中国农村题材电影发展历程

赵焕章电影：对前途充满信心和希望的喜剧电影赵焕章对新时期农村的看法恰如他在电影中表现出来的农民对未来的看法。70年代末80年代初的中国农村固然是一个应当大唱赞歌的时代，但是没有一位导演像赵焕章一样唱得如此的钟情，虔诚而且“乡土”。是这种对前途充满希望和信心的拍片心理使赵焕章的电影为中国农民创造了一个关于“未来”的神话。他的影片之所以受到农民空前绝后的热烈欢迎，正是因为他们从中看到了“未来更美好”的美好图景和神圣许诺。以喜剧形式向旧的生活方式告别也是中国农民乐于接受的一种艺术类型。

有必要对赵焕章的农村三部曲《喜盈门》，《咱们的牛百岁》，《咱们的退伍兵》作一番重读。

《喜盈门》放映几年，票房高达六亿人次。这在中国电影史上是史无前例的，这当中，农民观众占绝大多数。原因之一是，在80年代初期的农村，电影是文化娱乐中最大众的一种；而更重要的是，它所关心的问题，是农民最关心的问题。尤其是，在新的经济政策刚刚实施，新的人际关系模式尚未形成时，多年如一的由一人统治的大家庭，在所有家庭成员都有可能获得经济独立的时候，敬老爱幼，家庭和睦的传统美德还能否保持，怎样保持？这是农民在发家致富外的又一关注焦点。

应当说，赵焕章在《喜盈门》中对以上问题做了回答，最为农民式的回答：能保持，而且像先前一样“大团圆”。于是，品行不好的大媳妇强英先受到公众的谴责，再者受到二媳水莲“精神文明”的感染，改恶从善。虽然这一种解决办法有无视现实之嫌，但是却符合中国观众，尤其是农村观众的传统审美习惯。因此，《喜盈门》才赢得了众多的观众。

《咱们的牛百岁》拍摄于农村开始实行土地承包责任制初期，“土地分到户，不要党支部”，牛百岁就是一个体现党支部与群众之间新型关系的党员形象。他与五名各具特色的后进群众成立互助组，帮助他们改正恶习，正视历史流下的伤痕，走向勤劳致富的新生活。而《咱们的退伍兵》在时代上，则是在农村经济体制改革后，政策鼓励“少数人先富起来”，以此引动，帮助大部分人。可以说，《咱们的退伍兵》是对这一政策的具象图解。二虎这个有胆识有魄力的退伍兵，在自己富裕后，看到村民因各种原因致富无门，就带领他们共同致富。有意思的是，《咱们的退伍兵》一方面是对政策的理解宣传，而另一方面，它在观众中造成的影响，则体现了赵焕章对农民心态的把握：不患寡而患不均，这是典型的农民心态。影片结尾关于共同致富的展现，是给广大农民观众的又一慰藉：关于“未来”的神话。

排斥深度，选择典型的，富有类别性的人物，表现是非分明的人物关系，运用亮丽的富有喜剧色彩的表现手段，其实正是农村文化的特征。它代表的是农民的审美心理。就象艳乍的年画和清秀的山水画，只代表两种风格，而无高下之分。我们很显然地从赵焕章的三部农村片中看到了传统的戏剧美学原则对其人物塑造，故事发展，喜剧风格的决定性影响。拍农村片，为农民拍片这一种创作指导心理，使得他更推崇贴近生活的创作方法，而非贴近某种哲学思想，某种新潮手法。

与赵焕章这三部创作同属一种类别的，我们还可以看到反映农村致富后，农民要求提高精神追求的王好为的《迷人的乐队》；吴荫循写新时期农民心理的《流浪汉与天鹅》。在这些影片中，农村就是农村，前途远大，欣欣向荣。电影和视角没有远离，没有偏离，也无仰视。它们就是从千百万个乡村中抽出来的一个，活生生的有情有趣。不必厌弃电影中对政策，对党，对社会主义所做的图解和对观众所进行的教化也乐意有所教化。这与80年代中期农村改革取得成功的社会政治语境是一致的。这一时期也出现了揭露和批判“割资本主义尾巴”的“左”倾路线给广大农村和农民造成贫困的影片，如《许茂和他的女儿们》，《被爱情遗忘的角落》，但并没有构成农村题材影片的主流。它们受欢迎的程度也不如赵焕章的农村三部曲以及《月亮湾的笑声》，《月亮湾的风波》。

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二.胡柄榴的“三乡”和以改革为主题的农村题材影片

胡柄榴从知识分子眼中基于积淀在个人心中的历史文化在政治经济变动中所产生的波动。具体人的生命感受升华为对文化积淀的考察，这无疑是在视角上对乡村的一次远离。乡村文化所具有的喜剧性在胡柄榴的影片中已难以寻见，贯穿于《乡音》《乡情》甚至《乡观察，在思考。族族辈辈就是这样走过来的，族族辈辈就是这样走下去吗？农民不喜欢思考，思考是知识分子的事情。所以吴天明的电影更受知识界的重视，而农民更愿意看到自己生活中喜剧性的一面，这是不言而喻的。

而就巧珍和高加林而言，高加林的负心固然让巧珍承担的是悲剧，但这责任却不应由高加林单独负责。因为巧珍实在是没有理解高加林的能力。当她在麦堆里跟高加林说：“我不会让你做事，我让你过星期天。”我们不能不为巧珍感到悲哀。当巧珍听德顺爷爷讲灵转姑娘的故事的月高风清之夜……人与事就是这样流走的，不是宿命，胜似宿命，是一种说不清道不楚的复杂感情。吴天明所感受到的“人生”，就是这样一种悲喜交加，亦悲亦善的人生。但毕竟，灵转要去的是天津，她与德顺爷爷的恋情在旧时代并不为人知；而高加林与巧珍，是在众目睽睽之下恋爱了一场，时代发展了，而且越来越好。正是这一种希望将来会好的心情，给了我们悲意之外对生活和爱情的依恋和热爱。在悲喜交加当中，吴天明可以俯视具体的生活，也可以自审，这时候我们看到了知识分子与农村，与生活本身欲望分离又必须交融，欲想交融又必须分离的体验。

在吴天明的另一部影片《老井》当中，他知识分子的忧患变得更为浓烈，悲剧意识更为深厚。

老井村没有水。除了这一点，除了年轻人走上走下的黄土坡上的大路，我们对这里农民的生活并没有太多地了解，但是导演有自己的深意：“我们真想为太行山上那千万眼干窟窿痛哭一场，那多像千万只仰望着苍天的眼睛呵！……我们这个民族啊，经受了多少苦难！成千上万年，在这块贫瘠的土地上繁衍生息，沉积了沉厚的历史文化，她背负着沉重的精神负担，又爆发出无比巨大的民族活力。”

应当说，《老井》所写的并非一个悲剧。孙旺泉这个人物所代表的精神内涵，正是吴天明所言民族活力的所在。他所咏叹的，是对悲壮的塑造和体验。而他想探讨的问题，是普通的关于“人”的问题，尤其是知识人的问题，而非农民本身的问题。《老井》要反映的，显然是哲学沉思式的深刻，而非直观的农村生活及人生的某种滋味。表达深刻所需要的沉静迟缓的镜头风格，统一完整的画面构图，以及较为单一的色彩，都是与农民的审美心理和农民文化所追求的绚丽，明朗以及热情有着明显的距离。

有关艺术源于生活又高于生活的创作原则，以及艺术家对于思考和哲理的偏爱，使得每一处特殊题材的艺术都会与题材本身的鲜活性产生距离。而距离的两端，正是两种不同的创作心态以及与此相关的创作风格，还有不同的观众层次。当然，在我们以上讨论的三位导演的创作中，知识分子趣味的创作和农民趣味的创作先是先后产生，而到后来，随着经济生活的变化真正冲击了人们的观念深处，喜剧性的农村电影越来越少了，而当城市改革的步伐飞速地发展，并很快淹没了早先由农村改革带来全国范围内的喜悦和关于未来生活的神话，农村题材的影片，在银幕上就渐渐地稀少起来。

观众的欣赏趣味发生了变化，导演的拍片趣味也发生了变化。

四.张艺谋电影：中国农村的全方位失语《黄土地》作为第五代导演的早期作品，严格说来并不算农村题材影片，但它以独有的镜头语言塑造了“黄土地”的形象，使之具有了独特的“文化意义”。“黄土地”是贫穷的，荒凉的，族族辈辈生活在其间的人也是愚昧的，麻木的，同时它又蕴藏着民族的生存伟力和爆发力，于是，我们又在一望无际，滚滚而来的黄土地上听到了腰鼓，看到了求雨，看到了翠巧的红喜轿，红嫁衣，红对联。但尽管如此，乡村在第五代意识里已不是第四代眼中的田园，牧歌，也不是梦幻所在。乡村和农民的形象都获得了一种新的视听表现和意义。这意义，从根本来讲是满怀着理想的，是向往的。

但农村题材——更确切地说是以农村为背景的影片发展到了张艺谋，就全然不同以往了。

张艺谋为了拍摄《红高粱》而在拍摄景地种了百亩高粱，而后才拍出了“高密辉煌的高粱，凄婉可人的高粱和爱情激荡的高粱。”于是，张艺谋的电影便有了一种不言而喻的场景定式：非实在性。高粱酒坊前不着村，后不着店；《菊豆》当中的染坊也独是一家，搭染布的竹杆撑成一个因为压抑着爱情而无比绚丽的彩色世界；《大红灯笼高高挂》当中，除了张佐千家的姨太太丫鬟和佣人，绝无所谓村落当中的其他人出现。总之，张艺谋的影片中的乡村，是完全淡化或者取消了人文环境及人物历史的“乡村”。意在使这“乡村”更有生命力，更有民族风格的诸如颠轿，挂灯，皮影戏等民俗表演，与其说是张艺谋在电影中对民俗风情的借鉴，倒不如说是他创造了一种新民俗。是张艺谋的电影令国内外观众都耳目一新：有这样具有中国特色的民俗风情！张艺谋的电影以一种特别的方式赢得了国内外观众。但是，由于张艺谋的电影而熟知了中国乡村文化的国内外观众，他们看到的乡村是真的中国乡村吗？

那是经过了精心包装的中国农村。这一点已成了影评界的共识。精心包装对电影而言是重要的，对当代的商业电影而言，当然更重要。但是我们关心另外一个问题，即：未经精心包装的乡村在哪里？自《野山》，《乡民》以来，日新月异不断发展变化着的中国真正的乡村在哪里？

1992年，《秋菊打官司》一反张艺谋以往电影以场景凝滞压抑和人物喷薄动荡为特色的电影风格，而且遗弃了古旧的故事，选择了一个当代乡村故事，又以纪实的手法来表现。《秋菊打官司》所引动的是人们期待了很久又在期待之外的轰动，尤其是中国观众为之一展欢颜的轰动。一展欢颜是因为充溢着全片的是类似程式化戏剧化的仪式形式和喜剧风格。这一轰动似乎表明，当今的中国乡村，就是秋菊所在的村落这样的乡村。当秋菊家的一次一次地卖总卖不完的红辣椒始终装点着她家的房子，村长家挂着一打打硕大的玉米棒子，而每当秋菊出门时一唱三叹的秦腔“走—哇—”以及“桃花依旧笑春风”的唱词涌入我们的耳朵，还有挺着大肚子的秋菊，有点愚钝的小姑子……所有这些，构成的都决非是纪实的造型效果，而只是张艺谋对乡村所作的另一种潇洒的挥发：以最不真实的场景展示最为真实的心灵状态，反抗压力，越过生活常规。张艺谋不表现一般人能体验到的东西，而专门表现一般人所体现不到的东西。所以，他的心灵状态，更多的是无视规则的挥洒——或说是在规则允许的范围内尽可能的挥洒。因此，从《秋菊打官司》中寻找乡村显然是进了他善意的圈套。

令人感喟的是，张艺谋电影在中国影坛雄居数年，其声之大让电影导演和观众们都震耳欲聋：几年中间，几乎没有哪一部另外类别的农村电影的声音让我们听到。80年代末90年代初的中国影坛，可以毫不夸张地说是一个失落了农村，农村失落了声音的时代。事实上，这一种失语并非自张艺谋开始。在我们讨论赵焕章，胡柄榴，吴天明的过程中，我们就发现了农村在电影中声音渐稀，背影渐远的过程。我们还发现，乡村在以知识和技术为前提条件的电影当中，失语是正常的，也是由来以久的。并非乡村自己没有声音，而是在只有文化才可以出声的现代文明社会里，在只有知识分子才掌握着有声文化的社会里，乡村不可能不失声。我们想到了杰出的影片《孩子王》对这一命题的出色阐释：有声的是孩子王抄黑板，孩子们抄作业，王福抄字典，学生念关于贫农当老师所代表的文化；而无声的是大自然，是劳动着的王七桶和放羊娃，是面对知识的无权境遇造成的乡村失语现状。自《乡音》，《乡情》，《人生》，《老井》再到张艺谋的电影，无一不是这一隐含现实的体现。除非有真正关注乡村，关注乡村人的喜怒的导演才拍出有声的乡村。赵焕章是首要代表。区别民族命运和乡村人的喜怒，关键在于知识权力的有无。因为民族命运的代表性内涵，是民族精神和民族文化，而乡村文化有自己的内涵，即就是喜剧性，戏剧性，简单化，人物性格的好