唐代乐工歌妓与诗人交往考

唐代乐工歌妓与诗人交往考摘要唐代是诗歌繁荣鼎盛的时代，诗歌的发展与传播离不开乐工歌妓们的精心演唱与辛勤的创作。本文试图通过对歌妓与诗人交往的概况的述论，知道歌妓为什么会与诗人之间有往来，他们之间往来链接的桥梁纽带是什么，最终会产生哪些影响？诗人私募家伎的意图是什么，私家歌妓依靠怎样的方式来对诗歌进行传唱？诗人为别家声伎写诗的缘由及影响等等，本文以元稹和白居易为诗人代表，通过与乐工歌妓等交往活动为视角对这些问题进行深层次述论，以更好的把握唐代的诗歌总体概况，这可以更好的为研究整个唐朝历史提供更好的参考价值。本文共分为三章进行述论。第一章是引言部分，主要是对前人研究的概述和本文的主要研究目的进行简要的述论；第二章是本文的核心内容所在，主要是对唐代歌妓与诗人的交往事迹进行分析，分别从杜牧与歌妓的交往，市井歌妓与诗人元稹交往；营妓与白居易交往等为素材；以及诗人为别家声伎写诗的四个角度进行述论，通过对其的分析述论可以发现唐代乐工歌妓的生活点点滴滴，从而更好地把握唐代社会的诗歌集社会真实面貌。第三章主要论述唐代歌妓对唐诗发展的影响，主要是歌与诗结合这一音乐形式来渲染诗的内容，丰富了诗的音乐性，也赋予音乐的内容性。作为一种音乐和文学相结合的艺术形式，歌诗在唐代有了很大发展，音乐与诗歌之间的联系通过歌妓的中介作用，得以相互渗透补充；同时乐工歌妓的传唱也极大地促进了边塞诗的盛行。第四章是对全文的总结。通过对唐诗于歌妓们的生存状况与价值实现过程的考证，进一步揭示出诗歌借助于音乐进行传播的运行机制及其对唐诗发展所产生的影响。从而印证了唐朝社会生活的真实面貌，为更好地研究唐朝提供有益的参考价值。本文主要采取对文献阅读，分析整理，归纳总结的方法来进行本文的研究工作。关键词：唐代乐工歌妓诗人交往研究一、弓I言（一）对前人研究的概述目前，学术界对唐代乐工歌妓的研究成果可以说很丰富，除杨荫浏《中国古代音乐史稿》、日本学者岸边成雄著《唐代音乐史的研究》一书，其中对太常寺乐工、教坊和梨园中的诗人、北里娼妓都进行了细致考察。20世纪80年代以后，出现了专门性研究论著如王书奴著《中国娼妓史》一书，在第五章“官妓鼎盛时代”中列出七节来论述唐代的娼妓。以及毛水清的《唐代诗人考述》，另外还有柏红秀的三篇文章，《元稹与诗人交往考》《白居易与诗人交往考》以及《略论中唐诗人与诗人一一兼析唐诗与音乐之关系》中有比较深入的研究。李昌集《唐代宫廷诗人考略》一文专考“太常寺”、“教坊”、“梨园”等机构的诗人，并提供了大量的资料出处。较为有名的是杨荫浏《中国古代音乐史稿》第九章中专列“著名燕乐艺人及其创造和贡献”一节，列出了将近百人的名单，并对许和子、任智方四女、康昆仑、何满子等人进行了简要介绍。此书歌妓与诗人没有直接碰撞的交往。与此同时，毛水清的作品《唐代诗人考述》是从微观上把握唐代音乐家、歌手、民间艺人的生平事迹全书分为三个部分：前言、唐代越人小传、附录。毛水清教授分别对唐代130余位诗人（包括宫廷音乐家、文人音乐家、民间音乐家三大类）的生平、音乐成就等逐个进行具体的考索，尽可能全面地勾勒出其特点。此书对唐代歌妓与诗人的交往事迹，也进行了简单的描述，基本上都是借诗词来形容诗人的形象、成就等。另外就是柏红秀的三篇文章，《元稹与诗人交往考》中提到元稹与营伎、官妓、家伎以及市井歌妓之间的交往，所写之人均为女性，《白居易与诗人交往考》文中提到白居易交往过的诗人约45位，可考者约45位，其中宫廷诗人8位，府县诗人22位，家乐13位，青楼歌妓2位。这两篇文章研究元稹、白居易与唐代歌妓的交往比较深入。由以上研究状况可以得出：除了王书奴《中国娼妓史》、毛水清《唐代诗人考述》中系统的研究了唐代歌妓的生活，其他文章均是研究个人与歌妓的关系，但是考察唐代歌妓与诗人的交往的著述和文章，目前学术界的研究显得略显不足，研究的空间相对而言还是比较大，亟需提升研究的水平与力度。（二）本文主要研究目的我们知道，诗歌属于文学艺术的范畴，它是一定时期经济社会发展的体现。唐代是诗歌繁荣鼎盛的时代，诗歌的发展与传播离不开乐工歌妓们的精心演唱与辛勤的创作。本文试图通过对市井歌妓与诗人交往的概况的述论，知道市井歌妓为什么会与诗人之间有往来，他们之间往来链接的桥梁纽带是什么，最终会产生哪些影响？诗人私募家伎的意图是什么，私家歌妓依靠怎样的方式来对诗歌进行传唱？诗人为别家声伎写诗的缘由及影响等等，笔者乐工歌妓为视角在对这些问题进行深层次述论的同时就可以更好的把握唐代的诗歌总体概况，这可以更好的为研究整个唐朝历史提供更好的参考价值。通过对乐工歌妓的具体考证来窥探唐朝社会的状况唐代乐工歌妓数量很大，但留有姓名、事迹可考者不多。刘再生《唐代的“音声人”》一文中曾说：“流传至今有姓名可查的唐代音声人不下二百余，其中多是歌者和乐于。”虽然相关的记载十分零散，研究者们还是爬梳搜罗，进行了一些具体考证。［1］杨荫浏在《中国古代音乐史稿》第九章中专列“著名燕乐艺人及其创造和贡献”一节，列出了将近百人的名单，并对许和子、任智方四女、康昆仑、何满子等人进行了简要介绍。［2］进一步加深对唐朝歌妓分类研究的水平在研究唐妓或娼妓史的著作中，一般都会对当时的宫妓、官妓、营妓、家妓、市井妓女、女冠等有所论及，大多采用列举事例的方式，描述其来源、特点、待遇、结局等，或详或略，不一而足。有些研究者还注意到了各类乐妓之间的相互转化。宋德熹说：“宫妓、家妓和官妓之间，尚有互相流通的现象。”［3］廖美云说：“唐代各类型娼妓之角色身份并非一成不变。例如：民籍妓入乐营就成为官妓营妓;若被财富权势者拥有则为家妓，而色艺俱佳者被朝廷选入教坊成为宫妓，但是宫妓因天子将之赐兴臣僚、裁汰冗员、年老色衰放还出宫，或乱世流离等因素，仍有可能再度成为家妓、民妓或女冠。”这对于进一步的研究具有启发意义。唐代乐工歌妓对唐诗发展的影响也颇受人们的关注。在上一部分所提到的那些著作中，有些已论及乐工歌妓的诗歌创作及其对唐诗发展的影响。乐工歌妓对唐诗发展的突出贡献是传播诗歌。王书奴《中国娼妓史》，朱谦之《中国音乐文学史》，程蔷、董乃斌《唐帝国的精神文明》，修君、鉴今《中国乐妓史》，徐有富《唐代妇女生活与诗》，等等均有论述。更好地了解与理解乐工歌妓对唐诗发展的影响及其作用总体上来说，目前学术界主要的研究成果集中认为其大大地刺激了文人的创作。乐工歌妓与文人的交往“触发了文人士子们的创作激情”，使他们写下了大量的诗篇。在研究过程中，如果能把问题进一步细化，才可能导引出一些新思路。如前文所述，研究者已注意到了各类妓女的身份转化，但这种转化对诗歌的传播会带来怎样的影响？如果我们仔细排比每个乐工歌妓的经历，会发现他们大都经历了一个相同的路线，即“民间一宫廷一民间”。从民间进入宫廷，会把一些民间歌曲带入宫廷，而从宫廷流落民间，又把宫廷歌曲传至民间。在这个过程中，乐工歌妓充当了诗歌在社会上下层传播的使者。同时，乐工歌妓的流动也是值得考虑的一个问题。歌妓是唐代社会文化领域一个颇具规模引人瞩目的社会群体”[4]白由开放的社会风气以及青作浪漫的十林风尚，构成了歌妓存在并发展壮大的现实基础.传统道德的相对松驰，使得以色艺为角色定位的歌妓们获得了更多的与文人交往的机会，因而也就成为文人关注与表现的对象.是揭示歌辞与乐舞之间互相促进的关系以及对唐诗繁荣的贡献。唐诗的繁荣是有着多方面的原因的，音乐与歌辞创作的繁荣也是唐诗繁荣的一个重要因素。过去人们也看到了这一点，但究竟是怎样促进唐诗的繁荣的则缺乏较为深入的研究。我们看到唐代除了有大量的合乐的歌辞外，还有大量的并不是以合乐为创作目的的乐府旧题和新乐府诗。同时，由于唐代的歌辞多数并非直接为乐曲所写，而多半是乐工歌妓采文人之诗入乐，把诗人之诗转化为歌辞。故从理论上说，唐代的所有诗歌都可以是歌辞。从前人和今人所辑录的唐代歌辞总集看，其数量也是相当大的。这些诗歌与歌辞之间究竟是怎样的关系，对唐诗的繁荣到底有什么作用。是探讨唐代音乐的演变轨迹以及由此所引发的文学的衍变痕迹。唐代是一个新旧音乐交替，中原音乐与边地音乐、外来音乐融合的重要时代，新兴的燕乐最终取代汉魏以来的清商乐，成为音乐的主流，但华夏遗声作为燕乐的一个组成部分并未消失。而随着燕乐的兴盛，长短句的曲子词也开始产生并发展起来。唐代歌诗有歌诗之乐，歌长短句有歌长短句之乐，并不是后世学者谈词的起源时所说的诗乐弊而词乐兴，或两者分镰并骋，没有先后。那么，从歌诗如何向歌长短句过渡，乐府与声诗、词曲之间有没有关系，关系究竟怎样，与其它的艺术形式之间的关系怎样，历来鲜为人所注意。这无疑截断了乐府与后世词曲之间的血缘关系。本论文拟在全面研究唐代乐舞与歌辞的基础上对唐代乐府作一个全面而多角度、多层次的把握，冀对唐代乐舞与歌辞的实际状况做出比较客观的审视，勾勒出歌辞繁荣与深化的历史轨迹，以期对唐代合乐歌辞的基本面貌有一个清晰的了解，为唐代文学的全面构建提供新的视角与方法。这无疑对乐府研究、音乐文学和词曲学的研究都有一定的意义。二、唐代歌妓与诗人的交往事迹研究（一）杜牧与歌妓的交往杜牧对歌妓不同流俗的审美与情。正如在自己的诗句缩写的那样，“楚腰纤细掌中轻”一一喜好身姿轻盈的女性。所谓“燕瘦环肥”，是说汉代崇尚赵飞燕般的纤瘦，而唐代羡慕杨玉环般的丰硕。唐代的女性多以丰硕为美，如当时著名的仕女画家张萱、周昉笔下的女性形象就展示出大唐盛世的华贵之美，周昉《挥扇仕女图》（现藏故宫博物院）描绘的是嫔妃们的内廷生活。画家在真实地刻画出嫔妃们体貌丰腴、衣饰华丽的外貌形态时，也表现了贵族女性倦懒的神态。再如张萱的《捣练图》（系宋徵宗摹本，现藏美国波士顿美术博物馆），表现的是妇女捣练缝衣的场面，人物形象逼真，刻画维肖，流畅，设色艳而不俗。这些画作都反映出盛唐崇尚健康丰腴的审美情趣，代表了那个时代的人物造型风格。“落花犹似坠楼人”——对弱势女性群体的同情，对女性心理的细腻刻画应该说，杜牧有着与时人不同的女性观，即使在他的咏史诗中也表现出这一点，如“东风不与周郎便，铜雀春深锁二乔”。关于他《赤壁》中的这两句诗，历来学术界有着不同的看法与见解，笔者不须赘言，古人有以九鼎、传国玉玺来作为国家象征的，杜牧却独具只眼，以二乔被劫来见证亡国，以女性的处境作为国家尊严的象征，使人不得不叹服他的奇笔之余也感受到他对女性的重视与关爱。古人写美女，从屈原开始，多是借美人以喻君子，所谓“美人香草”，蕴含了一定的政治意义，而杜牧的《赠别》、《杜秋娘诗》、《张好好诗》却是为女性而写女性。杜牧在《杜秋娘诗》前作序说：杜秋，金陵女也。年十五为李锜妾。后锜叛灭，籍之入宫，有宠于景陵。穆宗即位，命秋为皇子傅姆，皇子壮，封漳王。郑注用事，诬丞相欲去己者，指王为根，王被罪废削，秋因赐归故乡。予过金陵，感其穷且老，为之赋诗。又为《张好好诗》作序：牧太和三年，佐故吏部沈公江西幕。好好年十三，始以善歌来乐籍中。后一岁，公移镇宣城，复置好好于宣城籍中。后二岁，为沈著作述师，以双鬟纳之。后二岁，于洛阳东城，重睹好好，感旧伤怀，故题诗赠之。可以说，杜牧在这两篇诗序中，毫不保留地表达了对杜秋娘和张好好等弱势女性群体的深厚同情，这是一种真情的流露。再如《金谷园》：繁华事散逐香尘，流水无情草自春。日暮东风怨啼鸟，落花犹似坠楼人。金谷园故址在今洛阳西北，是西晋时富豪石崇的别墅，繁荣华丽，极一时之盛。唐时园已荒废，成为供人凭吊的古迹。据《晋书•石崇传》记载：石崇有妓曰绿珠，美而艳。孙秀使人求之，不得，矫诏收崇。崇正宴于楼上，谓绿珠曰：“我今为尔得罪。”绿珠泣曰：“当效死于君前。”因自投于楼下而死。绿珠是石崇的家妓，而古代包括唐朝，官僚贵族蓄家妓成风，他们常常从女奴中选出姿色出众者加以歌舞训练，以供其娱乐。但家妓的地位十分低下，命运也多凄惨，《开元天宝遗事》记载：“歧王少惑女色，每至冬寒手冷，不近于火，惟于妙妓怀中揣其肌肤，谓之暖于。”在这里，家妓已经完全被当成了暖手的工具。《全唐诗》和唐人笔记中，屡有“赠妓”的记载，甚至还有“家妓换马”的“艳事”。与其他人纯粹玩弄的心态不同的是，杜牧对歌妓带有较为真切的感情，他路过金谷园，触景生情，联想到绿珠凄惨的命运，在诗中自然表达了他对处于弱势地位的女性的同情。同时，杜牧对歌妓心理的刻画也十分传神，如《赠别二首》（其二）：多情却似总无情，唯觉樽前笑不成。蜡烛有心还惜别，替人垂泪到天明。3“商女不知亡国恨”——对“失足妇女”亦有冷竣的一面烟笼寒水月笼沙，夜泊秦淮近酒家。商女不知亡国恨，隔江犹唱后庭花。（《泊秦淮》）杜牧七绝诗也有对歌妓冷眼相看的一面。“商女不知亡国恨”中的商女即歌妓，陈寅恪《元白诗笺证稿》释：唱《后庭花》的商女，就是扬州歌女，不懂得亡国之恨，到了江南陈朝故都金陵之地，仍然唱靡靡的亡国之音。杜牧一向好歌舞，但这次歌妓唱的《后庭花》却深深触动了他敏感的心弦，这表明诗人并没有在歌舞宴乐中丧失一个知识分子对国事的忧虑，对时局的清醒判断。当然，古代歌妓的职业性质与今天的“失足妇女”也许并不能打等号，但其从事的同样是服务行业，她们唱什么歌完全取决于听者的趣味，因此，真正不知亡国恨的是那些听歌的官僚贵族。可见，杜牧的诗句中反映的是其自身及歌妓们的生活经历。（二）市井歌妓与诗人元稹的交往市井歌妓是唐代小说中的重要描写对象。关于歌妓方面的内容在《霍小玉传》等著名作品中都有着较为详尽的述论。唐代市井歌妓兴起并发展的原因主要是:第一是受到市井艺妓在初唐时期受到宫廷艺妓和家妓兴盛的诱发而逐渐兴起。第二是市井歌妓的商业化发展与盛唐以后的商品经济发展水平相适应的，其融为商品社会的有机部分，因而长盛不衰。另外就是文苑和士林对对扩大市井歌妓的社会影响力有着重要的影响作用。这里元稹可以说称得上是个典型代表人物了。他与诗人交往甚密，可以确证交往过的诗人约21位，其中宫廷诗人2位，营妓12位，家伎市井诗人2位；据推测可能交往过的诗人约2位；另外曾经是诗人但后来脱籍为良人的约1位，故元稹约与24位诗人有过交往。这种独特的生命经历影响着元稹的歌诗创作与传播事实上，关于元稹与诗人的交往，以前就有学者重视过，如卞孝萱先生的《元稹年谱》是研究元稹的一部力作，其中对元稹的交游极为关注，其在“凡例”中有“重点介绍了元稹与当时诗人、小说作家、歌者、舞者的交游，”只是受研究对象及篇目等限制，并没有能够对元稹与“歌者”及“舞者”的交往作非常详尽的考察。就元稹所交往的诗人类型而言，大致分为三类：一类是可以确证与元稹有过交往的。考证第一类诗人，即可以确证与元稹有过交往的诗人。据笔者考证，约有21位，具体如下：第一，华奴、媚子，凤翔营妓，见元稹《和姨兄胡灵之见寄五十韵》。元稹注“华奴歌淅淅，媚子舞卿卿”曰：“军大夫张生好属词，多妓乐。歌者华奴，善歌《淅淅盐》，又舞者媚子，每觥令禁言，张生常令相挠，由此可见华奴擅歌，而媚子擅舞，两者均为张大夫的营妓。元稹作此诗旨在怀念少年时代在凤翔的美好时光，因此她们应该是凤翔营妓。关于她们为营妓，还可以从元稹所作的其它诗篇得到补证。如《寄吴士矩端公五十韵》也是元稹回忆此段时光的，同样也有歌舞描写，如“将军频下城，佳人尽倾国。媚语娇不闻，纤腰软无力。歌辞妙宛转，舞态能剜刻。筝弦玉指调，粉汗红绡拭。予时最年少，专务酒中职。未能解生狞，偏矜任狂直”，可见元稹当年所交往的这些擅长表演歌舞的诗人主要是为“将军：服务的，因此应为营妓。赵辟（璧）、秋娘，宫廷诗人，见元稹《赠吕三校书》。诗中有“共占花园争赵辟，竞添钱贯定秋娘'。秋娘可确定为宫廷诗人，因为白居易《琵琶引并序》写琵琶女在教坊中学习技艺时，提及其为教坊诗人，十三学得琵琶成，名属教坊第一部。曲罢曾教善才伏，妆成每被秋娘妒，而教坊是唐玄宗开元初期设立的一个宫廷音乐机构。既然元稹在诗中将赵辟与秋娘并举，那么她们应该属于一类，故也应该是宫廷诗人。第二类诗人，即可能与元稹交往过的诗人。据史料推断，约有2位。一是泰娘，其生平事迹详见于刘禹锡《泰娘歌并引》。从序文来看，她的人生与韦尚书关系甚密，泰娘本韦尚书家主讴者，初尚书为吴郡，得之，命乐工诲之琵琶，使之歌且舞，无几何，尽得其术。居一二岁，携之以归京师。京师多新声善工，于是又损去故技，以新声度曲，而泰娘名字往往见称于贵游之间。元和初，尚书薨于东京，泰娘出居民间，由于刘禹锡与元稹处于同时代，同时参照两《唐书》，诗中的韦尚书仕履与元稹的岳父韦夏卿一致，故可断定她是韦夏卿的家伎。[5]第三类，即原为诗人，但元稹与之交往时，已经脱籍为良人的，这主要有1位，即薛涛。元稹与薛涛曾有过交往，如范摅《云溪友议》卷下艳阳词条有:安人元相国，及为监察，求使剑门，以御史推鞠，难得见焉。及就除拾遗，府公严司空绶知微之之欲，每遣薛氏往焉。临途诀别，不敢擎行。由上述考证可见，元稹约与24位诗人有过交往，其中可确证与元稹交往过的约21位；据推测可能与元稹交往过的诗人约2位；曾经是诗人但后来脱籍为良的约1位。元稹与诗人密切交往的独特生命体验对其诗歌的创作与传播产生了重要的影响。市井歌妓主要是指在青楼倡门以歌舞为业的女艺人，她们在唐代通常被称为倡妇或娼妇。唐代市井歌妓出现相对早，由于职业的特殊性，加之当时社会的封建理道德观念她们是当时社会活动中交际面最广和最活跃的阶层。其实在唐代早期的诗歌里，已经有部分的诗歌是对她们生活的真实写照，如萧德言《见佳人负钱出路》诗云：“独负千金价，应从买笑来。只持难发口，经为几人开。”这是写一位行走江湖卖唱谋生的歌妓。李百药《少年行》云：“始酌文君酒，新吹弄玉箫。少年不欢乐，何以尽芳朝。千金笑里面，一搦抱中腰。挂缨岂惮宿，落珥不胜娇。”这首诗写行游少年轻狂率意的生活，那些在秦楼楚馆中靠歌舞谋生的“文君”、“弄玉”们则是被追逐取乐的对象。［5］在唐代二百九十年历程中，市井歌妓自始至终保持着深受欢迎的态度，相反地，尽管唐朝后面经历了社会的动乱与困境，但是丝毫没有影响这些个歌妓们的生活，反而带来了不少的发展机会。深入思考原因到底是什么呢？根据现今保存的一些能够反映唐代社会生活实际情况的材料表明，唐代市井歌妓的兴起与唐初时期宫廷歌妓和贵族家妓的兴盛有着密切的关系。宫廷歌妓主要服务于皇室，家妓服务于其所在大户豪门，而市井歌妓则主要在宫妓和家妓的联动作用下，适应着寒门士族和基层民众的需要逐渐兴盛起来。大家知道尽管唐高祖李渊的贡献功不可没，但是其是一个典型的是风流好色的皇帝，在太源举兵前夕还在晋阳宫里燕歌燕舞寻欢作乐，并且接受了一个好友私赠的宫女。受禅称帝不久，又在太乐署添置内教坊，专门教习宫妓歌舞，以供自己享受使用。在高祖之后，唐太宗号称英明君主，在贞观年间开创了一个政通人和的太平盛世。同时，他又是富有才情的诗人，其实可以通过《帝京篇》的记载就可以发现，正如书中写到，九云：“建章欢赏夕，二八尽妖妍。罗绮昭阳殿，芬芳玳瑁筵。佩移星正动，扇掩月初圆。无劳上悬圃，即此对神仙。”从这些妖妍的宫妓，丰盛的筵席，优雅的舞姿和余音萦绕的乐曲中，这就很难看出唐太宗在个人生活方面与他的父亲有实质性区别，尽管他的政治建树为后人所称道。玄宗时代，宫廷歌舞达到鼎盛，据《新唐书•百官志》记载，当时宫内有散乐三百八十二人，仗内散乐一千人，音声人一万二十七人。”这支数以万计的艺人队伍反映了唐玄宗对歌舞声色的深度嗜好和宫妓群体的空前壮大，也隐射了唐代是一个诗情尽风流的一个时期。在封建社会皇帝个人的生活方式影响整个国家在唐代仅仅除了除极少数的皇帝外，大多数皇帝不仅自己在深宫中恣意享受歌舞欢娱，而且还允许大臣家里私蓄艺妓，甚至把宫妓赐给一些受到宠信的大臣分享，作为对他们效忠皇室的褒奖。这种赏赐方式在政权初创阶段已经被使用，武德初年窦抗跟随李世民征讨王世充，收复洛阳，朝廷赐女乐一部。武德六年江东发生叛乱，李孝恭典军平定江南，高祖赐给李孝恭女乐二部。尽管能够获得这种殊荣的人屈指可数，但更多的大臣则从这种赏赐方式中辨清了朝廷对私蓄艺妓所采取的放任自流的态度，于是，他们无所顾忌地收罗名伶倡优入于私宅，有一些人蓄妓多达数以百计。中宗继位以后，士大夫蓄妓受到严格限制，《唐会要》卷三十四载，神龙二年，“敕三品以上，听有女乐一部；五品以上，女乐不过三人，皆不得有钟磬。乐师凡教乐，淫声、过声、凶声、慢声皆禁之。”玄宗时期，这种限制被大幅度放宽，天宝十载九月敕，“五品以上正员清官、诸道节度使及太守等，并听当家畜丝竹，以展欢娱。”玄宗鼓励和提倡的态度再次强劲地激起士大夫阶层私蓄艺妓的热情，天宝年间，不仅高中级官员乐此不疲，低级僚佐也不甘示弱，争先恐后地追步时流。盛唐诗人李颀有一首诗写道：“东风香草路，南客心容与。白析日吴王孙，青娥柳家女。都门数骑出，河口片帆举。夜簟眠橘州，春衫傍枫屿。”[6]这是写友人将要远赴江南，诗人在都门为他送行，题为《送山阴姚丞携妓之任兼寄苏少府》。“白析日吴王孙”指姚丞，“青娥柳家女”则指随姚丞赴任山阴县的家妓。唐代县丞品秩仅在从八品上下之间，像这样低级僚佐也有家妓，可见，开天时期蓄妓之风已经从唐初的上层贵族蔓延到整个士大夫阶层。总之，唐代市井艺妓是在宫妓和家妓兴盛局面的联动中，在大都市商品经济的推动下，在以科举文人和士大夫阶层为主流的社会各群体的共同托举下保持长期兴盛和繁荣的。市井艺妓商业性服务特点及其与都市生活的适应性则是维持这种繁荣的内因。[7]（三）营妓与白居易交往白居易曾与数量众多的诗人有过密切的交往，可考者约45位，其中宫廷诗人8位，府县诗人22位，家乐13位，青楼歌妓2位。这种人生体验对于白居易诗歌的创作、传播及诗歌理论均有着密切的影响。白居易交往的宫廷诗人大致可分为宫廷诗人民间诗人。白居易所交往的宫廷诗人可考者约有8位，其中盛唐宫廷诗人2位，同时代的宫廷诗人6位，他们分别是：宫廷诗人，天宝乐叟。这详见白居易《江南遇天宝乐叟》。从“白头病叟泣且言，禄山未乱入梨园。能弹琵琶和法曲，多在华清随全尊”来看，他是盛唐宫廷音乐机构）梨园的诗人，擅长弹琵琶和法曲，由“从此漂沦落南土，万人死尽一身存”来看，安史之乱以后流散到江南，从“唯有中官作宫使，每年寒食一开门”来看，朝廷每年会派宦官对年迈的他进行慰问。第二，阙名的梨园弟子，还有阿轨与秋娘等。白居易交往的府县诗人除了宫廷诗人以外，白居易还与不少民间诗人有过交往。这些民间诗人包括府县诗人、家乐及青楼诗人等。其中所交往的府县诗人可考者约有22位，属于杭州府县的有5位，属于苏州府县的有15位，属于河南府县的有2位。她们分别是：商玲珑、谢好、陈宠、沈平。她们均为杭州府县诗人。白居易《霓裳羽衣歌和微之》注“玲珑箜篌谢好筝，陈宠觱栗沈平笙”曰：“自玲珑以下，皆杭之妓名，可见此四诗人均擅器乐表演。同时商玲珑还擅歌，如白居易在《醉歌》题后注：”示伎人商玲珑，元稹在《重赠》题后注：诗人商玲珑能歌，歌予数十诗，并有：“休遣玲珑唱我诗，我诗多是别君词等。关于沈平和谢好，白居易在《忆杭州梅花，因叙旧游，寄萧协律》中注“薛刘相次埋新垄，沈谢双飞出故乡”有：“薛刘二客、沈谢二妓，皆当时歌酒之侣”，此处沈谢可能指她们俩；另外白居易在《代谢好妓答崔员外》中也提及到谢好。[8]白居易交往的家乐与青楼诗人白居易还与不少家乐有过交往，这又包括两部分，一是白居易的家乐，一是其他官员的家乐。白居易的家乐数量较多，罢刑部侍郎时，有粟千斛，书一车，洎臧获之习管磬弦歌者指百以归。他的家乐曾组成乐部进行表演，如白居易《快活》：“可怜月好风凉夜，一部清商伴老身”，并且还与其他官员的家乐有过合作表演，如白居易《与牛家妓乐雨后合宴》。《春夜宴席上•戏赠裴淄州》：“四座齐声和丝竹，两家随分斗金钿”等。这些家乐中有名可考者非常少，约有9位，且均为女性乐妓。两外据资料考证，“营妓”在唐代由各镇节度使掌管。这与之前的朝代相比有所区别的是，唐代的营妓只是给节度使及其属下的文武官员提供陪侍，已经与普通的将校无缘。节度使也可以独自占有自己喜欢的营妓，就好像是他个人的姬妾一样。唐代的范摅在《云溪友谈》中说到池州杜糙、毫州韦任符两人常年学仙求佛，他俩属下的“乐营”女子，“厚给钱粮，任其外住，若有饮宴，方一召来，柳际花间，任其娱乐”。这是节度使对喜欢的营妓独占花魁的鲜明写照。［8］到了唐宋时代，在各地方的官府或者军镇往往设有“营署”或“乐营”来聚居官妓，其中专门为军队或者军事机构服务的妓女称之为营妓。唐代的营妓和当时的政治形势及兵制的演变密切相关，初唐时沿袭隋代的府兵制，国家直接掌握军权，到了高宗、武后以降，府兵制已渐破坏，取而代之的是募兵制。睿宗开始设立节度使，统领个别边防军区的军事、行政、财政大权，到了玄宗以后，地方节度使的势力大大膨胀，直接导致了安史之乱的发生。晚唐，藩镇割据，地方节度使俨然是一个个独立的小王国，军阀常常肆意妄为，独霸一方，营妓的数量较初唐时大为增加。这种营妓的衣粮仍有官给，她们的身体属于官兵所“公有”，可以任意召唤，当然，其中的佼佼者在一定时期内也可能被某将帅所独占。譬如孟棨在《本事诗》写道：“韩晋公镇浙西，戎昱为部内刺史，有酒妓，善歌，色亦烂妙，昱情属甚厚。浙西乐将闻其能，白晋公，召置籍中。昱不敢留，饯于湖上，为歌词以赠之。”由此看来，节度使可以任意将部内乐妓召置籍中，以供玩乐。［9］“营妓”是军营生活中不可或缺的文化组成部分。（四）诗人私募家伎家伎即私家蓄养的旨在满足主人声色娱乐需要的女伎。在自先秦以迄唐宋漫长的历史时期中，家伎以其独特的身份参与王公缙绅、豪门富室的歌舞戏乐活动。她们不仅以歌诗的形式介入到诗歌的创作，而且其歌诗活动还成为文人诗作的重要题材，家伎在促进诗歌的创作、传播，提高诗歌的表现艺术等方面具有不可忽视的作用。唐代蓄乐之风愈炽，上自王公贵胄，下全士人商贾，无不浸染此风。有樊家旧典型《听歌六绝句#听都子歌》，《全唐诗》卷四五八）、菱角执笙簧，谷儿抹琵琶。红绡信手舞，紫绡随意歌（《咏兴五首》之五，《全唐诗》卷四五二）等诗中提到的小玉、都子、樊素、菱角、谷儿、红绡、紫绡都是白氏蓄养的歌伎。如此众多的专事歌诗的家伎存在于乐伎队伍中，足见唐代家伎歌诗风气之盛。家妓兴盛对市井艺妓兴起的激发作用在初唐时期已经显现出来，当时私家蓄妓的士大夫主要是两种人:一是皇亲国戚，依靠血缘或裙带关系受封食禄，如李渊侄子李博义在武德初以宗室封陇西王，无寸土之功，却“有妓妾数百人，皆衣罗绮，必粱肉，朝夕弦歌自娱，骄侈无比。”另一种人是开国功臣，以杀伐之功或帷幄之略而居高位，如李孝恭屡建奇功，多次受高祖奖赏，“性豪奢，重游宴，歌姬舞女百有余人。”这两种人各有仗恃，新王朝建立后便过上享乐安逸的生活。当贵族阶层在豪门深宅中建构他们的娱乐天地的时候，寒门士族则显得无所适从了。他们虽然属于统治集团的一部分，但没有举足轻重的政治地位；虽然享有朝廷暗允的私家蓄妓的权利，却没有殷实的资产承受这种高额消费。他们普遍具有较高的文化素养，有欣赏歌舞艺术的本能需要和相应的欣赏水平，更受到本集团上层生活方式的影响，却很难遂愿。这种状况在开元、天宝以前一百多年里始终没有明显改变。但是，在那段时期里，门第不显和财力不济的才子们的娱乐生活并非一片空白，他们往往沉入社会基层，留连在坊陌倡门，与那些能歌善舞的市井艺妓保持密切往来，并且写出一些时至今日依然脍炙人口的著名诗篇，把他们当日生活情景永久地展示给后人。卢照邻和骆宾王的生活和创作似乎能够说明这种情况的真实性。卢氏早年家境比较富裕，咸亨后父亲去世，家道迅速衰落，沦为破落户，晚年重疾缠身，终于自沉颍水。骆宾王出生在低级官吏之家，父亲仅担任过县令之类的小官，父亲去世后，家境更窘，他与母亲过着食无甘膳的清贫生活。卢、骆家境既属于一般，他们自己在仕途上也没能发达起来。卢照邻最初在邓王府供职，虽然受到信任和倚重，但只是从八品下的王府典签，后来任新都尉，品秩更低。骆宾王曾经在道王府担任录事，仪凤四年任长安主簿，后因事贬临海丞。卢、骆家族状况和他们的仕履表明，他们从一开始就不属于统治集团中的贵族阶层，而且终生屈居下僚。但是，他们都曾在长安和王府供职，对初唐贵族犬马声色生活比较熟悉，耳闻目睹上层权贵妓妾成群，朝夕歌舞。卢照邻《长安古意》诗云：“长安大道连狭斜，青牛白马七香车。玉辇纵横过主第，金鞭络绎向侯家。”长安权贵乘玉辇，挥金鞭，朝暮奔驰，往来于大道之间，穿梭在王侯府第，究竟为什么呢？诗云：“楼前相望不相知，陌上相逢诅相识？借问吹箫向紫烟，曾经学舞度芳年。得成比目何辞死，愿作鸳鸯不羡仙。”原来，驱车登门是为了亲睹芳泽，诗调琴逗，因倾羡他人美妓而款求好合。这是上层贵族的生活，而卢、骆这些潦倒文士的去处却在与“长安大道”相连接的“狭斜”之地，在市井倡门之中。诗云：“娼家日暮紫罗裙，清歌一口转口氛氲。北堂夜夜人如月，南陌朝朝骑似云。南陌北堂连北里，五剧三条控三市。弱柳青槐拂地垂，佳气红尘暗天起。汉代金吾千骑来，翡翠屠苏鹦鹉杯。罗襦宝带为君解，燕歌赵舞为君开。”好一派热闹喧腾的场面。在狭斜之隅的青楼娼家，云集着放荡公子，少年侠客，禁卫军官各色人等，其中包括像诗歌作者这样出身寒门和仕途失意的潦倒文士。骆宾王《帝京篇》中有一段描写可与《长安古意》共读，诗云“丹凤朱城白日暮，青巾绀巾宪红尘度。侠客珠弹垂杨道，倡妇银钩采桑路。倡家桃李自芳菲，京华游侠盛轻肥。延年女弟双凤入，罗敷使君千骑归。”[10]从这些诗歌中可以看出，赏乐狎妓之风从唐初宫廷和贵族之家扩散蔓延，赏狎对象从宫妓、家妓延伸到市井艺妓，在卢、骆生活的时代，已经形成社会风气，长安各种人物都在市井倡门中追求感官刺激，造成狭斜巷陌门庭若市，北里倡门艳帜高扬的景象，市井艺妓始盛于斯。正是在这种社会环境里，卢、骆等人才能够完成宫体诗从宫廷到市井的推移。（五）诗人为别家声伎写诗唐代歌妓直接参与诗歌的创作和欣赏活动。她们既歌唱诗歌，又创作自己的诗歌，这样的活动极大地影响了唐代诗歌的发展和变化。唐代歌妓在跟文人交感的过程中，把文人的诗作配乐歌唱，促进了唐诗的传播。盛唐以后，更多的歌妓也自作诗歌让文人欣赏。她们的诗作以激奋的情感而给文人诗歌增加了情感深度，大大开拓了唐诗的情感境界，并影响了唐代诗风的变迁。从唐代诗歌发展的情况看，没有理由轻视歌妓的作用和歌妓诗作的价值，然而对唐代歌妓诗歌的研究至今仍不深入。由于唐代诗风极盛，歌妓参与诗歌创作和欣赏的机会很多，她们既歌唱诗歌，又创作自己的诗歌，其活动极大地影响了唐代诗歌的发展变化。本项研究从梳理辨析原始资料入手，统计和考察唐代歌妓诗人及其诗作，论述其对唐代诗歌所起的重大作用。根据资料统计，唐代现存有33位“歌妓诗人”的158首诗，以及19位“歌妓类诗人”（家婢和姬妾）的94首诗，合计共留传下52位歌妓的252首诗。这对于现存唐诗的总数来说，虽不算多，但对唐诗发展和变化所起的作用却不小。唐代歌妓不仅成为文人吟咏的对象，而且她们一边歌诗一边作诗，直接促进了唐诗的发展。倘将这些歌妓的诗歌按诗体分类，在现存252首诗中，歌妓诗人有五律5首、五绝24首、七律4首、七绝121首；歌妓类诗人有五律18首、五绝8首、七律24首、七绝35首。合计五、七言律诗51首，五、七言绝句188首。从而在239首律诗中绝句占了79%，在歌妓的全部252首诗中，绝句占了75%。再分析189首绝句，分别为五绝32首和七绝157首，其中七绝占83%,在全部律诗中也占65%。[11]从上可知，唐代歌妓的七绝体压倒其它诗体之作，主要原因是由于七绝体的适合于歌唱。唐诗中的近体诗基本上都是可以吟唱的，歌妓不仅将士大夫文人的诗歌入乐歌唱，而且还自作诗歌让文人欣赏，从而创作出许多她们自己喜欢的适合歌唱的绝句。还要提到的是，歌妓诗人和歌妓类诗人的七绝数量相差很大。歌妓诗人七绝占77%，但歌妓类诗人的七绝只占到37%。由此可见，歌妓类诗人的歌唱较少，特别是所谓“女冠式娼妓”的鱼玄机和李冶的七绝，在她们的诗中各只占28%和17%，大大少于官妓薛涛的七绝占其诗作的80%。歌妓类诗人的五、七律作品显得很多，而歌妓诗人的作诗则倾向于歌唱。唐代的乐工歌妓擅长以七绝名篇配乐歌唱，唐代的诗人也创作出大量用于配乐的七绝歌词。董文涣在《声调四谱图说》中说唐代七绝极盛，“当世名家率多以此擅长，或一篇出，即传诵人口，上之流播宫廷，下之转述妇孺，由是声名大起，遂为终身之荣，实因唐人乐章全用当世士人之诗，皆绝句也”。方成培《香研居词麈》云：“唐人所歌，多五七言绝句疽'李重华在《贞一斋诗话》中也说：“七绝乃唐人乐章，工者最多。”其实，可以说七绝就是为歌唱而写的诗歌，其歌唱的任务主要是由歌妓来担任。在这样的时代风气下，歌妓创作大量的七绝是必然的。薛涛诗集中有与34位男性诗人唱酬交往的记录，她的七绝体占总体诗作的80%就是一个很能说明时代风气的例子。薛涛的诗作具备鲜明的节奏、和谐的韵律和悦耳的美感，容易歌咏和传唱，很好地体现出七绝体适合于歌唱的艺术特征。沈德潜在《说诗语》中说：“绝句，唐乐府也，篇止四句，而倚声为歌，能使听者低徊不倦，旗亭伎女，犹能赏之疽'可见，绝句的特长就在于“倚声为歌”听歌妓演唱七绝可以产生强烈的艺术效果。歌妓由于职业的需要，需要经常歌唱文人的诗作，而与歌妓经常交往的文人也喜欢写七绝。唐代歌妓唱诗的形式主要是七言绝句，她们将文人的七绝配乐歌唱传播，使得文人们声誉远扬。这种风气直接促进了七绝体诗在中唐之后的迅速发展。从唐代歌妓“取当时名士诗句入歌曲”的流行风气来看，歌妓在诗歌的传播方面确实起着极大的作用。例如刘采春善唱《望夫曲》，范摅在《云溪友议》卷下《艳阳词》中云：“采春所唱一百二十首，皆当代才子所作五、六、七言。……采春一唱是曲，闺妇行人，莫不涟泣。”而元稹《赠刘采春》（《全唐诗》卷423,以下选自该书者仅注卷数，不注书名）称颂她为“言词雅措风流足，举止低回秀媚多。更有恼人肠断处，选词能唱望夫歌”。可见歌妓有着挑选品评诗作的眼光和能力。刘采春之女周德华也善唱《杨柳词》，长安和洛阳的“豪门女弟子从其学者众矣”，“所唱七八篇，乃近日名流之咏”的七绝，包括贺知章的《咏柳》（卷112），杨巨源的《折杨柳》（卷333），刘禹锡的《杨柳枝词》（卷365），滕迈的《杨柳枝词》（卷491），韩琮的《杨柳枝》和《杨柳枝词》（卷565）等。由此可见，唐代的多数诗人在为别人家的歌妓在进行写诗，这不仅极大地抒发了诗人自己的情感，更好的传承了诗歌的发展与传播，同样更能说明唐代诗人的胸怀与才情，更能彰显大唐王朝不愧为诗歌尽风流的朝代。[12]综上所论，唐代文人与歌妓们之间可以说是一种互相依存的关系，其密切的交往也成必然之事。在相互交往过程中，双方了解得越深彻，就越能超越一般交往的关系而达到一种心灵相通的“交感”状态。尤其是经过安史之乱后，中唐时期文人与歌妓的互相交感愈加频繁起来。为权贵所压制的不得志文人数量很多，他们入仕的机会很少，为了谋得官位而到处奔波并失意不遇的文人常常会聚集到歌楼妓院，这些身处逆境的文人更能深切了解歌妓的心情和哀伤。例如刘禹锡在其《泰娘歌》（卷356）中云“繁华一旦有消歇，题剑无光履声绝。……举目风烟非旧时，梦寻归路多参差”，借泰娘的不幸身世婉转地表达他在政治上受挫折的处境。白居易被贬为江州司马后写了长诗《琵琶行》，对一位昔日曾经风光无限的教坊名妓现在沦为孤寂冷落商妇的女子，以“江州司马青衫湿”的姿态而与其共鸣流涕。杜牧也于受到“甘露之变”的牵连而失意彷徨之时，在洛阳东城的酒肆遇见歌妓张好好，写下了《张好好》诗（卷520），哀伤其不幸和零落。上述这些文人与歌妓的相遇相识，都是由同病而相怜，可以说两者都有着“同是天涯沦落人，相逢何必曾相识”的凄婉悲凉心情，其实这也是时代的印证的缩影。三、唐代歌妓对唐诗发展的影响唐代是诗歌繁盛的时代，诗歌的传播离不开歌妓的演唱诗歌，歌妓将诗歌改变成为乐后再进行演唱，通过歌与诗结合这一音乐形式来渲染诗的内容，丰富了诗的音乐性，也赋予音乐的内容性。作为一种音乐和文学相结合的艺术形式，歌诗在唐代有了很大发展，音乐与诗歌之间的联系通过歌妓的中介作用，得以相互渗透补充。（一）促进了“诗”、“乐”的交融“诗，言其志也；歌，咏其声也；舞，动其容也'“三者皆本于心”，诗是述说人的思想，歌是唱出人的声音，舞是表演人的姿态动作，都发自人们的内心“关雌•序”中说情发于声，声成文，谓之音《正义》中说到”诗是乐之心，乐为诗之声，故诗乐同其功也，这些都说明了诗歌和音乐之间的密切联系，但是诗歌和音乐的交融需要歌妓们的演唱才可以真正实现，所以说歌妓的歌诗促进了诗乐的交融。这样正如闻一多将唐代誉为“诗的唐朝”唐诗正是借助了音乐的翅膀才振翅遨游的“没有音乐的参与，就不会有唐诗的辉煌”诗常被人吟诵之，是一种口头文学，而歌，不光是口头文学，也是一种音乐文学〃当诗被人乐而歌的时候，即是口头文学与音乐文学相结合的形式〃诗歌的传播大致可以分为两种，一是书面传播，二是口头传播，而口头传播最快最有效的方式则为与音乐相结合诗在口头传播过程中，更注重于向一种音乐文学化的方向转化，与音乐文学相结合。诗歌和音乐相结合后，诗歌被赋予浓厚的音乐气质，音乐性成为诗歌的重要特征〃乐调被赋予诗词后，也具有文学性内涵〃唐代诗与乐相融合呈现出诗中有乐，乐中有诗的特点〃远古时候的诗无一定的格律标准，没有形成一定的诗体〃正如黄帝时候所作的《弹歌》，仅两句歌词，“断竹，续竹，飞土，逐穴（肉）”而到了唐代，诗已基本形成一种诗风，有了一种标准的题材和格式，对格律的要求也更为讲究“诗的繁荣离不开唐代乐的发展，乐的繁盛也一定程度上受制于诗的发展，［13］是诗为乐调提供了发展的基础”所以说，诗与乐在一定程度上相互融合，共同发展诗待乐而升华，而传播，而实现感人心的价值，所以说，“诗乐结合需要依靠歌妓的歌诗才得以实现”。（二）推动了诗乐的繁盛诗和曲调的结合促进了诗乐的发展〃唐代诗词被歌妓人乐演唱，通过歌妓的歌诗活动，促使了诗乐的相融，对诗和音乐的发展都起到了一定的推动作用。促进了诗人和歌妓的交往〃诗歌人乐演唱，诗人与歌妓之间的关系便更紧密，成为相互合作的关系〃歌妓的地位虽低下，但这时与诗人成为朋友关系，有的诗人和歌妓还产生了爱恋之情〃诗如乐演唱，一定程度上又影响着诗人和歌妓的知名度，谁的诗常被歌妓选用配乐演唱，则意味着此诗人比较有名气［14］反过来，诗人的诗中出现某歌妓的名字，那么此歌妓也将很出名“这样的情况，促使诗人作诗供歌妓演唱，诗作的数量和质量就得到推动发展”。促进了诗人的创作，丰富了诗的题材“诗人与歌妓交往紧密后，诗人开始关注这一社会地位卑贱的群体”诗的题材不仅局限于抒发个人情感，还有对歌妓命运的怜悯，对人生和光阴流逝的感慨等。所以唐人的诗歌中出现了很多关于歌妓形象的诗词，甚至是对歌妓的爱慕之情，可堪称是情诗佳作“记得小苹初见，两重心字罗衣，琵琶弦上说相思”（晏几道（临江仙）｝）这是晏几道为歌妓留下的追忆之作“马肥快行走，妓长能歌舞；三岁五年间，已闻换一主”（白居易《有感三首》之一）这表现了歌妓的主人隔几年就会更换的现象，诗人对歌妓没有人生自由的感慨之情“风格只应天上有，歌声岂合世间闻”（李群玉《同郑相并歌妓小饮戏赠》），这是赞颂歌妓的技艺才华。促进了诗歌的格律化发展〃唐代格律诗大量涌现，并且讲究一定的平仄，说是为了吟诵，不如说是为了更好的歌唱〃诗配乐后，字的平仄与乐调的高低相应，歌诗才更易吸引人的听觉〃我们可以这样说，唐代诗歌的格律化，虽然也是语言文字发展的一种趋势和进步，同时也是为了便于乐府歌妓的传唱〃促进了唐代歌妓演唱水平的提高〃由于歌妓的歌诗对歌妓的知名度有一定的影响，这对于本身地位卑贱的歌妓来说，提高自己的演唱水平也是一种提高社会地位的重要手段〃歌妓演唱水平的提高在家妓中表现的尤为明显，文人士大夫是家妓的主要蓄养者，家妓的演唱水平往往成为文人士大夫之间攀比交流的标志，所以，对家妓的才艺有着更高的要求.诗的发展为研究唐代音乐提供了重要的史料〃唐代音乐的史料，留下的音响资料几乎为零，后人在研究时通常从唐史及考古资料中去挖掘唐代鲜活的音乐形象，如敦煌壁画。《北里志》和《教坊记》等等'唐诗，中较多的记录了唐代繁盛的音乐发展状况和诗人的生存情况，涉及音乐的种类。表演形式以及诗人的容貌。技能。内省情怀等多方面内容，从侧面将音乐文字化，丰富了音乐的内容意义，也成为后人研究唐代音乐的重要史料。（三）歌妓的二度创作推动了诗乐的传播导致诗风的转变，促进了唐词的诞生“在中国诗歌发展史上，唐以后，诗由齐言体逐渐转变为长短句的形式，才有宋词的兴起”这种转变，是从唐代开始的“近代文学家胡适在《词的起源》中说：”我疑心依曲拍作长短句的歌调，这个风气，是起于民间，起于乐工歌伎”。这里的歌伎，想必主要是指唱诗的歌妓“歌妓为了使诗与社会上一些流行的曲调结合起来，在唱诗时候，会运用一些衬词以及和声。虚声和偷声。减字的方式来使得词曲吻合，格律化的整齐句式就被歌妓演变成了长短句的形式”诗人为了更好的迎合歌妓的歌诗，逐步改变了自己的创作方式，所以唐中后期，诗的格律化逐渐被打破，出现了一些长短句格式的诗体”。促进了曲调和诗歌的流传人们把作曲家创作的艺术唐诗需要歌妓的歌唱，使静止的文学形象和旋律相互渗透变得流动起来，更符合人们的心理审美需求，从而广泛流传“二度创作过程中，歌妓常会钊一对诗词进行一番改造，以达到一定的音乐效果，使之更具有吸引力”歌妓则是两者紧密结合的中介，为诗人提供新声，使音乐与诗歌完美结合，诗与音乐并不是单独存在的个体，而是互相依存，互相作用“歌妓对诗歌的发展。兴盛以及传播有着重要的影响”。乐工歌妓传唱唐诗使诗歌实现了文化价值，得到了社会的接受，但同时它又对唐诗的发展产生了重要影响。第一，冷的文字信息，需要读者在大脑中进行艰难的理解，而诗歌演唱则不同，它借助于音乐表演，在适当的环境里通过乐工歌妓的深情演绎，提供给人们的是一种视觉、听觉、感觉等综合起来的艺术享受，歌词也因此而彰显出在阅读过程中难以体会到的艺术魅力。比如，王维的《渭城曲》本是一首普通的送别之作，但配以悲凉的音乐曲调，即所谓，“断肠声里唱阳关”使诗歌中的情感随之升华，其艺术魅力被充分展现，从而得到了更多人的理解和认可。第二，促