当代美学中的滑动与喜剧性

当代美学中的滑动与喜剧性

复借通通在汉语中，“有趣”最初指的是酒器。杨雄的《酒经》中写道，这种器“有趣、有趣、有大的胃，每天都能喝酒，人们又倒酒。”。”班固在《汉书东方朔传》的篇尾称赞东方朔说:“应谐似优,不穷似智,正谏似直,秽德似隐……其滑稽之雄乎ue793”由此可见,古之所谓“滑稽”与中国当代美学中的“喜剧性”概念并不一致,并且与今天的“滑稽”概念也不一致。古代的“滑稽”概念,至少在刘勰之前,具有兼指“谐”、“智”、“隐”的功能。“滑动”是“主要”中国当代美学中“喜剧性”概念与“滑稽”概念内涵的确立也经历了一个过程。在20世纪初,当国外的美学理论开始大力被引进时,“滑稽”与“喜剧性”两个概念之间的关系也出现了一些混乱。一些人认为,“滑稽”就相当于西语中的“thecomic”,与“喜剧性”概念等同;而另有一些人则认为,“喜剧性”相当于西语中的“thecomic”,“滑稽”是“喜剧性”的下级范畴。在现代美学中,有很多人以“滑稽”来翻译西语中的“thecomic”。当时曹聚仁就指出,“原来‘幽默’(humour)并不是独养子,他有几个兄弟:‘讽刺’(Satire)、‘俏皮’(Grony)、‘滑稽’(Konik),性情稍有不同,面貌极其相似,人家说他们是孪生子。”“‘幽默’这一群兄弟,他们的面貌,总之使你看了发笑就是了。你看了‘幽默’微笑,看了‘讽刺’苦笑,看了俏皮冷笑,看了‘滑稽’狂笑,深浅有不同,其为笑则一也。上海人把一切喜戏都叫滑稽戏,美国两个著名影戏角色:卓比麟和罗克,大家称之为滑稽家。”随着喜剧美学的不断发展,越来越多的人主张“喜剧性”和“滑稽”应当是两个范畴,“滑稽”不同于“喜剧性”,而且“喜剧性”显然被作为一个上一级的范畴,它不仅包含“滑稽”,而且也包含“幽默”。陈孝英、张玉能、佴荣本、潘智彪等人都持这种观点。从汉语的构词方式上讲,“滑稽”与“喜剧性”并没有什么共同性,而且在汉语中,“悲”、“喜”两个词的词义都具有相当的概括性,“滑稽”的词义虽然在古代汉语中也具有普遍概括性,但在现代汉语中其词义明显缩小,强行规定“滑稽”与“喜剧性”是同一的,并不能保证它们在实际语用中不产生分别。基于这样一个事实,我们认为,应当以“喜剧性”翻译西语中的“thecomic”,同时厘清“喜剧性”、“滑稽”、“幽默”及其他相关范畴的关系。滑滑性的“东南角”王朝闻从社会实践的角度阐释滑稽,认为“喜剧(滑稽)本质上也是两种社会力量的冲突,但由于这种冲突的性质和形式的不同,矛盾的主导方面的不同,形成了不同于崇高和悲剧的特点:它是新事物在取得胜利后或即将取得胜利时对旧事物的否定。当旧事物作为‘旧时代的残余’已经‘同众所承认的公理’发生‘绝对矛盾’时,它就成了嘲笑否定的对象”佴荣本先生认为,滑稽是较低层次上的喜剧形态,“主要体现着客体对象的某种外在不协调的喜剧性,主要包括人的动作、运动、表情、姿态、言语特点、衣着习惯等外在喜剧因素”张玉能先生认为“那种以内丑而外美的矛盾来显示人的不自由,因而显示出倒错、乖讹、荒谬的美学范畴就是滑稽”李泽厚提出:“如果说,崇高作为实践与现实抗争的痕迹在于真(规律性)对善(目的性)的压倒,真好像就是恶,从而在现象形式上表现为对善(主体)的欺凌的话;那末,滑稽作为实践与现实相抗争的痕迹特色,却在于善(目的性)对真(规律性)的压倒,善好像是假(不存在),从而在现象形式上表现为对真(客体)的戏弄。”滑稽对象,是某种无害的丑,不会给人带来痛苦和伤害,这种无害的丑自遭毁灭便会产生滑稽。所谓丑,是指人的实践活动的不合社会规律性。而导致个人行为不合社会规律的原因可能是其心中某种荒唐想法的展示,也可能是个人行为、语言的不合规律性,还可能既展示某种荒唐的想法也展示由于这种荒唐想法而表现出的人的行为、语言的不合规律性。所谓“无害”也包含两层含义:第一,这种不合规律性在展示过程中没有造成严重后果,不至于激起观众的普遍同情;第二,这种不合规律性一经展示便自遭毁灭,不至于引起观众的普遍抵触、厌恶和恐惧,所以它是无害的。所谓“自遭毁灭”是指滑稽的否定方式。对滑稽对象的否定主要是通过“展示”其不合规律性而达到的,滑稽对象的外在表现形式清楚地将其不合规律性呈现出来,使人一眼便知,一般不需要太多的理解力。这种可以引起滑稽感的“无害之丑”常见的表现形式有以下三种:第一,生命的机械化。这种丑在生活中主要表现为心不在焉和粗心大意,这种丑如果在自遭毁灭的过程中没有造成严重后果,就产生滑稽。一个人因粗心大意而走路摔跤或发生碰撞,如果没有造成身体上的大的伤害,很多人都会觉得好笑。但如果造成伤害则只会引起同情,而不可能产生滑稽。在文艺活动中也可以有意识地采用这种生命机械化的方式来造成一种滑稽的喜剧性。卓别林电影中的大独裁者所表现的并不是其罪恶,而是其作为人的活动与机械装置的类似性。按照柏格森的说法,这是生命机械化的一种表现,所以它才能激发主体充满优越感的笑声。如果电影中吸引大家的不是这种丑,而是希特勒的罪恶,那么就不可能产生滑稽。漫画中也经常通过把人表现得类似于物来形成滑稽。第二,个人对自身的局限性不自知,甚至强以丑为美。比如一个人反穿了衣服自己却并不知道,这在路人看来就会产生滑稽感。例如,《第十二夜》中的马伏里奥就是一个滑稽人物。马伏里奥由于缺乏自知之明落入别人的圈套,幻想伯爵小姐爱上了他,于是感到自己种种古板的打扮一下子都变得非常美了。《西游记》中的猪八戒在“推销”自己时说,唐僧“人才虽俊,其实不中用”,自己丑虽丑却有种种好处,这种将丑炫耀为美的行为是滑稽的。第三,一些缺点、丑在现实生活中的某些场合被洞穿,或以一种加强的形式在文艺作品中表现出来,如果这些缺点没有造成大的伤害,也会产生滑稽。如生活中一些人想耍小聪明结果被发现,还有《儒林外史》中严监生之吝啬都会产生滑稽。一些无知、荒谬的言行,不协调的外表,内容的渺小和形式的夸大所形成的对比,以一种明显的形式呈现出来,一经展示便自遭毁灭。总之,丑之所以“无害”或者是因为它是一般人都可以超出、避免、战胜的丑,或者是因为它是不会造成严重后果的丑,它不会激起观众的同情心。滑稽对象激起审美主体的优越感,从而产生轻松的笑,以显示主体对这些丑的胜利。讽刺性滑动—滑稽形态辨析生活中的滑稽是自发的、原生态的,而文艺活动中的滑稽是有意识的创作。文艺活动中对滑稽的表现一般也并非是为滑稽而滑稽,不是单纯地为了娱乐,而是在娱乐之外显现出更多的功能,这样滑稽作为一种审美对象才更有价值。不管是生活中原生态的滑稽还是文艺活动中创作出来的滑稽,其中都蕴含着对无害的丑的否定。但滑稽作为一种审美对象,它的目的似乎又不仅仅停留在表面上的对无害的丑的否定,而总是具有一种“微言大义”的效果,总是指向更深、更远的另一对象,从而包含着更深的意旨,这种意旨经常通过三种方式表现出来,即讽刺、批评和衬托。滑稽也可以此而划分为三种常见的形态:讽刺性滑稽、批评性滑稽和衬托性滑稽。讽刺性滑稽通过表面上否定对象无害的丑而达到嘲笑、讽刺对象灵魂深处更为丑恶的人性的目的。所以讽刺性滑稽的矛头最终总是指向那些可恨、可恶的事物的本质,虽然在表面上它只是否定这些事物无关紧要的丑。如卓别林的《大独裁者》只是表现了希特勒的虚伪与一些僵化的动作,并没有表现希特勒造成的罪恶,但是观众所体味到的却是更深层的含义,那是一种战胜罪恶的优越性,一种嘲笑、讽刺卑劣和丑恶的快感。《伪君子》采用了笑谑的形式表现达尔杜夫的虚伪与言行不一,但旨归是其卑劣与丑恶的灵魂。文学作品中对严监生、葛朗台、阿巴贡的贪吝的表现也显得非常滑稽,但对他们那些行为细节的否定最终指向的还是他们畸变的心理。讽刺性滑稽在这三种形态中最为辛辣。批评性滑稽是通过表面上否定对象无害的丑而达到对对象的一些缺点进行批评的目的。批评性滑稽对象的缺点相对于讽刺性滑稽对象的丑陋在程度上要轻得多。这些缺点也并非不可救药,这些事物可能显得丑,但却不一定显得恶,往往在显得可笑的同时也会有可爱的因素,如赵树理笔下的“三仙姑”、“小腿疼”,塞万提斯笔下的堂吉珂德、桑丘,《第十二夜》中的马伏里奥,《西游记》中的猪八戒等,他们的丑只是不太严重的“人民内部矛盾”。批评性滑稽所否定的一些缺点在一定范围内来讲具有一定普遍性,如“三仙姑”、猪八戒之爱“臭美”,“小腿疼”之爱贪小便宜,堂吉珂德之荒唐,马伏里奥与桑丘之愚蠢。这些问题恐怕是很多人都会犯的毛病,可以根据人类社会实践的经验对此进行判断。衬托性滑稽是通过表面上否定对象的无害的丑而实际衬托出对象的另外一些优点。像济公和尚、徐九经、七品芝麻官唐成这样的侠士、清官,在文艺活动中被表现的时候总是在外形上、行为动作上来一点滑稽。现实生活中也有这样一些例子,如陈景润、牛顿这样的科学家因为太过于专注自己的思考和工作也犯一些错误,从而成为滑稽的对象。衬托性滑稽对对象的否定仅仅停留在表