电影的成长与成熟介绍

电影的成长与成熟介绍第1页/共95页第一节经典好莱坞电影美学第2页/共95页一、声音进入电影1927年10月6日，华纳兄弟公司的音乐故事片《爵士歌手》，标志有声电影的诞生。声音进入美国电影的最初阶段曾造成了电影技术、艺术和商业上的混乱。第3页/共95页（一）电影界对声音的不同态度

1、认为电影是视觉艺术，声音破坏了电影作为一门独立艺术的完整性；2、要以“视觉为主，声音为辅”；3、主要反对声音中的对话；4、提出录音是“复制”，录音师的工作不是创作；5、声音不应重复画面，而应作非同步处理，如声画对位，画内画外，画面为实、声音为虚等；6、强调声音空间感，如空间声音、声音透视等；7、对声音持全面欢迎态度。第4页/共95页（二）声音进入电影

是电影发展史中的一大革命

视觉伴随有听觉因素，使得观赏者的注意力大为增强声音具有一定的节奏感和造型感，这便影响了电影的节奏与剪辑声音的客观存在又给予默片和场面新的意义，或产生新的戏剧性效果第5页/共95页二、好莱坞制片制度（一）三位一体的垄断系统（二）制片人中心制（三）突出演员作用的明星制第6页/共95页（一）三位一体的垄断系统好莱坞的制片厂制度，将电影的摄制、发行、放映统一起来，形成产、销一条龙的格局。所谓好莱坞的电影帝国，实际由八大电影公司控制：米高梅、派拉蒙、华纳兄弟、二十世纪福斯、雷电华，环球、哥伦比亚、联艺。第7页/共95页米高梅第8页/共95页派拉蒙第9页/共95页华纳兄弟第10页/共95页二十世纪福克斯

第11页/共95页雷电华

第12页/共95页环球公司

第13页/共95页哥伦比亚公司

第14页/共95页联艺公司第15页/共95页（二）制片人中心制制片厂制度的奠基人：赛纳特和汤姆斯·哈柏·菲莫斯。他们创造了由制片人独揽大权的制片制度和流水线生产影片的方法。制片人是主宰，将题材选定、剧本写作、导演设计乃至影片的摄制和剪辑等大权独揽。整个影片的制作过程分工细致第16页/共95页大卫•塞茨尼克第17页/共95页（三）突出演员作用的明星制世界上的第一个电影明星是法国喜剧演员麦克斯·林戴。第18页/共95页制造明星的构想始自环球公司的老板卡尔•莱默尔。演员由影片制作的一个表现因素而变为制片的中心。明星制实际是影片商品化的必然产物。第19页/共95页葛丽泰•嘉宝玛丽·碧克馥第20页/共95页鲁道夫·范伦铁诺加利·格兰特第21页/共95页贾利•古柏克拉克•盖博第22页/共95页亨利•方达第23页/共95页约翰•韦恩寇克·道格拉斯第24页/共95页詹姆斯•迪恩马龙•白兰度第25页/共95页阿兰•德龙贝尔•蒙多第26页/共95页丽泰•海华丝玛丽莲•梦露第27页/共95页奥黛丽•赫本凯瑟琳•赫本第28页/共95页英格丽•褒曼简•方达第29页/共95页梅丽尔•斯特里普艾娃·嘉德纳第30页/共95页1931年，海斯与耶酥会神父埃尔·劳德草拟了《伦理法典》，也就是后来人们所说的“海斯法典”。第31页/共95页三、“梦幻工厂”类型化制作模式第32页/共95页1、喜剧片第七届奥斯卡最佳影片《一夜风流》第33页/共95页2、西部片《关山飞渡》第34页/共95页3、强盗片在西部片中起着明显作用的是大自然与文化的矛盾，而强盗片则突出了社会秩序的冲突。

《小凯撒》第35页/共95页4、音乐片《雨中曲》第36页/共95页类型片制作模式1）公式化的情节2）定型化的人物3）图解式的视觉形象第37页/共95页四、经典好莱坞的叙事系统1、戏剧化的故事结构情节充满戏剧冲突，故事结构完整封闭，故事发展逐次递进直到结尾高潮。2、类型化的人物形象正反两方人物所构成的戏剧冲突是好莱坞永恒的法宝。3、自然流畅的连续性剪辑“三镜头”法：建制镜头展现整体环境和人物；中景镜头交待人物动作和反动作；近景镜头（包括特写）呈现人物面部表情；回到全景镜头结束段落叙事或重建新的时空关系。4、大团圆结局循环型或封闭型故事结构；达到成功和完美的幸福结局。第38页/共95页五、卓别林与美国喜剧学派世界电影史上的第一个喜剧明星法国林戴第39页/共95页（一）美国喜剧学派1、麦克·赛纳特擅长即兴创作，喜欢轻松故事情节；把从格里菲斯学来的剪辑技术，运用到强烈追逐形式的运动中；发展梅里爱的特技手段，制造出一些非理性的意外事件，使熟悉素材变得生动而娱人第40页/共95页2、巴斯特·基顿习惯于在自然环境中表现强烈的外部动作，但又不同于赛纳特去描写某种个人心灵。第41页/共95页3、哈罗德·劳埃德在影片中情愿使自己成为一个“肤浅的人”，然而却创造出一种与众不同的喜剧形象。第42页/共95页（二）全世界人跟着他笑

——喜剧大师卓别林第43页/共95页第44页/共95页第45页/共95页第46页/共95页1、人物形象的塑造卓别林以富有个性化的人物形象作为影片创作的基础，以现实主义的创作态度和杰出的电影喜剧观念，创造了世界电影史上第一个有血有肉的银幕形象。第47页/共95页

城市之光第48页/共95页2、影片的结构观念情节只是作为一个编造的框架，影片动作的结构基础是那些寓意隽永，甚至可以独立存在的一个个插曲。第49页/共95页3、影片的空间观念强调单镜头的空间表现力，强调画面内部场面调度的作用。善于借助全景镜头交代与人物动作相适应的空间环境。以长镜头的形式表现动作本身喜剧冲突的视觉效果和连贯性。注重画面内部的多信息表现。第50页/共95页4、电影的时间观念卓别林的喜剧冲突在某种程度上实际是时间冲突的表现。注重叙事时间的瞬间效果的表现。第51页/共95页第二节实验（先锋）电影理论第52页/共95页一、法国印象主义心理叙事和超现实倾向的各种流派意大利卡努杜《第七艺术宣言》(1911年)电影根本特性是“动态的造型艺术”，电影是新诞生的“第七艺术”。反对让文学和戏剧的古老传统统治电影。组织了“第七艺术之友社”。第53页/共95页（一）印象主义心理叙事

法国印象主义学派从1917——1928年贯穿于整个先锋派电影运动的始终。被人们称为“第一个先锋派”。第54页/共95页路易·德吕克“上镜头性”(1920)第55页/共95页谢尔曼·杜拉克《西班牙的节日》(1919年)

第56页/共95页印象主义学派的主要特征及贡献

1、开掘题材拓展电影心理叙事的表现从作品的题材入手选择那些适合描写人物心理活动的故事情节，尽可能充分地揭示人物的意识状态，比如：联想、幻想、梦境等等。第57页/共95页2、追求自然物象与人物心理和精神的对应摄影机投向自然，人物置身于立体真实的空间当中；人物的情感和命运，以及影片的情绪和气氛，始终与生活的自然环境和社会环境交织在一起。第58页/共95页3、确立新的摄影技巧以求适应人物心理和精神的视觉表现

在摄影技巧上的新的突破主要表现在：主观摄影移动摄影特技摄影第59页/共95页4、强调视觉节奏的表现与节奏性剪辑的重要性

运用剪辑的节奏来表现人物对某一印象的感受第60页/共95页（二）超现实倾向的各种流派

否定电影的叙事性，主张“无主题”的影片创作，迷恋于电影的技术和手段的研究，宣告与商业电影决裂。第61页/共95页1、“纯电影”的美学实验

1）法国立体主义电影以电影的手段来进行他在绘画方面的研究。费尔南·莱谢尔《机器的舞蹈》(1923年)2）抽象主义电影否定作品认识社会和表现社会的功能，主张为形式而形式，为艺术而艺术。认为电影可以创造一种节奏。第62页/共95页2、达达主义无理性的电影实验

以“破坏就是创造”作为美学信条，以文艺复兴时期的绘画杰作作为讽刺的对象，向传统艺术观进行挑战。现实生活的素材以反逻辑的形式出现。第63页/共95页

杜尚《带胡须的蒙娜丽莎》第64页/共95页

雷内·克莱尔《幕间休息》第65页/共95页3、超现实主义电影的绝对现实

1）强调表现超现实、超理性的梦幻世界和无意识世界。超现实主义者认为世界有三种：客观世界，理性思维世界，无意识的欲望世界。谢尔曼·杜拉克《贝壳与僧侣》(1927年)第66页/共95页2）反逻辑性反对叙事逻辑，事件之间的因果关系经常缺失。布努艾尔《一条安达鲁狗》(1928)第67页/共95页二、德国表现主义和现实主义倾向的美学追求（一）德国表现主义电影的精神世界（二）室内剧、街头电影的客观精神第68页/共95页（一）德国表现主义电影精神世界以影片《卡里加里博士》为标志表现主义-绝望第69页/共95页

表现主义-奢靡表现主义-颓废第70页/共95页表现主义特征：1、反对表现外部行为，提倡“揭示深藏在内部的灵魂”。2、反对模仿现实，提倡抒发创作者的主观感受。3、常用象征、梦幻和外化等艺术手法。第71页/共95页《卡里加里博士》第72页/共95页（二）室内剧、街头电影的客观精神

1、室内剧电影美学的贡献：情节、社会环境和场景简单，作品集中“寓言式人物”的心理刻画，以及中心事件叙述。茂瑙《最卑贱的人》(1924年)2、街头电影的现实性和社会性：街头电影所感兴趣的是社会环境，而不是心理状态源勃斯特《没有欢乐的街》(1925年)第73页/共95页第三节前苏联早期电影蒙太奇学派一、库里肖夫的电影实验二、爱森斯坦：从“杂耍蒙太奇”到“理性蒙太奇”三、普多夫金的蒙太奇叙事四、苏俄电影其他实验场所第74页/共95页一、库里肖夫的电影实验第75页/共95页“库里肖夫效应”造成电影观众情绪反应的，并不是单个镜头的内容，而是几个画面之间的并列。影片结构的基础来自镜头的组合，即蒙太奇。第76页/共95页“电影模特儿”理论

电影演员和画家前面的模特差不多，只不过是按照规定动作活动而已。电影艺术并不始于演员的表演和各个不同场面的拍摄，单个镜头只不过是素材，而不成其为艺术，只有蒙太奇的创作才能成为电影艺术。第77页/共95页二、爱森斯坦：

从“杂耍蒙太奇”到“理性蒙太奇”《罢工》第78页/共95页（一）《战舰波将金号》(1925年)

1、以视觉节奏的造型因素突出影片的主题，创造影片的情绪，形成影片视觉感官的冲击力。2、以蒙太奇视觉结构的形式强化影片的视觉形象，扩大影片的空间效果。3、以多角度反复重复的延续动作使得影片的时间抽象化，造成影片的延时表现。第79页/共95页（二）爱森斯坦的理论建树1、“杂耍蒙太奇”杂耍蒙太奇的含义是选择具有强烈感染力的手段加以适当的组合，以影响观众的情绪，使观众接受作者的思想结论。杂耍蒙太奇在内容上可以随意选择,不受原剧情约束,为了表达某种抽象的理性观念,往往硬摇进某些与剧情完全不相干的镜头，促使造成最终能说明主题的效果。第80页/共95页2、“理性蒙太奇”主张在电影中通过画面内部的造型安排，使观众将一定的视觉形象变成一种理性的认识。蒙太奇就是镜头内部的冲突，是由两个并列的镜头冲突所产生的某一概念从而造成有目的的主题效果。第81页/共95页三、普多夫金的蒙太奇叙事

《母亲》第82页/共95页普多夫金创作与理论上的主要特征：

1、强调剧本创作的重要作用。2、电影创作中依靠演员的表演。3、把蒙太奇视为电影艺术创作的基础。创立了“联想蒙太奇”，把没有物质联系却有十分密切主题联系的视象并列起来。第83页/共95页四、苏俄电影其他实验场所

1、维尔托夫的“电影眼睛派”电影机应该象人的眼睛一样去客观地纪录生活实景。2、柯静采夫和塔拉乌别尔格等人的“奇异演员养成所”提倡建立一种“奇异化”的电影观念，在作品拍摄中竭力获得一些惊人的视觉效果。为苏联电影培养了大量的创作人才。第84页/共95页第四节20年代纪录主义电影的发展一、电影镜头就是观众的眼睛——维尔托夫学派二、罗特曼与《柏林交响曲》三、法国纪录片传统和“真实电影”派四、尤里斯·伊文思和《雨》五、弗拉哈迪和《北方的纳努克》六、格里尔逊和英国纪录电影学派第85