影片大多为谐趣功夫片或称喜剧功夫片。这些影片主要包括：《蛇形刁手》、《醉拳》、《笑拳怪招》、《师弟出马》、《杀手壕》、《龙少爷》、《迷你特攻队》、《龙腾虎跃》、《五福星》、《快餐车》、《A计划》、《福星高照》、《夏日福星》、《龙的心》等；80年代中期以后，成龙仍主演或主演兼导演了《龙兄虎弟》、《A计划续集》、《奇迹》、《双龙会》、《醉拳Ⅱ》、《红番区》、《一个好人》、《我是谁》等一系列具有喜剧特征的功夫片。其实，早在影片《新精武门》(1976)里，成龙扮演的角色，已露顽皮小子雏形；在《少林木人巷》(1976)里，成龙的“受气包”形象，同样具有喜剧色彩；而在《蛇形刁手》中，成龙扮演的武馆杂役简福，从受气受欺到自创“蛇形刁手”得以扬眉吐气，应了自己姓名“头脑简单，福气很大”的妙解；《师弟出马》中，成龙从民间“奇门”武功里挖掘出板凳功、扇子功、裙底脚功等36种功法，一招一式充满着舞蹈美和喜剧性。不仅如此，在《警察故事》里，主人公陈家驹与其女朋友之间的关系也产生了良好的喜剧效果；《奇迹》则讲述了一个传奇性的故事：从乡下来城里找工作的“乡巴佬”，阴错阳差当上了黑社会老大，却用高超武艺和人格魅力镇住众多匪徒，把他们引入正途，并帮助贫困卖花女假扮高夫人，促成了其女与广东十大富豪之一顾新全之子的婚事。可以说，成龙的功夫表演和喜剧感，及其体现出来的轻快诙谐气氛和乐观昂扬的生命力，是使这些影片获得观众喜爱的关键原因。成龙喜剧功夫片里的打斗机趣，既在很大程度上拓展了香港电影的类型发展空间，又为香港电影奠定了面向本土以外以至日本、好莱坞的国际性视野。在这方面，《醉拳》具有一定的代表性。远影业公司1978年摄制，吴思远、奚华安编剧，电影最着名的人物形象之一黄飞鸿苦练醉拳、打败敌人的故事为线索，跟袁和平执导、成龙主演的另一部影片《蛇形刁手》一起，在融合功夫片与喜剧片的类型元素基础上，创造出一种颇具时代特色、反叛意识与创新精神的喜剧功夫片。成龙扮演的主人公黄飞鸿，是武馆师傅黄麒英家里的“顽皮包”，练功夫时不满大师兄“三脚猫，四不像”的空架子，便有意作弄，让他出尽了洋相。在街上，受兄弟们怂恿，黄飞鸿还想方设法占女孩子便宜，却被女孩子的母亲痛打了一顿；但紧接着，黄飞鸿又打抱不平，把强买强卖的街头恶霸狠狠地修理了一通。回家后，才知道母女俩正是多年来未曾谋面的姑妈和表妹，尴尬窘迫之余，恶霸父亲竟抬着遍体鳞伤的儿子找上门来。可以说，从一开始，影片就在极力创造喜剧氛围、展现打斗机趣。影片里的黄飞鸿，也一改此前多部黄飞鸿影片中关德兴扮演的黄飞鸿形象，庄重不足，顽皮有余；虽然嫉恶如仇，却也能屈能伸。这是一种新的生活方式和生存智慧，较少中国传统文化中君君臣臣、父父子子的繁文缛节，在充满游戏意味的练功环节和打斗场面之中，予人轻松快乐之感。尤其是在丐师苏花子与顽徒黄飞鸿之间，搞怪花样和爆笑细节不胜枚举。苏花子不顾体统、不伦不类地指导黄飞鸿练功，黄飞鸿则自作聪明、绞尽脑汁地应付周旋。非师非徒、亦师亦徒的独特关系，既具幽默滑稽色彩，又在一定程度上颠覆了传统功夫片的伦理内涵和价值观念。直到影片最后，在与仇人一决雌雄之际，黄飞鸿采用师傅教授的醉拳，加上自己独创的招式，终于转守为攻、反败为胜。在导演袁和平的指导下，成龙较为充分地发挥了自己快速敏捷的身手与轻松活泼的演技。20世纪80年代以来影响巨大的功夫电影。在《黄飞鸿》(1991)、《黄飞鸿之男儿当自强》(1992)、《黄飞鸿之狮王争霸》(1993)、《黄飞鸿之龙城歼霸》(1994)等影片里，在奇幻灵异的影像风格和怪力乱神的电影叙事之中，是徐克力图执守却又不免迷惘惶惑的爱恨情仇。这种绞缠不清、欲语还休的情感体验和心理机制，既来源于乱世背景、虚拟世界或未来时空中无法定位的身份困境与不可甄别的忠奸善恶，又在很大程度上出自创作主体和香港观众郁积于胸的现实关切和“九七”症候。尽管对于从不安分守己、总是我行我素的电影导演徐克而言，这种迷惘惶惑的爱恨情仇大多为了叙事的进展与票房的需要，但也恰到好处地映照出导演内心深处的孤独感和历史文化悲情。《黄飞鸿》由香港电影工作室摄制，嘉禾影片公司1991年出品，徐克、阮继志、梁耀明、邓碧燕编剧，钟志文、黄仲标、黄岳泰、林国杰、元彪、张学友、关之琳、郑则仕主演。影片以香港电影史上最着名的武打功夫人物黄飞鸿为主要角色，并将其置于列强入侵、民族存亡的危急关头，展现这位民族英雄身处新旧变革与东西文化夹缝中内心深处的矛盾、困惑与挣扎。影片里的黄飞鸿，不再像此前大量黄飞鸿电影里的主人公一样，习武练功为着明确的爱恨情仇；相反，面对着复杂的国际国内局势和许多无法抗拒的潮流袭击，武功盖世、无人可敌的黄飞鸿，时常便会遭遇尴尬，甚至到处碰壁。影片片头，黄飞鸿在战舰上通过精彩舞狮显露不凡身手，跟黑旗军头领刘永富一起展开两条“壮志凌云，侠气冲天”的红幅，但随之，黄飞鸿的视线投向海面，接望远镜中西洋帝国坚船利炮驶向中国港口的画面。黄飞鸿与刘永福的对话，又对朝令夕改、是非太多的满清朝廷表现出深沉的忧虑。当刘永富向黄飞鸿的管乐新曲《男儿当自强》，在阳刚雄浑、令人荡气回肠的乐音中，转“黄飞鸿”片名及黄飞鸿率领民团操练武功的系列广角、仰摄镜头。可四以看出，尽管形势远非想象的那么简单，但徐克还是希望把黄飞鸿一如既往地塑造成一个一呼百应、威震南国、魅力超凡的爱国英雄化身。然而，跟自己塑造的主人公黄飞鸿一样，徐克的爱恨情仇不经意间也打上了迷惘惶惑的深重痕迹。影片开始的第一个组合段，华洋杂处、人流不息的佛山城，茶楼中传出的中国土风弹拨乐曲，便与街道上传教士吟诵的“哈利路亚”生硬地交织在一起；黄飞鸿跟从英国回来的十三姨初次见面，也在英语问候和照相姿态上闹出“丢人”的举止。正象黄飞鸿面对十三姨的眼光总显迷乱不适一样，徐克电影里的黄飞鸿，无法正