从“石室之死亡”到“天涯美学”-洛夫论

从“石室之死亡”到“天涯美学”——洛夫论

一关于「二十世纪中国文学史」

二十世纪九十年代以来，文学史研究界提出了「非连续性」、「断裂」等概念，与「文本批评」、「结构诗学」一样，这些理论对于个体作品或某一文学现象的独立研究，展示了某种前所未有的自由前景。然而我们很快就发现，在这样的研究中，各个「孤立的事件」渐渐代替了「变化」，「静止」代替了「运动」，历史精神在专执于「个体性」的过分强调中丧失了。

罗贝尔·埃斯卡皮说：「十九世纪、二十世纪仍然是文学史的世纪。」1二十世纪的中国文学研究中，编写新文学史乃是最主要的内容之一，有不少论者已把「重写文学史」的问题提了出来。但如何「重写」？尚还没有令人满意的解答和试验。综观已出版的种类纷多的《现代文学史》、《现代小说史》、《当代文学史》、《中国新诗史》着作，不难发现我们的文学史研究大多仍是一种「概述＋作家作品」的老范式。稍进一步的做法，是或抓住「主要文学现象」，从「堆砌作家生平琐事」到热衷于「罗列史实」，或单纯就文学形式上的不同特点，干脆把文学史写成了文体史。总之，不是突出作家，就是突出文学现象，仍是当前的两种「治史」倾向。诚然，九十年代之初，就已经有学者注意到了影响文学主要形式特征的「最主要的文化因素」，并认为深入且抓住这种文化因素是「可行的路子」。2但至今我们仍然没有能读到一部突出文学精神的承继与发展的《现当代文学史》！

「文学史是历史的一个分支吗？」瓦尔特·本雅明1931年提出这一问题并说道：「我们今天似乎很快会找到答案，因为，所有的文学理论家大约都承认文学具有历史性。」3但文学史毕竟不同于一般的历史，作为人类文化史的一个组成部分，它甚至还包容和接纳了艺术史、心理史等。单从史料的角度去陈述「事实究竟怎么一回事」，只能将自己居留于文学之门外而絮絮叨叨。文学史家不是炫耀藏品的收藏家，他鉴赏、他批评，目的乃在于发现文学发展的精神轨迹进而抓取文学历史的本质。然而一个文学史家的「史识」，当还应包括其对文学、时代、人类心灵与希望的敏感和卓越的悟解能力。一句话，他应有历史学家的谨严敏锐而又有艺术家献身于理想的焦灼与善感。他首先必须是一位诗人──因为他要突入文学现象和作家的内在精神；其次才是一位历史学家。

上个世纪八十年代末，「二十世纪中国文学史」的概念被提了出来，主张「以一百年的文学为单位」而不是惯常的十年、二十年、三十年「对文学的总体观照的方式」，4来考察中国新文学的历史，这虽然似是一个时间性的提法，却可以说是上个世纪末的丰厚馈赠──因为它远比「近现代文学」、「现当代文学」这些带着明显的隔断性质的概念来得准确。中国新文学自然可以上溯到十九世纪末的「诗界革命」，而一种新的精神──「少年中国」5的精神──的宣言书，则是二十世纪第一个黎明迸发出的呼号，这呼号既是对「老大帝国」的第一声「呐喊」，也给二十世纪的中国文学奠下了一个充满期待、渴求新生的反叛基调。「新民」、「改造民族灵魂」，是其基本观念。而「二十世纪中国文学史」这一概念，不仅仅意味着一种时间上的「打通」，似更应包括空间上的「打通」。艾青先生1988年7月2日作的《序〈台湾新文学史初编〉》说：「中国新文学史，没有台湾，怎能算完整？怎不觉遗憾？」6然而甚么才是「完整」？我觉得艾青先生在这里的「完整」概念，仍类似于那种除夕夜之「团圆」观──无疑，它是一种真挚、温馨的中国式的家庭理想。但是，在文学的厅堂中，对于因为历史、地域和政治原因而被「隔绝」的港澳台及海外华人文学，仅仅一种客套的「请客入席」式的填空补缺，显然是太不够了，那样一种「一半加一半」地安插座位的文学史写作范式，确是到该打破的时候了。编写几本《台湾文学史》、《香港文学史》，非但不让人感到它们与「另一半」的「相加」，反倒让人更增悲凉的「隔断」感，就文学精神和文学历史的实质与发展而言，这样的做法其实毫无意义。

文学史作为历史，乃在于「过去与现在的关系」之中。这看起来是老话题，但这话题也正因为我们一直没能真正地去实践和完成而仍将是我们在新世纪的难题和任务。二十世纪文学史研究的贡献除了对「文本批评」、「结构诗学」与「非连续性」的重视外，尚有注重接受的「读者的文学史」理论。哈拉尔德·魏因利希说：「作品一旦存在，便开始了与各个历史时期读者的漫长对话。文学史的写作意味着描述这一对话的历史。」7这里的「各个历史时期读者」，包括了作为读者的各个时代的作家。或者，正是这种对话的影响、变化和发展，构成了文学艺术的历史。

基于以上观点，我们或可以打通已经习惯了的「隔断」状态来谈论洛夫的诗作──尤其是其长诗《石室之死亡》与《漂木》，来给「而我只是历史中流浪了许久的那滴泪／老找不到一副脸来安置」的「那滴泪」找出其「流浪」的轨迹及在历史之「脸」中的定位。诗人萧萧说：「台湾现代诗，无疑的，是承继胡适以降中国新诗的再突破、再精进。」8而在作为「二十多年来我国最有份量的诗人之一」9的洛夫身上，这种承继是极为明显的。

二从「铁屋里的呐喊」到「石室之死亡」的宣告

塞缪尔·约翰逊在谈论莎士比亚作品集时说10：

有一些作品……它们的价值不是绝对的和确切的，而是逐渐被人发现的和经过比较后才能认识的；这些作品不是遵循一些论证的和推理的原则，而是完全通过观察和体验来感动读者；对这样的作品，除了看它们是否能够经久和不断地受到重视外，不可能采用任何其他标准。人类长期保存的东西都是经过经常的检查和比较而加以肯定的；正因为经常的比较证实了这些东西的价值，人类才坚持保存并继续珍爱这些东西……人们崇敬寿命长的着作并不是由于轻信古人较今人有更高的智慧，或是由于悲观地相信人类一代不如一代，而是接受了大家公认的和无可置疑的论点的结果，就是大家认识最长久的作品必然经过最长久的考虑。而考虑得最周到的东西势必被读者了解得也最深刻。

让我们先来看长诗《石室之死亡》。洛夫的《石》诗发表以来已四十年，而三十多年来它所引起的争论和批评延续时间之长，正证明了它的「经久和不断的受到重视」。李英豪先生在《石》诗集出版的前一年曾预言：「《石》诗的真正价值当在十年、二十年、三十年或数十年后始被估认，而从《石》诗中，我们可见出中国现代诗，必然愈趋于纯粹而又繁复相克，必然更趋于精神上之深沉秘奥；理念的诗底时代必然过去，而只有个别平行深入的发展。」11他对于现代诗未来的断语固然显得大胆和偏颇，但却道出了《石》诗在中国现代诗歌史上的独特意义及重要地位。

1.争论与批评

围绕《石室之死亡》的纷争，是与关乎台湾现代诗的争论联结在一起的。侯吉谅在《大师的雏形·编者序》中说：「在《石室之死亡》创作的年代，即民国四十八年至五十二年，是我国现代诗最为内忧外患的时代，各种主义并陈对立，势同水火，而《石》诗的出现，使原已激烈的局面更见火爆，但也因此加速了争论的结束，并使现代诗得以较『平顺』的成长。」12

这些林林总总的争论与批评，涉及诗的语言、技巧、思想和美学，从早期的带有鉴赏解释性质的分析和诘问，到着眼于诗人的风格演变及诗学特征，其中也不乏讨论洛夫诗与古典诗歌及英美诗的「联姻」及对超现实主义诗歌的借鉴与扬弃之篇章。但综观三十年多来的论争与探讨，绝大多数都是在作品与诗人的内在世界之中进行一些展扇点评式的「诠释」，真正称得上「论」的文字并不多，而称得上「史论」的文字更是少而又少。当然，在一个新技巧和新现象纷至沓来，以致人们的视野不断地被分隔和局限在各个「阶段」与「区域」的时代，文学史眼光的丧失，似乎可以责有旁诿。而在多元化、全球化甚至是「后全球化」视境下的今天，一个寻找多面历史的时代已然来临。

钱理群先生在论述「五四」新诗运动时说：「没有外国诗歌形式的输入，就没有中国现代新诗。……在『五四』时期，世界文学史上不同历史阶段、不同国家、不同艺术倾向、不同形式的诗歌流派同时传入中国，为不同政治倾向、美学要求和个性的诗人所接受，这是形成『五四』时期新诗不同流派竞相发展局面的一个重要原因。」13这一论述同样适合于台湾的五、六十年代，故台湾关于现代诗的两次论争：「横的移植」、「纵的继承」与「晦涩难懂」、「乡土诗」，其实可以说是「五四」时期关于新诗讨论的进一步演变。文学的世界性和民族性问题，乃是开放的二十世纪中国文学贯穿始终的一个基本命题，展开些说，「五四」前后东西方文化问题的论战及其在二十世纪的延续与深化，则是其深层的文化哲学背景和根本出发点。

在这里不拟重述关乎洛夫《石室之死亡》及台湾现代诗论争的内容，而只想指出，必得运用历史的眼光，才能看到洛夫的诗歌探索在整个二十世纪中国文学运动中的真实意义及美学意味。

2.从「毁坏」的呐喊到「死亡」的宣告

鲁迅先生在《呐喊·自序》中，曾把旧中国比作一间「铁屋子」，言「然而几个人既然起来，你不能说决没有毁坏这铁屋的希望」，这无疑是「五四」新一代作家反帝、反封建的宣言书和对新文学的「启蒙」理想的诗意表述。鲁迅等人的「有时候仍不免呐喊几声，聊以慰藉那在寂寞里奔驰的猛士，使他不惮于前驱」，也正道出了他们对于前一代人的承继，他们「改造国民性」的文学观与二十世纪初梁启超等人的「新民」说及「文学救国」的主张，实有着直接的内在传承。即使是创造社作家的「为艺术而艺术」，似也可以从上一代知识分子王国维强调「超然于利害之外」的「文学自己之价值」找到其观念联系。钱理群先生对二十世纪初的文学观有极为精到的论述14：

梁启超与王国维的文学观看似绝然对立，趋于两个极端，实际上是传达了时代精神的两个侧面：反对帝国主义列强的民族主义情绪与反对封建专制思想统治的民主主义要求，表现了本世纪初的民族的觉醒与文学的觉醒，存在着内在的一致性。

可以说，二十世纪的中国文学，便是在这种对立和统一中艰难地探索前行，一方面是重于社会性的「文以载道」、「救国救民」观；一方面又是强调文学自觉、文学独立的「艺术至上」。既视文学为「群治」之手段，又讲求文学艺术独立的精神和价值。

以反帝反封建、扫荡旧事物和解放思想为中心的中国新文学运动，经由几代作家的呐喊和抗争，以其摧枯拉朽的伟力粉碎了「老大帝国」的旧观念，给中国文化史写下了崭新的一页。而历史竟选择了一位被放逐、脱离于文化大陆母体之外的诗人来宣告此「铁屋」／「石室」之死亡，进而完成了「少年」──「青年」──「老年」的圆圈：

少年──「吾心目中有一少年中国在」

青年──「做着好梦的」、「呐喊」的

老年──「而我确是那株被锯断的苦梨／在年轮上，你仍可听清楚风声、蝉声」

请留意其中的转调：从「惟思将来」、「生希望心」、「如朝阳」的「少年」和「做着好梦」、「呐喊」的「青年」，突而转入了「在麦场被秋风遗弃的午后／你确信自己就是那一瓮不知悲哀的骨灰」，这当中包含了怎样的历史伤痛及怎样的「时间之伤」！其视角的转换又包涵了怎样的一个世纪命题？

在这里，容我对围绕《石》诗的争论做一个小小的补充。关于《石》诗的题目，三十多年的争论中虽然常有论者提及，但均未能作深入的探讨──无论是从创作「立意」的角度还是从「接受」的角度。原因是《石室之死亡》首次发表时诗前附有一个题记，大意是说「诗不需要题目，题目就像大衣左边的一排钮扣，仅供装饰之用，可有可无」。但洛夫先生在给笔者的一封信里曾说：「后来我发现，《石室之死亡》，这个题目十分重要，因为它是全诗的一把钥匙，譬如：『石室』象征一种封闭，一种禁锢。『死亡』则象征一种旧的绝灭和新的诞生。」此言看起来似乎前后矛盾而诗人后期确实创作了一些「隐题诗」，但在《石》的时期，洛夫的诗均是有标题的，且诗人在《石》发表前后的其它作品中，「死亡」的主题──「死生同衾」的原型观念──也一再出现，如长诗《雪崩》、《我的兽》及《外外集》、《无岸之河》等集子中的一些诗作。或者可以说，诗人洛夫在写作时凭着一种艺术直感「随便」给诗安上一个题目，而后作为读者和批评家的诗人却又慢慢地感到它不可或缺与无可替换。罗伯特·魏曼说：「文学的历史性恰恰应当从生产与作用的历史和审美相关性去理解」，而「文学史写作的困难正在于对这种相关性的描述」。15当然，如果我们完全按照诗人自己的观点去理解和「接受」作品，亦同样无法正确、客观地「描述」出这种「相关性」而落于旧有的窠臼和盲点。

现在让我们来面对洛夫悲怆的「转调」中「我以目光扫过那座石壁／上面即凿成两道血槽」的无可奈何及愤怒的「视角的转换」。如果我们肯定二十世纪的文学革命既是文学自身发展的必然趋势，也是外来文学思潮影响的结果，如果我们肯定「五四」新文化运动直接影响了台湾的新文化运动──我们可以从台湾的新旧文学的论争、张我军与赖和的创作、「应声会」与「新民会」的创立及《台湾青年》、《台湾民报》的创刊、美术界「决澜社」画家移居台湾而播下了台湾现代美术运动的种子等事实中看到新文化迁移、发展的轨迹──和「五四」作家、诗人对于台湾新文学的影响，我们就可以清楚地看到台湾新文学与「整个中国新文学的源流关系」及「与母体血肉相连，命脉与共的关系」。16由于地理、历史的原因，台湾对于外来文化有较强的接受与吸收能力。「一九四九年的一场遽变，……传统文化与日本文化熏陶下形成的殖民文化造成了历史性的会合」，17而几十年来世界各种思潮的「东渐」，更使台湾的文化与学术具有一种世界的眼光。可以说，正是传统文化与西方文化的杂糅、融汇，促使台湾进而成为中国文化的重镇。叶维廉先生说：「现在我们已接受台湾为我们文化的重要根源。」18然而正是叶氏所言的「游离困苦」，正是历史文化的「隔断」与「世界眼光」的交结，使得洛夫等人对于「五四」、对于中国新文学的承继和发扬更加可泣可赞！

首先，由于「游离」、「隔断」，这种承继是低调和沉郁的，而其对于旧中国传统的反叛却更为激烈和彻底。既不再是「少年」对于「老大帝国」的慨叹和斥责，也不是「青年」希望毁坏铁屋的「呐喊」，而是毅然决然地宣告「石室之死亡」！叶维廉曾在一种「历史整体性眼光」的透视中分析了洛夫「孤绝」、「伤痛」的声音的蜕变，把《石室之死亡》与鲁迅《野草》中《影的告别》、《墓碣文》及闻一多《烂果》、穆旦《我》作对照，道出现代中国知识分子对传统、对西方文化的「既爱犹恨说恨还爱」的文化情结和「虚位」境况。19我以为，洛夫之把自己认同于这「死亡」的「石室」，还与他「齐物我」、「生死合题」的诗歌观念有关，而其「生即是死，死即是生」的思想，又明显地继承了郭沫若《女神》、闻一多《死水》及鲁迅《野草》等新诗传统的「新生」主题：在一片天塌地陷的「雪崩」之声中寻求再生的希望。

如果我有仙人掌的固执，而且死去

旅人遂将我的衣角割下，去掩盖另一粒种子

──《石·第7首》

我不再是最初，而是碎裂的海

是一粒死在宽容中的果仁

是一个，常试图从盲童的眼眶中

挣扎而出的太阳

──《石·第16首》

美丽的死者，与你偕行正是应那一声熟识的呼唤

蓦然回首

远处站着一个望坟而笑的婴儿

──《石·第36首》

错就错在所有的树都要雕塑成灰

……唯灰烬才是开始

──《石·第57首》

其次，正是因为「孤绝」、「隔断」及「世界眼光」的「视角转换」及「局外人」的陌生感与游子的离异感交错混杂，使诗人的「既爱又恨」情结爆发出巨大的张力，并进而在冷静的反思中呈现为一种罕见的历史深度。如果文化变迁、思想演变也可以算作历史的一部分或者说是本质的一部分，玛丽·麦卡锡之「超越了现实的时空界限」和庞德「包含历史」20的关于史诗的界定──艾伦·金斯伯格进一步把庞德的观点发展为「史诗须包含现阶段的史实」21──代表了史诗的「两个端点」及史诗须要有「史诗的体积、规模、重量」22的论断可以确立的话，我们或可称《石室之死亡》为一首史诗性的诗歌或「现代史诗」，因为它不仅有「重压感」，而且还描述了战争、情欲；它不仅宣告了一个「老大帝国」、「石室」的死亡，而且还展现了它在当下时代的「断柯」、「断臂」境地：

光在中央，蝙蝠将路灯吃了一层又一层

我们确为那间白白空下的房子伤透了心

某些衣裳发亮，某些脸在里面腐烂

那么多咳嗽，那么多枯干的手掌

握不住一点暖意

──《石·第5首》

口渴如泥，他是一截刚栽的断柯

──《石·第8首》

世界乃一断臂的袖，你来时已空无所有

──《石·第53首》

我是一只握不住掌声的手，懦怯如此

茫然如此，满室游走如一失恋之目

──《石·第54首》

由此看来，历史选择一位流离、隔断于文化大陆母体之外的诗人来继承二十世纪中国新文学的精神并进而彻底宣告「石室」之死亡，绝非偶然，而是二十世纪特定文化史发展的必然。二十世纪乃是一个东西方文化交接、汇合的世纪──或者说是一个人类多元文化相互作用和「对话」的世纪，世纪初以来的东西文化之争，其实正表明了中国知识分子对于文化「隔断」和「失根」的焦虑。从论争的开始直到今天对传统和「东方」的重新认识与评价，我们看到这种深刻的焦虑足足困绕了中国一个世纪，整整一个世纪以来中国的文化、艺术无不打上它的印记并具有了一种「世纪的忧虑」。

闻一多先生说23：

历史的价值是按照成绩折算的。……时贤所提出的「本位文化」这名词，我不知道能否用到物质建设上，但谈到文学艺术，则无论新到甚么程度，总不能没有一个民族的本位精神存在于其中。可惜在目前这西化的狂热中，大家正为着摹仿某国或某派的作风而忙得不开交，文艺作家似乎还没有对这问题深切地注意过。即令注意到了，恐怕因为素养的限制一时也无从解决它。因为我指的不是掇拾一两个旧诗词的语句来妆点门面便可了事的。……要的是对本国历史与文化的普遍而深刻的认识，与由这种认识而生的一种热烈的追怀，拿前人的语句来说，便是「发思古之幽情」。一个作家非有这种情怀，决不足为他的文化的代言者，而一个人除非是他的文化的代言者，又不足称为一个作家。

可以说，正是「放逐」、「孤绝」，使得我们的诗人有了这种「热烈的追怀」，而一种永远的「之外」感和真实的疏离境遇，使他站在更为开放的世界高度来观照「本国的历史与文化」，故他的「严重的内伤」、他的愤怒和怀疑，使他成为「他的文化的代言者」。他唱道：

犹未认出那只手是谁，门便隐隐推开

我闪身跃入你的瞳，饮其中之黑

你是根，也是果，集千岁的坚实于一心

我们围成一个圆跳舞，并从中取火

就这样，我为你瞳中之黑所焚

你在眉际铺一条路，通向清晨

清晨为承接另一颗星的下坠而醒来

欲证实痛楚是来时的回音，或去时的鞋印

你遂闭目雕刻自己的沉默

哦，静寂如此，使我们睁不开眼睛

──《石·第51首》

此诗是洛夫题献给自己初生女儿的三首作品之一，原题为《初生之黑》，但在一首歌颂「新生」的诗里，却充满了光明与黑暗，欢欣与痛楚，「根」与「果」，初生的生命与「千岁的坚实」，「来时的回音」与「去时的鞋印」，初升的太阳与「另一颗星的下坠」等多重矛盾，结合着意象的生发与展开──「手」与「门」、「跃」与「坠」、「取火」与「被焚」、「闭目」与「睁眼」，矛盾的两极相互对立而又平行共生，最后在肃穆得「使我们睁不开眼睛」的静寂中达致一种生命的庄严。这让我们想起鲁迅《野草》里的对称逻辑：

「当我沉默着的时候，我觉得充实；我将开口，同时感到空虚。」

「我不过一个影，要别你而沉没在黑暗里了。然而黑暗又会吞并我，然而光明又会使我消失。」

「绝望之为虚妄，正与希望相同。」

「于浩歌狂热之际中寒；于天上看见深渊。于一切眼中看见无所有；于无所希望中得救。」

这些逻辑的核心，其实就是中国佛家的「有」与「空」。鲁迅虽受尼采「超人」哲学影响，但他童年时期拜和尚为师、看目连戏的经历以及后来师从主张「不执一己为我，而以众生为我」的章太炎，又使他的思想与佛教更为接近。他以「铁屋子」象征封闭黑暗的中国现实社会，并进而称之为「无物之阵」：「要有这样的一种战士。……他走进无物之阵，所遇见的都对他一式点头。……但他举起了投枪。他终于在无物之阵中老衰，寿终。他终于不是战士，但无物之物则是胜者。」所以竹内好先生说：「鲁迅文学的根源是被称为『无』的某种东西，获得了那种根本的自觉，才使他成为文学家。」24其中的「无」或不如译为「空」来得准确，因为在《〈野草〉英文译本序》中，鲁迅更明确地说道：「这地狱也必须失掉。」鲁迅对人世常起「疑心」的「习性」以及他「一个都不宽恕」的论战，也与佛教「苦」的观念及「时刻意识到论敌的存在」25的论辩特质颇为接近，他道：「她赤身露体地，石像似的站在荒野的中央，于一刹那间照见过往的一切：饥饿，苦痛，惊异，羞辱，欢欣，于是发抖；害苦，委屈，带累，于是痉挛；杀，于是平静。……又于一刹那间将一切并合：眷念与决绝，爱抚与复仇，养育与歼除，祝福与咒诅。……她于是举两手尽量向天，口唇间漏出人与兽的，非人间所有，所以无词的言语。」「他屹立着，洞见一切已改和现有的废墟和荒坟，记得一切深广和久远的苦痛，正视一切重迭淤积的凝血，深知一切已死，方生，将生和未生。他看透了造化的把戏；他将要起来使人类苏生，或者使人类灭尽，这些造物主的良民们。」而他「过客式」的探寻，实是一个由「空」到「有」而复由「有」到「空」的过程。──「我能献你甚么呢？无已，则仍是黑暗和虚空而已。」「我常常觉得惟『黑暗与虚无』乃是实有。」正是在这样的层面上，我们说洛夫「石室之死亡」的宣告乃是对「铁屋里的呐喊」的回应，是对中国新旧文学传统的承继与发展。

洛夫《石室之死亡》分六十四节，每节十行，诗中各种的象征光明与暗示黑暗的意象繁复交错，形成了一种黑白交混、生死同衾的「魔幻」特质。太阳、白、白昼、清晨、星子、火、种子、婴孩、眼瞳、子宫、荷、葵、孔雀等等「生之系列」与夜、黑、灰、暗影、静寂、盲瞳、青苔、灰烬、棺材、骨头、坟、碑、瓶花、罂粟、乌贼、黑蝙蝠等等「死之系列」，矛盾对立而平衡并行，最后却转化而为怀疑与抗争后的「空白」、「空格」：

首次出现于此一哑然的石室

我是多么不信任这一片燃烧后的宁静

饮于忘川，你可曾见到上流漂来的一朵未开之花

故人不再莅临，而空白依然是一种最动人的颜色

我们依然用歌声在你面前竖起一座山

只要无心舍弃那一句创造者的叮咛

你必将寻回那巍峨在飞翔之外

──《石·第30首》

倘雪站了起来，且半转着身子

我们就喜爱这种剥光的存在

用力呵我们击掌，十指说出十种痛

我们一口咬定那汉子就是去年的雪，因为很白

因为他在眼中留一个空格

──《石·第63首》

因由「不信任」，「哑然的石室」竟与「燃烧后的宁静」等同，所幸这「静寂」已并非「空无所有」，因为在「忘川」里曾漂来过「一朵未开之花」，「故人」虽不再莅临，「而空白依然是一种最动人的颜色」。在这种「剥光的存在」中，只要我们无心舍弃「创造者的叮咛」，「用力击掌」，依然可能「用歌声在你面前竖起一座山」，故也必有可能「寻回那巍峨在飞翔之外」。此处，「留一个空格」其实就是留存「有」的信念，而「倘」一词在一开始又否定了这种「剥光的存在」。可见其「空」而「有」、「有」而「空」的命题与「不再莅临」的「故人」在文化观念上的深层维系。

张汉良先生在谈到《石室之死亡》时说：「就结构的庞大、气势的恢宏，与主题的严肃而言，它都可以算是一部突出的作品；而其意象的复杂与慑人，在中国现代诗坛上，更是独树一帜的。」26而我更愿意引用T.S.艾略特关于庞德《诗章》的一句话来作为本节文字的结尾：「在当代诗人的作品中，这些诗章是唯一的给我以享受并令我肃然起敬的『有一定长度的诗』。」27

三「诗魔」的蜕变：东方禅思与「天涯美学」

「诗魔」洛夫在不同时期的诗歌风格及其演变，几十年来评论家们已经作了不同层面的归纳与分析。应该指出的是，不仅洛夫的诗作展现和思索了我们时代的文化境况，他的诗歌探索之旅及在美学趋向的「蜕变」，亦在一定程度上表征了二十世纪中国知识分子四处求索的漫漫心路。洛夫曾不只一次地强调这种「过程」对于他的重要性，他说：「数十年来我从事现代诗的探索历程，也正是我在成长中持续演变的创作过程。早期拥抱现代主义的狂热，中期重估传统价值的反思，以及晚期抒发乡愁，关怀大中国，落实真实人生的丕变，每一阶段都是一个新的出发，一种新的挑战。艺术的追求本无止境，我早就发现，我一生追求的不是诗的甚么目的，而只是一个复杂多变的过程。」28

不管我们是说《石室之死亡》后的洛夫已「不够先锋」或是言其「浪子回头」，他的「回归」都是一个颇具文化历史意味的精神事件。二十世纪中国知识分子先是向西方去「求取真理」、「求取艺术」，最后复回到「传统」之中，发现「真理」、「艺术」乃「自家的宝藏」。「文化认同」的危机及由它所引发的「断裂」感，乃是知识分子「寻根」和「重返」欲求的精神表征，而洛夫诗歌的「复杂多变的过程」，恰恰是此「由西向东」轨迹的具体反映。

任洪渊先生在《洛夫的诗与现代创世纪的悲剧》一文中道：「中国诗人有谁不是天生的历史家？」「洛夫生命中最痛楚的『时间之伤』是历史之伤。」30可以说，这「历史之伤」其实是所有二十世纪中国知识分子心中的隐痛，而由隔岸的洛夫「在灰烬之外」用伤口「唱」出来了：

你曾是自己

洁白得不需要任何名字

死之花，在最清醒的目光中开放

我们因而跪下

向即将成灰的那个时辰

而我们甚么也不是，红着脸

躲在裤袋里如一枚赝币

你是火的胎儿，在自燃中成长

无论谁以一拳石榴的傲慢招惹你

便愤然举臂，暴力逆汗水而上

你是传说中的那半截蜡烛

另一半在灰烬之外

──《灰烬之外》

我不赞成把洛夫的「乡愁」理解成由于「诗人的年纪」的原因而「思乡」，因为他的「乡愁」和「回归」不是「暮归」，而是一种开放性的反思。他的蜕变，不独具有「东方化」、「中国化」的诗学意味，而且有一种广纳宇宙的「世界终极学」的深度。洛夫说：「诗人不但要走向内心，深入生命的底层，同时也必须敞开心窗，使触角探向外界的现实，而求得主体与客体的融合。」「我对于超现实主义的反思与修正，目的在探索一种可能性──超现实主义精神的内涵与技巧的中国化。」──于此，刘登翰先生主编的《台湾文学史》里说得好：「这种变化，主观上是来自对自己艺术实践从不满足的省思，即所谓永远求新、求变的现代艺术精神；客观上是对整个现代诗运动的批评所引发的对民族传统的重认。诗人前此对现代主义『超时空』艺术把握方式的体认，与中国人文传统中『天地与我为一』、『我与天地同在』的观念融通起来，从而使超现实主义泛化为一种广义的东方化的审美方式。」31

古继堂先生言洛夫在《石》之后开始调整语言、改变风格：「洛夫《外外集》时期的作品，比《石》时期的作品至少有这样一些区别：一、意象比较单纯明朗；二、语言比较明白洒脱；三、诗中很少出现断层和歧义。这正是由西向东的一种变化的显示。」32这自然是对洛夫诗歌外在特征变化的一种描述。其实，流亡海外之后，洛夫诗歌迎来的更是一个质的飞跃，即由与「虚无」抗争的「执」走向佛禅「空无」的「释」，超越中国情结的「大乡愁」与「小乡愁」而进入一种他称之为「天涯美学」的诗学之旅。洛夫认为，「天涯」其实不只是指「海外」，也不只是指「世界」，它不仅仅是空间的含意，也是时间的，更是精神上和心灵上的；而「天涯文学」应具备两项重要因素：一是悲剧意识，它往往是个人悲剧经验与民族悲剧精神的结合，一是宇宙境界，漂泊的心境不但可摆脱民族主义的压力，而且极易捕捉到超越时空的永恒性。「一个人只有在大寂寞大失落中才能充分感受到人与大自然的和谐关系。人在天涯之外，心在六合之内，『天人合一』的境界在天涯美学中已不再是一种抽象的概念，而是一种实质。」33

任洪渊先生曾不无洞见地把洛夫的诗歌创作划分为「黑色时期」、「血色时期」、「白色时期」三个时期：「黑色」是「无色无形无我无物的原始混沌」；「白色」是「无色无形无我无物的终极的虚无」；而「中间，瞬息即逝的，是有色、有形、有我、有物」的「血色」的生命。并认为「黑色／血色／白色」这三原色「构成了洛夫所有诗篇色的节奏和旋律」，分别表现「生命的苦闷──燃烧──升华」。34但洛夫对这种大包大揽感觉式的划分法并不以为然，说自己宁愿老老实实把将近六十年的诗歌创作生涯分为五个时期：一、抒情时期，二、现代诗探索时期，三、反思传统，融合现代与古典时期，四、乡愁诗时期，五、天涯美学时期。他道：「我从事现代诗创作二十多年后，渐渐发现中国古典诗中蕴涵的东方智慧、人文精神、生命境界以及中华文化中的特有情趣，都是现代诗中较为缺乏的，我个人日后所追求的正是为了弥补这种内存的缺憾。……现代诗强调知性，强调直接介入现实人生，这固然有其时代意义，但有时我也觉得现代诗太过犬儒与冷酷，不能与时空保持超然的距离。」35向西方诗与古典诗借火，在洛夫看来都不过是在追求中国诗现代化过程中的一种权宜之计，既不能留连异邦而忘返，写毫无东方智慧的「外国诗」，而事实上又不可能「回归传统」而写语体的旧诗。所以，洛夫的「蜕变」并不是所谓的「浪子回头」，乃是「浪迹天涯」。

综观洛夫《石室之死亡》之后的诗作，可以看出其美学探索的几个层次：

其一，现实乡愁向文化乡愁的转换。

以「乡愁」题材而论，洛夫早期的乡愁诗似乎让我们看到闻一多「长城下的哀歌」式的那种因为感情的重压而爆裂的「发现」：「时间之伤在继续发炎」「至于我们的风筝／被天空抓了去／就没有一只完整地回来过／手中只剩下那根绳子／犹断未断」，「病了病了／病得像山坡上那丛雕残的杜鹃／只剩下唯一的一朵／蹲在那块『禁止越界』的告示牌后面／咯血」「我被烧得双目尽赤，血脉贲张」。在1979年所作的《边界望乡》一诗中，洛夫更以细节化的手法，为我们刻写下其触目惊心的「内伤」的过程：

雾正升起，我们在茫然中勒马四顾

手掌开始生汗

望远镜中扩大数十倍的乡愁

乱如风中的散发

当距离调整到令人心跳的程度

一座远山迎面飞来

把我撞成了

严重的内伤

然而诗人并没有在这种富于煽动性的「内伤」中停留太久，他清楚地意识到，对人类恒有精神资源的共享或文化煽情并不能创新和推进诗歌，故而他由现实「闯进」历史，走进痛楚的中心去倾听「那一声凄绝的哀啸」，以现代人的意识观照和撞击历史，「从水声里／提炼出一缕黑发的哀恸」。古今互喻互证而又相互驳诘，「今天瓦解了历史。现代瓦解了古典」。36而诗人所表现的，乃是游子深致的文化孺慕，是那种「我走向你／进入你最后一节为我预留的空白」的饥渴与焦虑。

其二，东方禅思：超现实主义的诗与禅。

在洛夫看来，禅是诗中的一个美学问题，甚至是诗中的哲学，而「诗与禅的结合绝对是一种革命性的东方智慧」，他说，「诗和禅都是一种神秘经验，但却可以从我们的日常生活中体验到。我对禅的理解是：从生活中体验到空无，又从空无中体验到活泼的生机。诗与禅都在虚虚实实之间……」37如前所述，其实《石室之死亡》即已颇具佛意，只因意象过于繁复，意蕴深藏难觉，而其「体积、规模、重量」又与中国的短诗传统有「隔」，故读者只见「存在主义」之「虚无」而不见佛禅之「空无」。洛夫后来采用生活题材写的许多诗作，因意象单纯而含义在若现若隐、似有似无之间，故被诗评家称为「现代禅诗」。38如《金龙禅寺》：

晚钟

是游客下山的小路

羊齿植物

沿着白色的石阶

一路嚼了下去

如果此处降雪

而只见

一只惊起的灰蝉

把山中的灯火

一盏盏地

点燃

诗与禅，是唐代以来中国艺术思想史中的一个重要命题。关于作诗与参禅的异同，钱钟书在《谈艺录》二八《妙悟与参禅》一节中说：「夫『悟』而曰『妙』，未必一蹴即至也；乃博采而有所通，力素而有所入也。学道学诗，非悟不进。……禅与诗、所也，悟、能也。用心所在虽二，而心之作用则一。了悟以后，禅可不着言说，诗必托诸文字；然其为悟境，初无不同。且悟即『造』之至『深』；如须『深造』，尚非真悟。」39即其相同处在于「悟」或「妙悟」上，不同处在禅可「不着言说」、「不立文字」，诗则必「托诸文字」。而何为「悟」？「悟」到了甚么程度才谓「真悟」？《说文》：「悟，觉也。从心、吾声。」徐增《唐诗解读》卷五说：「行到水穷处，去不得处，我亦便止，倘有云起，我便坐而看云起，坐久当还，偶值林叟，便与谈论山间水边之事。相与留连，则不能以定还期矣。于佛法看来，总是个无我，行无所事。行到是大死，坐起是得活，偶然是任运，此真好道人行履，谓之好道不虚也。」40【王维《终南别业》诗云：「中岁颇好道，晚家南山陲。兴来每独往，胜事空自知。行到水穷处，坐看云起时。偶然值林叟，谈笑无还期。」】由此可见，「悟」乃觉者、悟者对于「无我」与事物机缘的悟。季羡林先生说：「总之，要讲悟，悟到了『无我』，还不够。必须再提高一步，要悟到『空』。……悟得的东西低层次的是『无我』，高层次的是『空』。禅宗的思想是大乘空宗。因此悟空对中国禅僧和禅学诗人，是至关重要的。」41

龙树的《中论》第二十四品说：「众因缘生法，我说即是空。亦为是假名，亦是中道义。」「法」，指事物。一切事物都是因缘生成，本身是不存在的，故称之为「空」。「假」，指假施、假设。因为无固有不变的自性，所以才假设某个名词或概念来指称，而因为是假施设，才是空。用这种方法来看待缘起法就是「中道观」──既不着有，也不着空。从佛教的发展源流看，这种「性空幻有」的中观思想虽然从「空」发展而来，但并不把「空」发展到「零」，连「佛性」、「真如」都偏激地否定掉；但也对主张「说一切有」的一派进行批判。「中」由「空」而来，有空观而不着空观，乃是综合「空」与连带产生的「假」，发展成一种既非实有又非简单的虚无的新的「空」。其实《金刚经》里的「一切有为法，如梦幻泡影，如露亦如电，应作如是观」、「佛说般若，即非般若，是名般若」等，讲的全都是性空幻有的问题。而龙树的学说传入中国后，对中国的佛学产生了极为深远的影响，乃至中国佛学的几个主要宗派及禅宗，都以龙树作为祖师。42故禅宗的所谓「有宗」、「空宗」之分，其实是对龙树学说里「有」和「空」这两个层面各有侧重而呈现出来的「略略不同」。印顺法师在谈及「三法印」时说：「无常故苦，苦故无我，是依有情而说。如扩充三法印而应用到一切，那就如大乘所说的『无常故空』了。空是无自性的意思，一切法的本性如此，从众缘生而没有自性，即没有常住性、独存性、实有性，一切是法法平等的空寂性，这空性，经中也称为法无我。此法无我的我，与有情执我的我略略不同。实在的、常住的、独存的，这个我的定义是同的；但有情所执自我，即在此意义上，附入意志的自由性，这即不同。从实在的、常住的、独存的意义上说，有情是无我空的，诸法也是无我空的。本性空寂，也即是涅盘。」43精辟地道出了「有」与「空」的表异本同。

《金龙禅寺》一诗的主体，由「晚钟」而「小路」，由「羊齿植物」而「石阶」，由「灰蝉」而「灯火」，唯独不见诗人的「我」，此为「无我」；而「晚钟是游客下山的小路」，「羊齿植物沿着白色的石阶一路嚼了下去」，既是超现实手法通感与联觉的运用，亦是相因相缘，此为「空」。「如果此处降雪」独立作为一节，既与「白色的石阶」有因缘关系，又强调了其偶然与任运。最后一节的「而只见」、「惊起」既交代因缘，也暗示了「无我」；「灰蝉」之惊飞产生「点火」的错觉，其「灰」尚有由果到因、反常合道之「无理而妙」；「山中的灯火」一盏盏地燃起与「灰蝉」之间，有的不仅仅是时间上的巧合，「钟」的声音与「游客」下山的脚步均是「惊起」的缘因。诗名《金龙禅寺》则暗示了一种更广大的「空」：金龙禅寺正因为有游客、晚钟、羊齿植物、白色的石阶、灰蝉、山、灯火以及降雪或下雨的可能这诸般因缘，才成其为「法」，成其为金龙禅寺。《金刚经》强调：「不应住色生心，不应住声香味触法生心，应无所住而生其心。」色、声、香、味、触，即「五欲」。故整首诗传达的，并不是基于诗人视点失落及情感消亡后的「物我冥合」，不是「思」消融于「境」，「人」化解于「物」，而是无我无物的「法空」思想。

洛夫说：「经过多年的追索，我的抉择近乎金刚经所谓：『应无所住，而生其心』。我们的『心』本来就是一个活泼而无所不在的生命，自不能锁于一根柱子的任何一端。一个人如何能找到『真我』？如何求得全然无碍的自由！又如何在还原为灰尘之前顿然醒悟？对于一个诗人而言，他最好的答案是化为一只鸟，一片云，随风翱翔。」44化为一只鸟，一片云，同样自不能锁于任何一端。洛夫的《临流》一诗唱道：

站在河边看流水的我

乃是非我

被流水切断

被荇藻绞杀

被鱼群吞食

而后从嘴里吐出的一粒粒泡沫

才是真我

我定位于

被消灭的那一顷刻

这样的诗，用「以我观物」或「以物观物」显然解释不通。而以「禅则直接进入物体本身，从里面来看。要了解一株花，须变成这株花，去做这株花，去享受阳光雨露的恩泽，能够把握、感受到生命的全部律动」45的观点来看，似仍是「无明」。十七世纪日本诗人芭蕉着名的俳句「当我细看／啊，一棵荠花／开在篱墙边！」46强调的并不是必须变成这棵荠花，去做这棵荠花，而是一种人与自然之间谦卑的认同与合一。在「物我反观」、「天人合一」的背后，其「无我」或者更接近于禅宗里的「有宗」。而洛夫则偏于「空宗」一路，他说：「诗人首先必须把自身割成碎片，而后揉入一切事物之中，使个人的生命与天地的生命融为一体。」47所以，站在河边看流水的我当然不是真我，那被流水切断、被荇藻绞杀、被鱼群吞食，而后从嘴里吐出的一粒粒泡沫，才是真我──「我定位于被消灭的那一顷刻」。

又如《随雨声入山而不见雨》：「啄木鸟空空／回声洞洞／一棵树在啄痛中回旋而上∥入山／不见雨／伞绕着一块青石飞／那里坐着一个抱头的男子／看烟蒂成灰∥下山／仍不见雨／三粒苦松子／沿着路标一直滚到我的脚前／伸手抓起／竟是一把鸟声。」当中物我之间也不是那种稳定的一对一的关系，而是一「我」与不确定且短暂的多「物」之间投射、对应，遨游于甚至无法物我互证的众相之间，正是「无住」、「无念」和「任性」的表征。灰、啄木声、鸟声之「空」「洞」，似也暗示了洛夫所追求的「悟」，并不仅仅是「无我」，而是更高层次的「空」。六祖慧能说：「于一切法不取不舍」，「若见一切法，从不染着，是为无念」。此一异于其他「现代禅诗」实践者的特点，在洛夫的众多禅诗中均有体现。

陈仲义先生认为，「禅思诗学」是打通「古典」与「现代」的奇妙出入口，但「十分可惜的是，五四新诗运动在彻底破除旧诗词格律枷锁后，竟也把千百年来袅袅不息的禅思香火给掐灭了，翻开新诗编年史，专司于斯的诗人凤毛麟角，1917年至1949年三十年间，大概只能找出废名一人。而后才是入台的周梦蝶……再后是部分的洛夫和孔孚」。48若不谈「以禅入诗」与「以禅喻诗」的区别，我以为从总体的趋向上看，废名与周氏、孔氏倾向于前述的「有宗」，而洛夫独钟情于「空宗」。个中的原因，或是前三者多直接从中国诗入禅，洛夫则饱受西方现代主义诗歌的洗礼，尤其是经由存在主义之「虚无」与超现实主义之「自动性」转而回佛入禅之故。这使得洛夫「天涯美学」时期的诗作呈现出一种东西交汇、色空混成的风格。

其三，「天涯美学」：有趋于无，色归于空。

1999年，洛夫出版了诗集《雪落无声》，书名与他在2001年出版的长诗《漂木》恰好成了一个对照。这两个具有特殊意义名字，一是东方式的宁静，一朝向无根的存在，似乎反映了诗人在世纪之交的特有心态。他说：「近十年来，我常有『夕阳无限好』的惊悚，诗里面难免不时透露出一股萧散冷肃的味道……不过这并非意味着颓废和放弃，事实上反而是对生命有着更全面的观照，对历史有着更强烈的敏感。」49或许前一部诗集里《白色的喧嚣》一诗，已经预告了洛夫创作新里程的到来：

栖于最高点

而满身凉嗖嗖的一轮冷月

正是我

去年秋天收割的

唯一的一句诗

半夜

心中皎然

我沿着四壁毺走

心惊于

室外逐渐扩大的

白色的喧嚣

一列火车从雪原上迤逦远去

有即是无，无即是有，色即是空，空即是色，大寂静遂变而为喧嚣，喧嚣反变为寂静。「鸟鸣山更幽」在这里被改写为「车喧雪更寂」，流放远洋而愈要「走向王维」。「皎然」，是心境，亦是「沿着四壁毺走」所追寻的理想。从洛夫诗歌常用的「白」、「黑」意象看来，「室外逐渐扩大的白色的喧嚣」似乎与「石室之死亡」有着某种远距离呼应。这是否可以视为诗人美学大爆发的「引子」？──早在《石室之死亡》出版二十载的1986年，洛夫曾许下「全面改写」的宏愿，50而经过「二度流放」的发酵，此情结终于在步入二十一世纪时发作而写下结构庞大、气势恢宏的三千行长诗《漂木》。

《漂木》承接了《石室之死亡》的意蕴，在内容上经由对当代大中国文化和现实的批判进而对中华民族人文精神的反思，更以其中国式的意象语言与「禅思」思维，将这种反思上升到对于整个人类命运及文明进行形而上的哲学思考，浩浩荡荡，包容时空，堪称跨世纪的诗歌巨献。而诗人以东方禅思来构筑规模庞大、融诗歌与哲学为一体的长诗，实是对中西诗歌文化史的一大挑战，世界上或只有庞德的《比萨诗章》堪为先例。三千行长诗共分四章，以禅观诗，似可从四个层面进入其「天涯美学」。

1.「无住无念」在第一章《漂木》的开篇，长诗就铺定了其「于一切法不取不舍」的「无住」、「无念」基调：

落日

在海滩上

未留一句遗言

便与天涯的一株向日葵

双双偕亡

一块木头

被潮水冲到岸边之后才发现一只空瓶子在一艘远洋渔船后面张着嘴唱歌。也许是呕吐

……

木头，与天涯的鱼群，海鸥，水藻

同时心跳

木头在漂浮中，看见了青脸的孕妇、台风、西瓜、选举、痔疮、蟑螂、信用卡、胃溃疡、麦当劳、减肥手册、停电、毒蘑菇、标语、卫生麻将、大地震、冷气机、牛仔裤、基因突变、总统府、广场、谣言、友谊、信仰……世间一切「法」无不在变化无常的过程中，所以它唱道：「相濡以沫／不如／相忘于／江湖」，「确曾离开过／走得很远／现又回到这个旧的磁场／院子里满地的白云／依然无人打扫」。罗甚说：「物无定相，则其性虚」。在这里，色、声、香、味、触之「苦」，尽归于「无常故空」：风是「一片没有家的落叶」，而「唯一的信仰是荒年牙缝间的地瓜味」。

2.「无我无物」长诗第二章《鲑，垂死的逼视》写的本是一次观赏鲑鱼洄游的经验，却力避西方长诗的叙事写法，用极其纯粹的意象思维，把思想探求的知性之旅融入鲑鱼令人惊叹的「尽是血迹」的回家之路中。起句「……我们不能放弃怀疑」不乏存在主义色彩，「水中的动物／大多是孤独的隐者／而用一只脚独立在危崖上的秃鹰／据说是一个王者／飞起，羽翼洒落一身冷傲／而我们，毕竟只是／大海中的过客／梦中常看到的／天空／像一块大玻璃轰然砸在头上／却听不到一点音响」则很有「假名故空」的况味。梦中无声的天空像大玻璃轰然砸在头上，既合于「无理而妙」的中国诗学，也可理解为超现实主义式的「未经意志的检查与选择而将其原貌赤裸裸托出」的「自动语言」，洛夫认为，超现实主义的诗进一步势必发展为纯诗，「纯诗乃在发掘不可言说的隐秘，故纯诗发展至最后阶段即成为『禅』，真正达到不落言诠，不着纤尘的空灵境界，其精神又恰与虚无境界合为一个面貌，难分彼此」。他虽然声称自己对超现实主义者视为主要表现手法的「自动语言」尤为不满，并检讨其过于依赖潜意识及「自我」的绝对性以致形成「有我无物」的乖谬，但「却永远迷惑于透过一种经过修正后的超现实手法所处理的诗境，这种诗境只有当我们把主体生命契入客体事物之中时，始能掌握」。所以他说，所谓「真我」，就是把自己化为一切存在的我。由于我们对这个世界完全开放，我们也就完全不受这个世界限制而求得「绝对的自由」。51正如他在本章末节所唱：

神在远方监视，看着我们

把腐败的肉身

一丝丝分配给每一个子女

吸吮血水就够了

泪则留给我们自己

我们需要一些盐，一些铁

一堆熊熊的火

我们抵达，然后停顿

然后被时间释放

「腐败的肉身」，即「色」，「血」、「泪」表明此金蝉脱壳的「苦乐」过程，「盐」、「铁」、「火」乃涅盘之必需，「我们抵达，然后停顿」，而涅盘的终极在于「释放」──「无我无物」。这就是洛夫在「男男女女各色人种」与「成千上万尾鲑鱼」之对视中的所「悟」。

3.「不离不执」《漂木》第三章《浮瓶中的书札》共有四个部分。洛夫《〈漂木〉创作纪事》里说他提笔写《瓶中书札之一：致母亲》时「便觉十分沉重，构思时有点把握不定，陷于一种由犹豫与警惕相互交错而成的困惑中」，这困惑一方面在于须警惕重复自己追悼亡母的旧作《血的再版》，另一方面则是要「向普遍性的母爱这个方向开展」，「想朝冷静，理性，超现实这个路子走」。52所以诗人既写「冷冷的时间／已把你压缩成一束白发」的个我的母亲，又写「而你已超越了子嗣与宗庙与族群，与／一箱又黑又破的裙子／超越了房屋与钱币／超越了荣誉与羞辱／……超越了遗忘」的「母亲的母亲的母亲的母亲」。尤其值得注意的是，诗人不独书写生命之母，更书写文化之母，书写「大中国母亲」的现世境遇：「世道贫瘠，全城的嘴长满霉菌／讲演，格言，选票／色情网络，满街始乱终弃的狗仔／你在伤风的电视机前猫着」；「在那病了的时代／贫血，便秘，肾亏，在那以呼万岁换取粮食的革命岁月中／我唯一遗留下来的是／一条缀了一百多个补丁／其中喂养了八百只虱子的棉袄／和一个伟大而带血腥味的信仰」。禅宗一方面主张「不离世间」、「有情是依报」；一方面又主张「无所住心」、「无情有性」。这种「不离不执」的思想，在「瓶中书札」之二《致诗人》、之三《致时间》及之四《致诸神》中，层层开展，呈现出一种有无互证、虚实辉映的诗境：

衔一根草叶，思接千载／饮一杓冷泉，视通万里／而后舍弃一切相忘一切／看到蒲公英忘了大地／看到浮云忘了天空／看到月亮忘了镜子／看到鱼忘了网／看到岸忘了船，看到／一队仓皇而行的蚂蚁／忘了饥饿，看到／从左耳斜斜掠过的雁群／忘了日落后的性冲动……

诗人没有历史／只有生存，以及／生存的荒谬／偶尔追求／坏女人那样的堕落／其专注／亦如追求永恒——《瓶中书札之二：致诗人·5》

有时因为风，风是我们唯一的家

梦从来不是，梦是堕落的起点

狗仔追逐自己的尾巴，我们追逐自己的影子

时间在默默中

俯视世界缓缓地坠落

──《瓶中书札之三：致时间·27》

我知道你在那里／在蝉鸣／蝉鸣的空寂里／在浓雾／浓雾的空茫中／在晚秋的落叶／落叶孤寒的魂魄中……

神啊，我知道你在那里／在并不存在／却又无所不在／遥不可及而又／随手可触的／万物的／深不可测的幽微处──《瓶中书札之四：致诸神·2》

4.「万物自虚」《漂木》第四章《向废墟致敬》卷首引《金刚经般若波罗密经》「般若实相，非一相，非异相，非有相，非无相，非非无相，非非有相，非非一相，非非异相，非有无俱相，非一异俱相，离一切相，即一切法」，实已经暗示了长诗「空」起「空」收之轮回。而此章首尾之「空」，又自成一个轮回中的轮回：

我低头向自己内部的深处窥探／果然是那预期的样子／片瓦无存∥只见远处一只土拨鼠踮起后脚／向一片废墟／致敬

我来／主要是向时间致敬／它使我自觉地存在自觉地消亡∥我很满意我井里滴水不剩的现状／即使沦为废墟／也不会颠覆我那温驯的梦

诗人写作此章时虽然有意于「文化批判」和「心灵忏悔」，对两岸享乐文化、贪渎文化、地摊文化及股市文化的猖獗所导致的价值观紊乱和道德律崩溃进行抨击与反讽，53但长诗「轮回之轮回」的繁复结构，更向我们昭示了「佛心清净」、「万物自虚」的「毕竟空」逻辑。何为「毕竟空」？罗甚说：「本言空以遣有，非有去而存空。若有去而存空，非空之谓也。」，汤用彤先生评曰：「甚公学宗《般若》，特尊龙树。……自汉以来，精灵起灭，因报相寻，为法之根本义。魏晋之世，义学僧人谈《般若》者，亦莫不多言色空。……罗甚之学主毕竟空也。甚公以前之《般若》，多偏于虚无。罗甚说空，简料前人空无之谈。……遣有谓之空，故诸法非有非无是空义」，而「毕竟空者扫一切相。既遣于有，又复空空。既非有非无，亦无生无灭。小乘观法生灭为无常义，大乘以不生不灭为无常义。……毕竟空，即大乘无常之妙旨也。」54可见「毕竟空」指的是把原来所执的「空」也抛弃掉，以求得真正无碍的「清净」或「寂静」，求得那个永远鲜活的「空」。铃木大拙道：「禅的『虚无』不是全然的否定。禅有其独特的肯定。这种肯定是具体的、自由的、绝对的、无限的。禅永远是『活』着的。禅的全部目的是和生命融合，捕捉人生各个方面的永恒的价值。……要想达到禅的真理就必须抛弃『空无一物』的观念。一般而言，当断定空无一物即『无』时，佛陀便显现了，但为了佛陀永驻又必须抛弃佛陀即必须抛弃『无』。这是彻悟禅的唯一的道路。否则，禅便会远远地离开我们。」55这就是《漂木》中的文化批判不同于西方的虚无主义之处，也是洛夫探索的「天涯美学」的精髓与终极所在。

另外，从以上的分析我们还看到，在语言结构方面，洛夫诗歌经营的重心有了一个明显的变化，即从炼字、炼句过渡到对于「篇章」的注重。前引「一座远山迎面飞来／把我撞成了／严重的内伤」之「撞」，「羊齿植物／沿着白色的石阶／一路嚼了下去」之「嚼」及「我以目光扫过那座石壁／上面即凿成两道血槽」之「凿」，「世界乃一断臂的袖，你来时已空无所有」等，堪称现代诗中「炼字」、「炼句」的典范。《石室之死亡》由一个统一的内在主题连结，节与节之间的关系是平行的，像是音乐中的组曲或套曲，飘坠的音符与灵动的乐思，其神秘有如肖邦的《夜曲》；《漂木》则一浪又一浪地向前翻滚，有肉的喧腾、血的狂嚎，更有智的暝思、灵魂的飞升，像马勒的《悲剧交响曲》。稍感遗憾的是洛夫为避「再次陷入《石》诗那样的紧张与晦涩」而「调整语言的习惯用法」，57致使后者的意象密度较前稀疏，未免让一些偏爱「诗魔」炼金魔方的读者觉「余瘾未尽」。

二十世纪中国文化史的最后几年，「后现代」、「后解构」、「后殖民」