水彩画发展简史

水彩画发展简史第一节水彩画的特点及表现语言一、水彩画的特点水彩画是具有独特艺术魅力的画种之一，其特有的艺术语言和审美价值使它独立于其他画种，并在艺术领域中占有不可替代的地位和作用。水彩画是以水为媒介，调和水彩颜料来进行色彩表现的画种。水彩画因其工具材料的特点和特有的表现语言而形成鲜明独特的艺术特色，常常被誉为绘画中的“抒情诗”和“轻音乐”。透明清新、滋润空灵成为水彩画艺术语言所具有的独特魅力。

(一)、水色韵昧水彩画强调水色的运用。没有水，就没有水彩画。水彩画因其对水的性能的充分运用和尽情发挥，形成了其他画种所不易做到的水色韵味。水彩画是通过水彩颜料、水及其他工具材料，按照画家的创作意图，利用水彩画的技法和表现手段，通过形体、色彩、光影等进行形象的描绘。水彩画颜料直接用水稀释，颜料中加入的水越多，颜色就会越浅，其透明性也就越高。用水调和颜料，可浓、可淡、可干、可湿。通过水与色的巧妙配合，或泼洒、或点染、或浸润，运用各种表现技法创造出千姿百态、韵味无穷的画面。水彩画的“韵”，既指水色交融的“节奏韵律”，也指因画面形神妙达所产生的“气韵”、“神韵”及带给欣赏者的无穷“韵味”。“韵”在中国古典美学中代表着一种超逸洒脱的精神境界和回味无穷的审美情趣，是一种理想美。范温《潜溪诗眼》曰：“韵者，美之极。”六朝时期，“韵”指的是人物的风度气韵，又可解释为音乐的节奏韵律。后来，韵的使用范围扩大到绘画、书法、诗文等艺术领域，通常指一种以抒写作者主观审美体验为主导、生动自然、委婉含蓄、趣味无穷的艺术境界。严羽《沧浪诗话》论：“诗之有神韵者：如水中之月，镜中之像，言有尽而意无穷。”谢赫在《古画品录》中将“气韵生动”列在“六法”之首。韵之极，更体现在审美欣赏时能引发欣赏者无尽的遐思与想象，即所谓“有深远无穷之昧”才可称作“韵”。水彩画的“韵”，离不开水彩画的重要媒介——水。水的轻盈、透明和流动性，色彩的透明感，使画面构图的形式结构、章法体势更容易产生一种音乐的节奏韵律美，故水彩画又有“小夜曲”之称。这种韵律美，或通过线条的粗细、构图的疏密来表现，或通过干湿交融、色彩浓淡来达到。同时，水彩画所产生的“韵”，不仅仅包含节奏之韵，更为重要的是水的不确定性及水色交融后在画纸上所产生的意想不到的多样性，让欣赏者产生丰富的联想，从而获得“言有尽而意无穷”的审美趣味。

这种审美趣味徘徊在有形、无形、有势、无势、似与不似、生与灭、轻与重、隐与露的状态之中，使画面在主体与客体、主观与客观方面取得某种联系，从而进入一种“惚兮恍兮，其中有像，恍兮惚兮，其中有物”的审美境界。自有水彩画以来，特别是自英国水彩画问世之后，水彩画家追求的正是这一审美境界。从透纳的《暴风雨》、惠斯勒的《夜曲》到吴冠中、古元等大家的作品中，我们都能悟出这其中的奥秘。这种独特的审美韵味，正是由水彩的特点和优势带来的。水的运用在画家的手中并不十分温顺，哪怕是最为熟练地掌握了水彩技法的大师，也不可能像油画家那样可以精确地控制每一笔和每一色的浓、淡、深、浅。因为水彩画在干与湿的过程中会相互产生预料不到的变化，画家只能探其规律，用其规律，却无法百分之百地控制它。这种不确定性，正是水彩的特点。画家们可以利用这一特点在作画中通过水的流动来发现和捕捉下意识过程中出现的美，这种美不是有意做出来的，而是自然形成的。这种自然美所产生的不可言状的韵味和风格，恰与中国画不谋而合。水彩画家的任务之一，包括在有意地表现某一物体时，还要发现由于水的关系无意中产生的自然肌理美的规律，从自然美中寻找必然美的规律。（二）、纸、笔效果水之韵，色之美，都要在纸上表现出来。纸质特点与画面肌理也是表现水彩画艺术魅力的重要因素。水彩纸一般具有吸水、爽快、通透、松软的特性，同时又因产地和种类的不同而具有细微的区别。吸水性能有强弱之分，纸质纹理有粗细之别，此外，纸面光滑度也有不同，凡此种种不同特性都会使纸上的水和色产生不同的效果。比如，可以运用水彩纸粗面的网纹肌理，纸面上的水渍，以及水渍浸染化开后所形成的干爽的水痕边缘等等，来表现大千世界的种种自然现象。同时，还可根据纸质的特点，运用一些特殊的技法处理，形成新的肌理效果，表达变幻多样的形式与风格。常用的特殊技法有：揉纸法、刮纸法、纸拓法、洒盐法、喷水法、涂蜡法、调油滴油法、遮挡法、对印法、拼贴法、砂纸擦法、弹色法、破色法、沉淀法、吸洗法、留白法等等（详见后面的有关章节）。还可以根据自己所要表现的内容和意境的需要，大胆创新，充分发挥水彩纸的特性和作用，创造出新的艺术效果。水彩画运用水和颜色表现物象，还离不开笔的巧妙运用。水彩画的用笔相当灵活，涂、染、扫、揉、拖、擦、摆、点、勾等不拘一格，既可强调“写”，也可强调“塑”。同样的用笔方法，由于笔的含水含色量的多少，运笔速度的快慢，落笔时的用力幅度等变化，也都会在画面上产生截然不同的效果。特别引人注意的是，笔触在画纸上运动所产生的笔痕韵味，充分体现作画者的性情个性，也是绘画风格的突出表现。奔放、洒脱的笔触显示出性情的豪迈与潇洒，严谨、准确的用笔反映出细腻、朴实的性格特点……所谓“画如其人”，这在水彩画中表现得尤为突出，也是水彩画独特艺术魅力的又一重要方面。第二节水彩画发展简史

水彩画是人类劳动的产物，是从原始社会就已经开始出现的艺术形式之一。在还没有创造出语言和文字以前，原始人就用水彩画的形式来表达自己的生活、劳动和情感。水彩画的早期阶段，其表现手法非常简单，它只需用水调配可溶性颜料就可作画。

现在，水彩画不仅在西方，也在东方蓬勃发展，水彩画已成为一个世界性画种。我国水彩画的起源，可以上溯到5000年以前的新石器时代。青海大通县上孙家寨出土的舞蹈纹彩陶盆，以流畅的笔法，单色平涂的剪影手法，描绘了五个手拉着手舞蹈的人。整个队形有强烈的运动感，表现出活泼欢快的气氛。还有河南临汝阁村出土的《鹤鱼石斧图》，白、黑、土红色彩与土黄色的陶衣共同形成了一个强烈、单纯、朴质的彩色画面。随着社会的发展，颜料及绘画工具的发明与演变，水彩画的内容与形式也在不断擅变和发展。春秋战国时已出现象《御龙人物》这样精彩的水彩画作品，这时的宫廷壁画艺术实际上就是用水彩或水粉的形式进行绘制的，如色彩绚丽、气势宏伟的长沙马王堆墓吊画及秦宫壁画艺术，其水彩画特点明显，已形成水彩画的雏形。魏晋南北朝时期，佛教传入中国，水彩画表现手段更为完善。这时的水彩画已经有了明暗关系和虚实相生等种种艺术处理，画面色调明快，光感异常突出，风格上较强调写实，而且渐渐淡化传统的线条而追求光色。如北魏时代敦煌272窟的菩萨和伎乐天；275窟的鹿王本生故事壁画，用晕染来表现人物的体积和肌肉质感；257窟的鹿王本生和254窟的萨垂太子本生则采用明暗造型方式进行绘制。随着六朝山水画的出现，发展到隋、唐、五代之时，我国绘画一方面吸收外来宗教绘画的特点，另一方面发挥了民族审美意识的传统而进入一个比较繁荣的阶段。水彩画的运用更加广泛，形式更加多样，绘画技法更见新颖。如唐代的《宫女图》所绘人物，可以看出画工们熟练地运用石绿、石青、大红、深红等颜色的水平，人物的服饰、衣裙采用晕染法，色彩对比强烈鲜明；新疆克孜尔千佛洞118窟中《娱乐太子图》在用色和技法处理上已不像早期壁画那样多用原色，而是以紫红色、乳白、浅灰、绎绿、橙黄、棕红等复色和间色来进行描绘，使其画面具有冷暖相间、和谐滋润的效果。

明清时期，西学东渐，西方水彩画传入中国。清康熙年间，传教士郎世宁(GiuseppeCastiglione，1688-1766)来华，并任清王朝的宫廷画师，常使用水彩画工具作画。此后，有不少英国水彩画家来到中国。西洋水彩画的性能特点与中国传统绘画的艺术情趣所具有的异曲同工之妙，使西洋水彩画很快得到国人的欣赏、接纳，并为一些画家借鉴。水彩画在我国的艺术园地逐步成长并有了很大发展。鸦片战争后，上海成了远东和亚洲最繁荣的商业城市，天主教会在上海开办土山湾国画馆，系统地传授西洋绘画技法，引进水彩画，为我国培养了最早的西洋画人才和最早的水彩画家。清末名家任伯年所画册页，明显吸收了不少水彩画技法。徐泳清所著《水彩画风景写生法》，可谓我国最早的水彩画理论技法书籍。民国初，在蔡元培的倡导和扶植下，我国出现了一批依照西方美术教育的模式进行教学的美术学校，以写生的方法传授素描、水彩画、油画。1912年创办上海美术院(上海美专前身)，刘海粟、潘思同等担任水彩画教学。1918年成立国立北京艺术专科学校(后改为北平艺专)，担任水彩画教学的有灵法鼎、李毅士等。1928年国立中央大学艺术系成立，李叔同、徐悲鸿等从事西画教学。同年，在杭州成立国立艺术院(后更名为国立杭州艺术专科学校)，林风眠、吴大羽在此任教……这些学校培养出了一大批杰出的水彩画画家，如陈秋草、李剑晨、李有行、王肇民等，中国水彩画的发展出现了第一个高潮，水彩画家队伍不断扩大，作品风格日趋多样化，既有张眉孙的强调客观真实的《淤口帆影》，又有常玉的夸张、变形的《女人体》。抗日战争时期，水彩画发展受到一定影响，但同时，恶劣的环境也激发艺术家的创作欲望，并以画笔作为抗日救亡的武器，创造出许许多多可歌可泣的具有生命力的艺术佳作，如李剑晨的《智取鬼子兵》、魏正起的《日本俘虏》等。在解放区，延安创办“鲁迅艺术文学院”，培养了一批优秀的版画家、水彩画家，古元是其中的代表。新中国成立后，在“百花齐放、百家争鸣”方针的指引下，水彩画蓬勃发展。1949年，“中华全国美术工作者协会”在北京成立，组织创作活动。1954年，中国美术家协会举办“全国水彩画、速写展览”。1956年举办的“全国第一届青年美术作品展览”展出水彩画一百多件。20世纪五六十年代，画家们深入生活，用水彩画来反映新中国的新面貌，写实风格得以确立，奠定了中国水彩画重写实的传统模式。李剑晨的《晨曦中的人民英雄纪念碑》、古元的《延河饮马》、萧淑芳的《丁香花》都是当时影响广泛的佳作。20世纪50年代，苏联格拉西莫夫、茹可夫、克里马中等画家的水彩画相继传入中国，他们“讲究造型严谨和色彩真实”的写实传统极大地影响了中国水彩画艺术的发展。1963年“英国水彩画三百年作品展览”来华展出，开阔了中国水彩画家的视野，从此拉开了中西美术文化交流的新序幕。改革开放后，随着中西文化交流的增加，中国水彩画再次崛起。中国水彩画家在吸收西洋传统技法精华的同时，将自己深厚的传统文化、哲学观念、生活体念融合其中，不断探索，寻找着水彩画发展的新方向，水彩画逐渐从单一的传统模式向多样的现代形态转变。1980年的京、津、沪三市水彩画联展在北京开幕。虽然仅仅是三市百余名水彩画家的联展，但他震动了整个中国画坛。标志着中国水彩艺术的第二次高潮的到来。1981年上海、江苏、浙江、山东、江西五省市水彩画联展在上海开幕。1982年英国水彩画第二次来华展出，展出了包括20世纪现代派风格的水彩画。中国水彩画家们受到莫大的鼓舞，全国各地各种画会、研讨会、画展纷纷召开。1983年的上海水彩画展。1984年的京、津、鲁水彩画联展及第六届全国美展的频频举办，大大的鼓舞着全国的水彩画家与爱好者们，他们继承、发展、探索、追求着水彩画的繁荣。1984年，“第六届全国美展水彩画作品展”在广州展出。华纫秋的《渔寨新歌》、柳新生的《雨后》等作品，运用新的水彩艺术语言，开辟了观念和技法革新的道路。1989年，杭州举办了首届全国水彩画展。1990年，在杭州成立了“中国水彩画家学会(筹)”，决定每年举办一次全国性水彩画大展及学术研讨会。接着1990年首次召开了“中国当代水彩画学术研讨会”对水彩画的理论建设起到了积极的促进作用。1990年8月,在第十一届亚运会前夕,由天津十人水彩画会邀请,来自日本、新加坡、马来西亚、韩国、巴基斯坦、美国(特邀)等10多个国家和台湾、香港地区的14个水彩画会270余件作品参加了“天津-亚洲国际水彩画展”。

1993年中国美术家协会水彩画艺术委员会成立，1995年全国首届水彩画艺术展览在石家庄博物馆举行，送展作品达1500多件，新生力量涌现，作品呈现多样化发展趋势。1995年、1997年连续举办两届中国青年水彩画大展，鼓励青年画家树立探索和创新精神。20世纪90年代后期，一大批新一代水彩画家勇于开拓创新，基本摆脱传统水彩画模式，着力表现现代人的精神面貌、审美观念和情趣追求，题材内容不断拓展和深化，人物画、风景画、静物画，历史题材、都市题材，花鸟、鱼虫、走兽等多方面，都有突出的成就；表现形式和技法丰富多样，既有写实的，也有写意的，还有抽象的；观念的扩展，素材的广泛运用，影响了绘画的表现方法，画法不断突破，中国水彩画逐步形成为具有现代感的多样化的艺术样式。1999年5月，中国美术家协会第二届水彩画艺术委员会在桂林成立。先后举办“第五届全国水彩（粉）画展”、“中国首届水彩人物画大展”、“第六届全国水彩（粉）画展”、“中国水彩画写生精品大展”、“全国首届小幅水彩画展”、“第二届《‘李剑晨奖'水彩双年展》等。积极开展水彩画创作、展览和研究活动。不仅在国内各地的展览交流频繁，中国水彩画还多次在美国、日本、印度、台湾、香港等国家和地区展出，让中国水彩画走向了世界。在上个世纪末，中国水彩第一次堂而皇之的与大画种比肩而立，在《第九届全国美术作品展览》评奖中，水彩画与油画、国画各占三个金奖。目前，中国水彩正在蓬勃发展。第三节水彩画在绘画训练中的作用与地位水彩画作为独立画种，自19世纪传入中国，很快就被中国民众接受，并在中小学里普及开来。现在，不仅美术院校开设水彩画教学课程，而且在其他高校，还有中小学美术及色彩基础教学中，均采用水彩和水粉来组织教学，培养学生的色彩表现能力，使学生掌握色彩的基本规律和知识。水彩画在绘画训练中发挥着日益重要的作用，占据着不可替代的地位。一、通过水彩画的训练掌握色彩规律及绘画方法水彩画是以水与色的交融而形成的画种。它主要借助于光在物体上产生的明暗关系和色彩变化来进行物体的塑造，是真实客观地对事物的形态、色彩和特征作深入刻画的绘画形式。长期以来，人们通过水彩对客观事物的造型与色彩等因素和艺术表现法则进行全面认识和研究，水彩画成为色彩的科学表现的典范。西方传统绘画观念认为，现实对象最真实的再现只有轮廓和形，而轮廓线是通过与背景不同的色彩和明暗对比产生出来的，西方水彩画追求光影变化的形式成为水彩画通常的表述形式。水彩画根据对象的明暗光影对其进行形象塑造。它利用明前暗后、明实暗虚、明强暗弱、明主暗宾的视觉规律来进行水彩画的创作与表现，并能通过光的变化来表现其空间感、质感、层次感和立体感。同时，画家还可根据自己对事物的直观印象来描绘和反映现实生活，表达画家的感觉和观念，把对物体的色彩特征作为描绘的前提和主体，从中发现一般人所不能发现的带有画家个人主观认识的色彩关系、色彩现象和色彩感受。明暗水彩画所追求的就是塞尚所说的能“代表自然”，而不只是“再现自然”的那种形式和方法。水彩画家为了真实地反映客观事物，经过长期的研究与绘画实践创造出一系列画理和法则。这些画理和法则是人们探索和认识水彩画艺术的总结，也是人们学习和研究其他门类绘画的重要途径。二、水彩画与其它画种的联系与区别（一）与水粉画的联系与区别“水粉”这个词可以追溯到文艺复兴时期,当时意大利的大师们用一种水质的胶画颜料，或者蛋胶画颜料作画（即坦培拉）,并将这种颜料称作水粉。水粉颜料不透明,干后形成没有光泽的粉状表面,与色泽纯洁透明度高的水彩颜料有很大的不同。但是，这两种颜料在工具、技法、基底等等方面的要求却很相近。在上世纪五、六十年代美术院校教学中的色彩课几乎都是用水彩作为主要的绘画工具材料与手段。1965年，我本人考入天津工艺美术学校，色彩课采用水粉材料。而教师的教学范图全市水彩画，可见那时水粉画在我国刚刚进入课堂教学。因为水粉颜料有较强的遮盖力，能够覆盖，涂改，便于初学者的学习，也因其厚涂、干画的画法有些像油画，这对于在当时经济不发达时期，想学油画又学不起的我们这些孩子来说，是油画的极好的代用品。

水彩画与水粉画的作画媒介都是以水来进行调配，水粉画的颜料也与水彩画大致相同，只是水粉色的颗粒比水彩色略粗一些，没有水彩颜色那样透明，如湖蓝、粉绿等色度较淡，颜色比水彩颜色粉质多，不十分透明。但是，水彩画与水粉画仍然在许多方面有所不同。水彩画依靠水的稀释来减弱其色度,画面越亮的地方,用水越多,用色越少,空出的白纸的颜色是画面的最亮处。而水粉画则不完全一样,甚至相反。水粉画有两种表现形式,一种是接近水彩的表现形式,一种是接近油画的表现形式。这两种表现形式中高光和亮色都不是空出来的,而是用白颜色与其他颜色相调后进行非透明覆盖来进行表现。接近水彩画表现手段的水粉画，可以通过用色较薄、多层覆盖，产生水彩画那样的水色交融、色彩斑斓的效果，同时又有一定的浑厚感。由于白粉的介入，色彩的调配更为轻松、自由。色彩的处理上，可以深色覆盖亮色，也可以亮色覆盖深色，色彩更为厚重，色彩表现更加自由。但在另一方面，这种表现方式就不具备水彩画所独有的魅力——透明与清新。现今的展览会中水粉囊括在水彩之内。因使用树胶为粘合媒介，选用不透明的白色颜料或填充剂加入颜料中，使颜料本身具有一定的遮盖力。因此，国外有“树胶水彩”或“不透明水彩”之称。水彩与水粉的区别也正在于此。（二）水彩与中国画水彩与中国画有许多相近或相似之处。这是我们中国人更容易接受水彩画的缘故。其相似之处，最明显的表现是在材料上，两者均用纸本绘画，讲究用水的干湿变化和对比，使用水溶性颜料和管形毛笔作画。在用水用色的技法上，也有一定的相通之处,中国画尤其是中国水墨画所表现的抚媚华滋、空灵淡远的艺术效果与清新透明、滋润空灵的水彩画有着异曲同工之妙。但由于国画颜料和纸的性能局限所致,国画的透明叠加和水色交融效果不及水彩画。生宣纸吸水性较强,故水在纸上的流动渗化不及水彩，叠加的透明度也不及水彩。熟宣纸上的流动渗化比生宣纸好，但因纸较光而薄,故没有水彩纸上所能产生的那样丰富的变化。所以，国画的透明叠加和水色交融的效果与水彩画不同。

然而，水彩画不同于中国画,其区别主要不在于媒介物,而是各自所表达和蕴含的内涵不同。中华民族的文化意蕴、哲学思想、民族精神对中国画的影响与渗透是非常深刻的。中国画又将这种民族意识通过造型、线条和色彩体现得淋漓尽致。中国画是以线为表现语言的绘画。在表现形式方面有工笔与写意两种。工笔画表现方法工整而细致，作画步骤是先勾后染，色彩绚丽，并富有装饰趣味。水彩画中也有一种表现形式是先勾出轮廓线，然后用水彩色进行塑造的。尽管同样地用水用色用线，然而水彩画中的线条与中国画线条是有所区别的。水彩画中的线条所注重的已不是轮廓的自身，而是在光线的意念中来进行线的表现。水彩画中的线条把明暗光影融入线中，把光影中原本比较宽的背光面有意进行压缩，变成线的形式，成为水彩画里线的依凭。这里的线，是由影演变而来的，与中国画中的线作为单一轮廓的表达在表现意念上完全不同。当然，水彩画中的线，在表述方面也可带有中国绘画的意味，中西艺术在这方面可以相互补充，相得益彰。我国著名画家林风眠在这方面的尝试非常成功，成为中西艺术合璧的典范。中国写意画重视意境的营造。它要求画家在创作中把创作意图与创作思想融入所表现的对象之中，以对象为载体来抒发其情感，构筑成某种完善的艺术境界。写意画的表述手段主要体现在用笔、用墨和用色之上。由于笔、墨、色及宣纸的特殊性，画家在运笔、着色、泼墨、施彩的过程中，总会收到意想不到的、变幻莫测的效果。写意画以墨为主，比较多地利用墨色产生明暗、层次与质感的表现效果，因而不像水彩画那样注重色彩的变化。正如王之江先生说“中国画是水墨画，西洋画是色彩画”。写意画中也经常利用色彩来进行表现，但与西方人用色有较大的区别。西画所注重的是对象的色彩关系和由色彩所产生的明暗关系，关注其光源色、环境色和固有色的相互作用，而中国写意画的色彩只关注物的固有色和画面形成与色彩构成，其色彩不受自然事物的真实色彩束缚，而只是作为事物的某种符号被象征性地加以运用。水彩画同中国写意画一样讲究虚实。但东西方对虚实的理解是不一样的。西方水彩画之虚实是指色彩对比、明暗对比，而中国画的虚实则注重线条的疏密和轻重，轮廓的清晰和模糊，要求“实者虚之”、“虚者实之”，体现虚实相生的原则。可见，中国写意画中的虚实是一种意境和气韵的表现，而不像西方绘画那样，虚实只是层次、空间和远近的处理方法。（三）水彩画与丙烯画丙稀画是20世纪四、五十年代出现的，到七十年代中期在我国开始普及。丙稀颜料得名于丙烯酸树脂，丙稀颜料在湿的时候融于水，干燥后又是完全防水的。这种材料也可作水彩画的颜料，当丙烯颜料融于大量的水时，也会变得十分透明。其技法非常接近水彩；另外，丙烯也可厚涂、刀刮、嵌物、作肌理等，也很接近油画技法。许多画家在外出写生时使用丙烯颜料，只是不要忘记及时的洗涮画笔或将它泡在水中，也随时的在调色板上喷洒些水，因为丙烯材料的最大优点和最大缺点都是“干得快”。

(四)水彩画与油画在西方水彩画与油画的风格十分相像。油画是用调色油调和油画颜料来进行作画的一种绘画形式。油画是西方绘画中最具典型性的绘画手段。油画颜色覆盖力强，色彩鲜艳、丰富、细腻，富有极强的表现力。画家运用油画材料，采用油画的表述语言，对色彩、线条、明暗、空间、层次、肌理等进行全方位的表现。油画以光影充分表现物体复杂的明暗现象关系和色彩现象，可以在二维空间的平面上表现出三维空间的效果，对大自然和事物的描写与刻画能做到惟妙惟肖。油画是迄今以来所有绘画中表现手段最丰富、表现力最强的艺术之一。然而，油画用油作为调色媒介，虽有透明画法，但不可能产生像水彩画那样经多层叠加仍能保持的清新透明感，更不可能因水在画面上流动而产生意想不到的丰富的意趣。（五