听泉-外语教学与研究出版社

听泉东山魁夷二、作家资料（一）唐月梅：东山魁夷的世界（代序）在金秋一个天晴日朗的日子里，国岚同志来访，约我主编一套东山魁夷诗文全集并配画。真让我高兴，因为我刚刚拿到近日面世的拙译东山魁夷著《与风景对话》的样书，现在又一次有机会与东山魁夷邂逅，又一次承受东山澄夫人的恩泽，有机会抚触东山先生的整个诗文世界和绘画世界，我不由心潮澎湃。多年前，我第一次选择东山魁夷的随笔和参阅他的诗画，就被他的文、他的诗、他的画之美所魂牵梦萦，完全陶醉于他的艺术世界。那时候，从他的文集中，我每读一篇文章，一首诗句，都感受到内里蕴涵着一种无穷的魅力，深深地深深地打动了我的心，译毕，便以《美的情愫》作为中译本的书名，与读者见面。也许有了这份书缘，有一年作为访问学者旅日期间，我有幸再次会见了这位日本伟大的画家和随笔家。与国岚同志倾谈的时候，当时东山先生和我们在千叶县市川市会面的情景又像过电影似地一一浮现在我眼前。当时我们一踏进中山东山宅邸的门槛，迎面的是东山夫人的亲切笑脸和撒满庭院小径的鲜艳玫瑰花瓣，听东山夫人说，这是东山先生为欢迎亲密友人而特意精心设计的。从这一时刻开始，我就已经沉湎在欢乐之中。穿过林阴掩映下的清幽的日本式庭院，跳入我眼帘的是立在客厅门前的东山先生慈祥的面影。先生将我们迎进客厅，让我们在朝窗的位置落座，我面对庭院的落地窗、窗外茫茫的绿，映着背窗而坐的东山佛爷似的豁达的脸，我立即浮现这样的念头：这不正映现出这位巨匠的明净心境吗？我们是第二次见面，又有了多年文字之交，话匣一打开就收不住了。从他的温和的谈话中，我仿佛更贴近他那颗在书画卷中探索日本美、东方美的深邃的心。东山是风景画家、先志向日本画，后来他留学德国、历访欧洲，对西方文化艺术抱有浓厚的兴趣。他在最富西方色彩的地方开始北欧风景画的艺术创作。他虽身居西方，却心怀故国。正是这种对西方的憧憬和对故国的乡愁，形成了他的文学艺术的东方传统的现代精神。我们从他的北欧风景画、或日本和中国的风景画中，不是可以发现这种艺术的精神吗？不是从他的相关随笔中也可以听到他这种声音的回响吗？他说过：他的美术是不断地以西方文化的刺激为纬线，以日本传统文化性格以及对其眷恋为经线编织出来的。在与我的谈话中，他也说：他是“先倾斜一方，然后再取得平衡”，是“通过西方来眺望东方经过了这样一个迂回”的。我心想：他从西方凝视日本的美、东方的美，可以更深刻地理解日本和东方的民族艺术的特质，增加对日本民族传统的认识和自信。所以，他的求美之心，是建立在对乡土炽烈的爱和对西方的亲和感情的基础上的。我们从他的画文中，可以深深地感受到，他在选择汲取西方艺术精华的时候，首先强调的是明确地把握住日本，将艺术的根，植于日本的土壤上。在他的一些艺术随笔里，常常可以读到类似这样的话语：我成长在东西方的结合点上，对异国的憧憬和对故乡的依恋，就是我的宿命。濑户内海的这片土地、山和海……传递着生命的根本。它对我来说，不仅是一种拯救，而且直到后来还深深地隐藏在我的内心深处，成为我精神上的指引因素之一。正是有了这种“生命的根本”和“精神上的指引因素”，东山始终抱着一颗炽烈的日本心，对自然和人生进行东方式的思考，才能保证他汲取西洋画的技法而不失东方的艺术精神和日本画的特质。作为日本风景画家，他首先感受到自然是有精灵的，是有生命的，他作画都是紧紧把握住自然生命的律动，获得心灵的感知，使自己的心灵与自然的心灵相通，并将对自然的感动作为其创作的感情基础，从而发现美的存在，我思索着：东山是这样，所有有成就的日本画家和作家也是这样，他们不都是在东方传统的精神性与西方现代艺术的世界性的接合点上创造了自己的辉煌吗？所以，东山在艺术随笔中非常强调画家要重视净化自己的心灵，然后去感受日本风景所拥有的微妙的神韵，然后才能与风景相呼应，与自然心灵相交融，他在《与风景对话》中曾写道：由于我深深地深深地将自身沉浸在自然之中，因此才能看到自然微妙的心灵，也就是我自己的心灵。在我所邂逅的风景中，我仿佛听见我的心相连的大自然气息，大自然的搏动。当时我与东山魁夷先生还探讨过这个问题，那就是这种东方式的自然观，完全是基于对人生的东方式思考。东山先生在随笔中经常强调美是存在“无我”之中，只有“无我”才能听见发自自身之外的真实的声音，才能采取与这种真实的声音相吻合的行动。他在一篇随笔中曾写过：“如果大自然和自己之间介入了什么东西，不论这种东西有多好，结果似乎都会削弱对大自然的把握。”他在另一篇随笔中还谈了这样一个体会：“战争正在激烈地进行的时候，我获得了风景打开我心灵的眼睛的体验。在不能不悟到生命之火不久即逝的状态下，大自然的风景以其充实的生命力映现在我的眼帘里。”我觉得这种舍弃自我和把万物都看成是“虚实”的自然观和人生观，与川端康成的“一切艺术的奥秘，就在这只‘临终的眼’里”这句话的意思是相通的。现在我还清晰地记得，我们谈到日本文化两面性格的时候，东山先生给我讲过他的“东山魁夷”这个名字的含义，他说：“‘东山’有一种柔和的感觉，而‘魁夷’则全然不同。在美术学校毕业时，由于我太稚气，就起了这个雅号。不过，我觉得这个名字出乎意外地还表现了日本文化所具有的两面性。”他在随笔中，反复强调了“日本风景画兼有多彩与淡泊、华丽与幽玄这种截然相反的性格。可以说，在细腻而美妙深邃这一点上，世界上是无与伦比的。”因此，东山魁夷心中的日本风景，一面是多姿多彩，一面是看似统一，风景的面貌是无穷无尽，风景的色彩又是千变万化的。在普通人看来，世界上的海色都是一样的，但在东山的眼里，欧洲海色与日本海色就截然不同。他觉得日本的海不是湛蓝，而是群青和绿青的颜色。即使如此，他作画的时候，又巧妙地运用日本人对这种色彩感的两面性。他为新宫殿作壁画《黎明潮涌》和为唐招提寺作隔扇壁画《山云·涛声》时，同样用了相同的群青和绿青，但表现手法却很不相同。《黎明潮涌》的海是采用相当粗糙的群青、绿青的粉末颜料，间或巡游于各国博物馆寻觅西方的古董。西方古典哲学和古典美术的熏陶，孕育了他以后创作中的深刻哲理和稳健方法。战后，欧美文化再次倾入日本。马蒂斯、毕加索、布拉克、康定斯基的现代派大师的展览接二连三在东京举行。自明治维新以来，日本受到西方文化的第二次冲击。日本艺术家又面临着一次抉择：是否再次脱亚入欧？现代文明的发展，使地球变小了，人变大了，人们可以从世界的高度鸟瞰本国艺术的特点。大量引进西方艺术却产生出乎意料的结果——艺术家的视线重新转向日本美的传统。如何赶上世界潮流，使日本画现代化？这一课题被时代推出。西方文化对东山的深刻熏陶，使他对战后的西方潮流并不感到突然。他一次又一次去欧洲，或写生，或考察，接受古典的、现代的各种流派的洗礼。对于激进的、全新的艺术观，他不是马上做出反应，而是通过自己的内心世界、环境和历史来检验。时间飞逝、新陈代谢、新鲜者为何物？对东山来说，更有兴趣、更切实的是艺术家本身应如何。深究之，归结为：日本的美是什么？为了更全面、更深刻地认识本民族的艺术，或须欲扬先抑，否则欲速而不达。暂时抛开它，专注于研究西方艺术，蓦然回首，会惊奇地发现本民族艺术之美，令人销魂的美。“人目短于自见，故借镜以观形。”（注：刘昼：《新论·贵言》)借鉴西方艺术，然后认识民族艺术之美，这正是东山的道路。东山流转东西南北。所谓东西南北，在这里有多层意思。首先指他的足迹遍及东西方各国；其次指他的兴趣涉及美术、文学、音乐、哲学等学科，他的吸取面包容东西古今；而且他的画题也取自东洋、中国、西欧。东洋风光有北海道的严峻冷寂和九州的温柔湿润之别，中国风土有黄山云雾、扬州柳絮、桂林明月之异，西欧风景则有莱茵河的古堡、阿尔卑斯山的森林、斯堪的纳维亚的白夜和千湖之分。追求日本情调之美，是东山流转东西南北的目的。他试图以眼睛和心来说话，不仅是无言地通过绘画作品，而且还通过思维将模糊的感觉语言固定下来。至今，他已出版了200多本画集，另外还有40多种论文集。作为一个艺术家，感觉无疑是重要的，但东山认为：仅凭感觉还不能深入艺术境地、思维是感觉的深化，是最深沉的感觉。三、走向风景画之路我活着，与野草一样，也与路旁的小石一样。（注：东山魁夷：《风景开光》）准确地说，我，与其说是生存，不如说是被生存，被作为日本画家，被作为风景画家。这种外力应称什么呢？我也不知道……（注：东山魁夷：《风景开光》）外表上看，东山魁夷不是一个热情洋溢的人，他深沉寡言，只有面对他的画、他的文，才能体会其丰富的内涵。他的心灵深处有隐忧。他经历了许多挫折和苦恼。懂事起，忧恻的眼睛就映入惨淡的人生：自幼病魔缠身，兄弟早亡，父亲破产，艺术上的不顺，战争的摧残。世界观形成的时期，在他那不见于外表的内心深处翻滚着漩涡。不知他怎样从悲惨的命运中抓住生命之光？他没有倒下，像日本的男性一样坚忍不拔。“一切存在的都是合理的”——黑格尔这句肯定一切的名言，无形中构成他的精神根基，继而发展为精神支柱。凭借这一支柱，他立于岛国的风景中。1935年秋，东山从大西洋彼岸回国。船在大洋上颠簸了一个多月，终于滑入濑户内海的怀抱：寂静的海面，水波不兴，群岛为绿树遮蔽，片片田畦，从海滩延展到山上，形成急倾的斜坡，散落的茅草农舍溶入油绿之中。“真是绿的世界啊！”这个黑格尔的信徒不由动情感叹道：“多么优雅宜人的天然组合！”（注：东山魁夷：《故土恋》）天蓝，海蓝，但不是地中海的钴蓝或普鲁士蓝，而是石青、石绿这一日本画颜料的色感。花岗岩质的小岛掩映于繁茂的松林下，像在白纸上浓抹上一笔笔石绿。空气爽朗，湿润而带清甜。东山第一次感到日本的风景竟是如此之美。他放弃了东京美术学校的教职，长年累月步入荒无人烟的北国高原，凝神倾听着天色、山姿、草木、昆虫、碎石的呼吸。1937年，远东被战争推入罪孽的火海，东山来到被称为“八岳之美”的青森高原。这里似乎远离战争的阴霾，纯净的风光令人心旷神怡。一年之中，他去同一场所达十数次之多，以极微妙的“感发之心和契合之情”凝视着熟识的一草一木随季节变化的千姿百态：严冬早应过去，高原上的春天却姗姗来迟。赤岳、权现岳被遍身的残雪弄得支离破碎，只有落叶松林萌发出黄褐色的芽。寒风吹过，忽见一根经年的茅草在颤抖——真是不可思议：漫长的暴风雪季节，粗壮的松枝都被折断，纤弱的草茎居然还傲然挺立。春天来了，万物萌新，胭脂红、藤黄、粉绿、翠绿、银泥、金箔，汇成彩色的交响乐。开着白花的小梨树中，昆虫开始弦乐的合奏，黄莺和布谷鸟进行高低音二重唱。杜鹃花红遍山野，野蔷薇在明媚的阳光下闪闪发光。雾流，雨降，夏日融融。莽莽原野，群马奔腾。又一场骤雨，撕破天幕的闪电，震撼大地的雷鸣。雨后初霁，彩虹飞架绿原。蓟茎舒展，松虫草开花。高空湛蓝，飘过透体的白色薄纱。落叶松的深褐色中，跳出白桦林的柠檬黄，灰白的芒穗飘向远方。灰云密布，雪花纷扬。皑皑的银色世界，突现出松林的漆黑。雪泥上交错着鸟爪、兔迹。一阵朔风，松林打着寒颤，雪粉沙沙而下。又是春天了，又见那根小草：下雪时，雪花从它的根部渐渐堆积，它傲然挺立，最后被埋于雪中；融雪时，草尖慢慢钻出，叶片弹掉雪粒，终于又呼吸到新年的空气了。画家感动于小草，钦佩这一“弱女子”逆命运的坚忍精神。草芥尚且如此，何况乎人！上述境界构成了东山的早期代表作《高原春夏秋冬四乐章》，在1940年第二回日本画院展览上获奖。但，东山的作品还不像以后那样有深度。眼高手低，是优点、也是缺点。心仿佛已与自然融合，甚至不是表面观察，而是深入其理，遗憾的是仍不能将感觉温柔细腻地画出。仅仅是眼高手低吗？不，似乎还有另外更深层的原因。战争，人类的罪恶，不仅毁灭人，而且摧残艺术。但只有体验过战争，才会更深切地感到生存、自然、艺术多么美好哇！东山似乎忘记战争，但战争并没有忘记他。这时候，他甚至并不知道战争已接近尾声。法西斯意大利、纳粹德国已相继覆灭，日军也从浩瀚的太平洋节节败退，盟军从亚洲大陆、太平洋上一层层缩小了对日本这一战争最后策源地的包围圈。以其人之道，还治其人之身，战争已引向日本本土，美军的轰炸机在岛国的城市、港湾上绽开了一朵朵人工之花。日本还想苟延着绝望的战争，东山也被从清静的荒原拉回到硝烟弥漫的尘世，扔掉画夹，换上一件“老虎皮”，每日在熊本市操练，提防美军的登陆。某一天操练完毕，东山随队穿过城市废墟踏上归途，脚下踩着被炸碎的瓦砾，身披破烂的衬衫，满身汗垢。他机械地走着，忽然感到一种战栗，因为无意中看到了一个光辉的生命图象：透过熊本的城堡，极目肥后高原，远方丘陵的后面，阿苏山隐约可见。对于见惯美景的东山来说，这应不足为奇。但他突然感动得流泪了，为什么今天天高云淡，连绵的群山威严静穆，平原的油绿发光，森林郁郁葱葱？以往的流转怎么没有见过这样的美景？一定是忽略了。为什么没有画它啊？但现在可能吗？连生存的希望也快破灭。就像垂死前发现生命之光，欣喜和更深重的悲哀一齐袭来。风景闪耀着生命之光，是因为画画的渴望，不，生存的渴望都丧失殆尽，而变纯了。但，人即使清楚地意识到命在旦夕时，也会从心底唤起强烈的求生欲。“假如能侥幸活到战后，我一定要无愧于这壮丽的风景，就画出今天的感受！只怕美好的时光再也没有了。”（注：东山魁夷：《风景开光》）东山的心收缩了。自然风景启迪人类的灵魂。“这里的意蕴并不属于对象本身，而是在于所唤起的心情。”（注：黑格尔：《美学》第1卷170页）东山对风景的全心投入是在战争中开始的，因而是最牢固的。确信自己的生命之火行将熄灭，更觉得自然风景是永恒的生命。东山早期的作品，过于追求奇异的题材、特殊的构图。色彩、技法，缺乏有思维深度的感觉。美术学校毕业后，他一度急于出人头地，目睹同学一个个成为画坛骄子，自己独被潮流抛弃、焦躁不安。战争摧毁了艺术竞争的可能，使艺术家猛醒。“心要纯静”，是东山的总结。西方文化的熏陶、美的风景的感化、人生的教训、战争的蹂躏，使东山不能不走上风景画之路。这条路很漫长，东山是怎样漫步于风景画世界的呢？四、人和自然没有对人的感动，也就不会有对自然的感动。（注：东山魁夷：《愿作为自然的游子而活着》）我是为人的灵魂而作画。（注：东山魁夷：《愿作为自然的游子而活着》）人们所了解的东山风景画，始于1950年的《道》。它只有三块灰色：蓝灰的天、绿灰的地、银灰的路。这是表面极其单调的画。这也是内涵极其丰富的画。在这里，画家告别了以前的风格，沿着画中之路走下去。50年以来，东山的风景画从不画人，但无不令人感到有人的存在。他画时，不再是人迹罕至的景观，而是处处可闻到人的气息的风景。之所以不出现人，是因为“我所画的，是作为人的心灵象征的风景。我不是在描绘，而是在细语人的心灵。”（注：东山魁夷：《一片树叶》）这就当然没必要画人了。这种画被称为“心象风景”。它的主题是接触到清澄的大自然和素朴的人生之后的感觉。《花明》是东山的代表作之一。1968年，画家在日本“传统文化的首都”——京都构思以“京都四季”为题的系列画。4月10日，适值阴历十五，画家在白天特意观察了京都名物——圆山公园的夜樱，打算晚上乘月再来欣赏。入夜，画家山郊外驾车回城——忽抬眼，不由愣了：一轮硕大的圆月已蓦地升起天边。我惊慌地屏息期待，驱车飞驶圆山。入公园，终于轻舒了一口气。幸而这里离山近，尽管山端已通明，然月亮的倩影还未露出。那棵樱，比白昼更优婉动人。绀青的山影衬托下，数不清的枝条盛开着洁白透亮的繁花。地上无一片落英，仿佛一棵垂缨浓缩了京都之春的全部精华。圆月开始浮在紫蓝的夜空了，花盛月圆，两者瞬间触目，似一见倾心。花盛一时，月圆一宵，二者合一的瞬间不知何年才有一次。若今宵的或云或雨，则不得见。以后虽得见，我欲居其间又何等之难。凝视花月，京都的喧嚷消失了，只有花月呼应的瞬间化为一幅纯静的画呈现出来。想象中，花月相邀入画并不很难；实际上，亲睹花盛月圆相逢，比幻想有更深的感动。这种机遇，也许是一生只有一次吧。它支配我画了这幅《花明》。（注：东山魁夷：《追求日本的美》）人们在《花明》前，不由凝神静气，体验到心灵的呼唤。日本美学家矢代幸雄将日本美术的特色之一。用“雪月花时最怀友”的诗句简洁表达出来。不仅雪月花，即使是画家风景中的《树根》、《红叶》、《暮潮》、《岩石》，不也是渗透着同样的心声吗？一片叶子的萌生和凋谢，也绝不是毫无意义的。它与整棵树乃至整个自然世界相联系。正因为一片叶子有生有灭、万物才能在无限循环的四季中不断地生存变化。东山认为：“人在自然中生存”16（注：《东山魁夷·铃木进对话录》），画家应与风景对话。他的画中，表面上不见人，实际上藏着两个人：一个是画家自己，一个是观画的人。画家与风景的对话，实际上是人与人的对话，所以他的画中常有“空山不见人，但闻人语响”（注：王维：《辋川集·鹿砦》）的境地。没有画家和观画者的对话乃至相当微妙的默契，画是无意义的。他从不画点景人物，却时刻牢记有两人和自然。人和自然的合一，是东方绘画的特色，东山又将它发展了，美术评论家铃木进称其为“不表现的表现”。（注：《东山魁夷·铃木进对话录》）愚以为：意指观自然四季而省悟人生。颂花不觉得它是花，吟月不认为它为月，花月即人。日本古代就有“闻竹声而悟道，赏桃花以明心”之说（注：希玄道元：《伞松道咏》）。实际上，东山的风景之美不仅意味着岛国自然之美，而且还体现了日本民族性格之美。因此，探讨东山风景画之美，不能不探讨日本民族审美性格的传统和现代。五、传统和现代温润的岛国环境，培育了日本人亲近自然、爱恋人生的温柔细腻的情感。在感觉的洗练方面，别国无可伦比。（注：东山魁夷：《东方和西方》）我作品中的单纯化、形式感，既与传统性、又与现代感相通。像我这种对时代潮流不敏感的人，就因生活在现代，也自然会受到现代感觉的影响。（注：《东山魁夷·铃木进对话录》）有人说东山的画是古典风格，但拿它与雪舟、与谢芜村的画一比较，则显然是现代的；有人说它是东方风格，但东山的艺术观、画法无不充满强烈的西方色彩。反之，说它是现代风格或西方风格，则可以找到相反的例证。勿宁说，东山的风格是一个东西古今风格的综合体，它在本质上与日本传统美术的特点深深联系着。一些人对西方文化和东方文化作过比较，得出这样的结论：前者是人本主义的，后者是自然主义的。这种看法过于简单和绝对，因为文化都只能因人而存在。但东西方对于自然的态度确实不尽相同，比如在艺术上，西方人习惯于客观地观察自然，东方人善于从感觉上把握自然。日本是远东岛国，被海包围，受海保护，又因海与全世界联在一起。至第二次世界大战，日本从未被外族征服过。它长期以来不断吸收外来文化以丰富本国的精神财富。气候湿润，四季分明。这样的环境、历史培养出与中国和西方都不同的民族心理，特征之一就是亲近自然，对于自然的变化极为敏感，性情温柔细腻。表现自然的绘画、西方称风景画，古代东方称山水画。它作为一个独立的画种，日本产生于10世纪，西方产生于17世纪荷兰的雷斯达尔，日本比西方早了700多年。日本人自古采取亲近自然的态度，率直地感受自然之美。大和绘中就呈现了浓馥的自然气息。以后，即使在以雪舟为代表的汉画、以池大雅和与谢芜村为代表的文人画中，也产生了与中国山水画感觉不同的名作，狩野元信、长谷川等伯、尾形光琳、葛饰北斋、歌川广重、桥本雅邦、富冈铁斋、横山大观、菱田春草、竹内栖风、今村紫红、速水御舟等人的山水画，则以与中国完全不同的面貌出现。日本的近代风景画有一个西方和中国都没有的特征，即不是用广阔视野展示风景，而是多注目于自然一隅；不是远景、中景、近景的组合，而是近景。它从一棵小草上见出大自然的生命，捕捉自然机微，极为敏感，如尾形光琳的《红白梅图》、菱田春草的《落叶》屏风。不仅绘画领域，管窥其他的艺术，比如歌舞，也能见出日本民族情调之美。歌舞伎在表现任何悲痛场面时，也不嚎啕恸哭，而是默默地强忍悲痛。由此，观者反而更深地体会到一颗痛苦的心。日本人常认为西方戏剧中的动作过于歇斯底里。日本民族情调之美，不喜欢生硬和夸张的表露。追求和谐，是日本民族情调之美的标志之一。和服之美，少女甚至中年妇女的和服形象之美，别有风趣。和服讲究衣带、带扣、鞋、持物的和谐，因季节而改变式样、色别和图案。日本民族舞蹈，增添了和服少女的律动。茶道艺术中，茶道具之美，随季节、时间而变的各种礼仪，茶道表演的程序，主客之间微妙的心的纽带，因讲究和谐，以致动作舒缓，显得繁文缛节。东山魁夷的作画，也讲究和谐。他利用日本画的笔、纸和颜料的细雅物质，运笔着色舒缓有致。他的作品，无一道浮躁的笔触，无一笔跳动的色彩。他从不用三原色，也很少用三间色，而是使用各种灰色：黄灰、紫灰、绿灰……灰得几乎无色相。但他的画和谐得非常深沉，以致如果在他的灰色世界中，试图加进一笔稍鲜的色，立即会显得浅薄。在用色上，他特别善于使用深灰，灰得近黑。只有与其他色彩相比，才显得偏冷或偏暖。1954年，东山去房总半岛的滨金谷海岸写生。锯山，露出荒漠岩肌的连绵山顶、背负夕阳，耸立于他眼前。海涛的喧嚣、渔村的嘈杂，转眼间消失了。他转入深山，在岩山的阴影中伫立于暗湖畔。他被大自然的神秘和静穆打动，飞快地画出这一印象。画面中，湖水不可捉摸的黑色、山壁的赤褐灰充满整个画面，唯有山顶有一丝夕辉。这是他的作品中从未出现过的黑灰色调。后来，他题名《晚照》。《晚照》的深沉、厚重，成为他以后创作的风格之一。东山自幼对传统绘画具有兴趣。战后，他的这一兴趣加强了。绘卷物是传统绘画的特有形式，现代的日本画家中，谁也没有再利用过这种形式。然而，东山想尝试一下。一次，他去甲州的嵯峨岩写生，漫步于大菩萨岭。起风了，风从山顶吹下来。落叶林中，炭窑的烟袅袅飘去。他走下漫山红叶的斜坡，沿小河到达初鹿野车站，仿佛觉得是秋风作伴下山的。于是，他打算将这一连串的情节组织在一个长卷的空间里。一幅《秋风行绘卷》（1952）诞生了：序曲：秋风初起，广阔的丘陵。接着将视点拉入近景：杂木丛生的山上，飘着小炭窑白烟，林间细流飞下岩壑，叶落殆尽。顺次出现：残留着晚秋红叶的斜坡，隔着小河，庭舍中的竹林摇曳。阵雨，屋顶濡湿了。农妇在晒谷场上忙碌。红果点点的柿树，茫茫原野……归家的农户子弟。栎树林，一匹马在漫步。秋雾中，树林渐渐淡化，趋于消失。一片灰色世界，落叶沙沙飞舞……《秋风行绘卷》标志着东山对传统绘画风格的追求，但它是创新，而不是复古。东山认为：“尤为重要的是认真研究日本画的传统面貌，从而根植于深厚的土地上。”（注：东山魁夷：《东方和西方》）又如他的《溪间》，则是钻研了尾形光琳《红白梅图》的结果，同时还参考了弥生式陶器和中国汉代青铜器的纹样。学习传统是为了创新。“日本画不应停留于过去的陈迹上，必须与时代共进。”（注：东山魁夷《东方和西方》）这是东山的信念。对于《拂晓的潮》中的波浪，东山说：“我参考过传统的波浪的表现方法，由此想创造从未有过的、属于我的波浪。”（注：东山魁夷：《一条道路》）哲学家谷川彻三也指出：“这确是东方和西方绘画中都没有的画法。”（注：谷川彻三：《拂晓的潮》）不仅是这幅画，东山的几乎所有代表作都是前无古人的独创。六、写实和抽象绘画是人的发现，不仅靠感受，而且靠思维。画家的思维不能不伴随着情感。思维也是感受，不过是深化了的感受。（注：东山魁夷：《光和影》）我将一如既往地随意游于山野，在不断地与自然对话中寻求作画的契机。（注：东山魁夷：《东方和西方》）东山的作画态度严肃，从不把未成熟的作品抛出去。他的所有创作都有大量的写生、乃至素描稿和色彩稿为基础，有时多到惊人的地步。从写生到创作常分好几个阶段，每一个阶段都比上一个阶段抽象。总之，写生是极其写实的，热烈的，绘画的，复杂的；创作则是高度抽象的，冷静的，装饰的，单纯的。抽象并不是无形象，而是高度提炼过的形象。他的写生显示出优秀的造型能力和色彩感觉，但只有到创作时才显示出别人无法代替和达到的东山的境界。《道》就是这样。人们常认为《道》是画家想象的，其实它有实景的原型，位于青森县八户市郊。1941年，东山就进行过实地写生，可惜丢失了。画家回忆，原始写生是横长的构图，天空少，路面多，还有牧场的栅栏，路的长度不及以后创作的三分之一。1950年，东山欲创作以“路”为题材的画，重返旧地作了几幅非常写实的写生。为了使画面单纯化，又作了各种大小草图。光是大的草图有3张，草图的比较决定了作品的大小。草图一开始很大，后因画面单纯化，考虑到所需的密度，才逐渐变小，横构图也变成了直构图，草原和路充满了画面的大部分。《道》从写实中产生，但已不是现实意义的道路，而是具有象征意义的人生之路。它省去了实景中许多不必要的东西，由画面的均衡和色块的对比来构图。一方面富有形式感，一方面渗入对土地的深深的依恋。正是由于画家的细腻构思，单调的画面才更能寓意丰富。据说画家曾于1978年“按图索骥”地再去旧地寻觅这条路，却找不到了，因为抽象后的《道》，已与现实原型相去甚远。《溪间》源于山梨县的实景。画家从1941年起就在该地多次写生，琐碎的写生，几经草图的抽象，变成了东山风景画中最单纯的构图。初看，它只有两块色：深绿的溪流、纯白的雪原。仔细瞧，“纯白”中有冷暖、虚实的变化，有厚且松软的感觉，“深绿”中发蓝，透明沁人，充满流动感，溪中碎石隐隐可见。它原是《自然和形象》三部曲之一，十几年后，画家想在原画上使意境更加深化，将原画的树木草丛全部省去，使之更具有形式感，只有雪中的溪流刚从冰冻的固态中向流动的液态缓缓苏醒。画家动情地写道：“春来，冰雪覆盖的谷间一片银白，小溪发出从冰冻中融解的微音流来。我的心中也萌发出度过人生长冬的喜悦。”（注：东由魁夷《光和影》）战后数年间，东山的作品还仅见孤独和悲哀，感叹人生无常。这时候增加了“生”的喜悦，绘画风格转为厚重和响亮。《溪流》将这种情绪抽象化，悄悄流出画家微妙的情感变化。东山的画不拘泥写实，在写实中大胆取舍和提炼。1952年晚秋，东山去野尻湖写生。秋日易变，朝日中，空气爽人，湖水清澄，鲜明地浮现岸边树木红叶的倒影温暖宜人。瞬间，飘来一片阴霾，将画面染成铅灰，变成冷色世界。风吹来，光带斜扫湖面；树梢晃动，金色的树叶飒飒而下。傍晚阵雨后，对岸的黑姬山因逆光成为厚重紫色。天空和湖水映出香橙色调。夜幕降临了……东山根据山水的表情快速地作了数张色彩写生，感叹其变幻莫测，突然想把天空画成黄灰色，湖水画成黑色。到创作中，紫灰的黑姬山头顶黄灰的天空，耸立于逆光中，下面是黑得不可捉摸的湖水，夕阳中的红叶泛出涩色调。实际上，野尻湖畔的红叶树不及创作中的多，画家是将箱根山的红叶移植于此。同时，红叶上还体现了早春、仲夏、晚秋三个季节，显示出时间的流动。创作时省去了细部，全由大色块组成。最后，画家决定题名《光昏》。日语词典中没有“光昏”这个词，因而可以自由解释为主谓式——光辉昏暗了；联合式——光辉和昏暗；偏正式——光辉中的昏暗；动宾式——光辉照耀昏暗；使动式——使昏暗充满光辉。东山认定：“自然作为生息着的生命实相，比起充溢光明的白昼来，勿宁说出现于清晨和黄昏这些光影相接的时刻。”（注：东山魁夷：《光和景》）确实，东山的风景画从来不表现阳光灿烂、色彩明艳的景色，在他永恒的灰调中有一种朦胧、含蓄但迷人的美。东山的风景画世界，有着极其复杂的因素。以传统风格为经纱，以外来影响为纬纱，交织成了东山特色的绘画。东山的绘画观随外来潮流而动，而潮流底下潜在着民族传统的河床。他的艺术既是东方的，又是西方的；既是古典的，又是现代的；但归根结底是日本现代情调的表露。日本的现代绘画也许是风貌多样的，但他的画最能体现现代的民族情调之美。七、水墨画的邂逅我想今后更深入我的水墨画世界。这是一条无尽头的道路，但是我没有舍弃色彩的意思。为什么呢？因为在沉醉于水墨时，不可思议的是我更强烈地感受到色彩的魅力。将感觉和精神的世界与色彩和水墨对比，似乎不能简单地切割，但我仍然认为水墨画具有的深远的精神世界比色彩更遥远深奥。因此，对感觉性色彩的喜爱，肯定终生会不断诱惑作为画学生、探求者的我。（注：《水墨画的世界：中国之旅》，《东山魁夷画文集》第10集，新潮社，1979，东京。）1978年5月，有两个东方画家在黄山写生时意外相遇了。一个是中国的李可染、一个是日本的东山魁夷。这件事的发生纯属偶然，却似乎是命运的安排。实际上它是20世纪后期世界上最伟大的两个风景画家的“峰会”。自古有“黄山天下无”、“黄山归来不看岳”之说、“选择”（不是人为而是命运）黄山作为“峰会”的场所，特别具有象征意义。可染（1907-1989）和魁夷分别是20世纪中国和日本最重要的风景画家。虽然严格地说，可染应该是山水画家。他们完全是同时代人，分别于50年代初完成了各自的风格。有意思的是他们的写生竟然都是采用水墨的形式。1983年10月可染在日本举办个展期间拜访了魁夷的住宅，同年12月魁夷访问中国时在可染的寓所访问过可染，曾向可染问“笔墨”。这三次会见，对于可染来说也许仅仅是一次外国著名艺术家的普通访问，但对于魁夷来说观看可染的水墨山水是一次重要的体验。东山早在1943年就到中国写生旅行。期间中日两国经历了不平常的年代，直到1976年，他才第二次来到中国。从此，他频频出访中国，进行了大量的写生。在1976年4月底开始的中国之行中，他下榻于北京饭店，发生了一件对魁夷来说几乎是