唐诗中的粟特文化

唐诗中的粟特文化粟特人指的是古代生活在乌浒水、药杀水流域的中亚胡人，主要由昭武九姓组成。自汉朝以来，他们就来到中国，南北朝时期，逐步东渐，进入隋唐，发展壮大，几乎深入当时社会各个阶层，从官僚贵族到普通百姓，从而推动粟特文化大规模流行，并影响唐诗创作（6243）。粟特人擅长歌舞、经商，所以，唐诗中的粟特文化主要以音乐和商业的元素出现，反映的是粟特人、粟特文化逐渐融入唐朝的基本生态。受政局动荡影响，其表现出有一定程度的阶段性特征，但是，主流趋势并没有改变。一隋唐时期，粟特音乐已经进入宫廷，成为宫廷燕乐。开皇七部乐、大业九部乐、贞观十部乐，都有粟特音乐。《乐府诗集■近代曲辞》：“隋自开皇初，文帝置七部乐：一曰西凉伎，二曰清商伎，三曰高丽伎，四曰天竺伎，五曰安国伎，六曰龟兹伎，七曰文康伎。至大业中，炀帝乃立清乐、西凉、龟兹、天竺、康国、疏勒、安国、高丽、礼毕，以为九部，乐器工衣于是大备。唐武德初，因隋旧制，用九部乐。太宗增高昌乐，又造宴乐，而去礼毕曲。其著令者十部：一曰宴乐，二曰清商，三曰西凉，四曰天竺，五曰高丽，六曰龟兹，七曰安国，八曰疏勒，九曰高昌，十曰康国，而总谓之燕乐。声辞繁杂，不可胜纪。凡燕乐诸曲，始于武德、贞观，盛于开元、天宝疽（1613）安国、康国都属于粟特，从开皇到大业，再到贞观，粟特音乐在宫廷燕乐中的比例增加。所以，粟特文化通过音乐首先在皇室贵族等上层流行开来。李世民《琵琶》：“半月无双影，全花有四时。摧藏千里态，掩抑几重悲。促节萦红袖，清音满翠帷。驶弹风响急，缓曲钏声迟。空余关陇恨，因此代相思。”琵琶在粟特人中颇为流行，有众多粟特琵琶弹奏者，在唐朝宫廷中形成风尚，李世民以帝王之尊，颇为陶醉，发而为诗，就诗歌内容而言，琵琶弹奏层次分明、节奏急促，是典型的琵琶演奏特征，表达的却是惆怅情怀。粟特人琵琶弹奏转益多师，精益求精，甚至出现琵琶弹奏家族，形成家学渊源，闻名遐迩。《乐府杂录■琵琶》：“贞元中，有王芬、曹保保，其子善才，其孙曹纲，皆习所艺。次有裴兴奴，与纲同时。曹纲善运拨，若风雨，而不事扣弦;兴奴长于拢捻，下拨稍软，时人谓：'曹^有右手，兴奴有左手。’”（131）曹氏家族来自曹国，属于粟特人。事实上，曹国人弹奏琵琶渊源有自，北魏时期就已经从西域来到中原，进入宫廷，《旧唐书■音乐志》：“后魏有曹婆罗门，受龟兹琵琶于商人，世传其业。至孙妙达，尤为北齐高洋所重，常自击胡鼓以和之疽（1069）唐朝开放包容，吸引更多粟特人的到来，曹氏家族以琵琶获得士人的认同，白居易《听曹纲琵琶兼示重莲》：“拨拨弦弦意不同，胡啼番语两玲珑。谁能截得曹刚手，插向重莲衣袖中？”刘禹锡《曹纲》：“大弦嘈口赞小弦清，喷雪含风意思生。一听曹纲弹薄媚，人生不合出京城疽薛逢《听曹纲弹琵琶》：“禁曲新翻下玉都，四弦才长触五音殊。不知天上弹多少，金凤衔花尾半无。”白居易等人虽然不乏溢美之词，但是，曹纲技艺高超，冠绝当时应该不是虚言。粟特人擅长的乐器并非只有琵琶，李颀《听安万善吹觱篥歌》：“南山截竹为觱篥，此乐本自龟兹出。流传汉地曲转奇，凉州胡人为我吹。傍邻闻者多叹息，远客思乡皆泪垂。世人解听不解赏，长飙风中自来往。枯桑老柏寒飕飗，九雏鸣凤乱啾啾。龙吟虎啸一时发，万籁百泉相与秋。忽然更作渔阳掺，黄云萧条白日暗。变调如闻杨柳春，上林繁花照眼新。岁夜高堂列明烛，美酒一杯声一曲。”安万善应该是居于凉州的安国人，安国人也属于粟特人，在北魏时期甚至因为音乐才华出众而而显赫一时。《隋书■音乐志》：“杂乐有西凉鼙舞、清乐、龟兹等。然吹笛、弹琵琶、五弦及歌舞之伎，自文襄以来，皆所爱好。至河清以后，传习尤盛。后主唯赏胡戎乐，耽爱无已。于是繁手淫声，争新哀怨。故曹妙达、安未弱、安马驹之徒，至有封王开府者，遂服簪缨而为伶人之事。”（331）觱篥是龟兹乐器，音质悲凉，《乐府杂录》：“觱篥者，本龟兹国乐也，亦曰‘悲栗’，有类于笳。”（136）《旧唐书■音乐志》：“箪篥，本名悲篥，出于胡中，其声悲。”（1075）安万善吹奏觱篥却能够在悲凉之间别出新意，引来知音，李颀正是因为能够欣赏到安万善曲中的新意而有所共鸣。粟特人能歌善舞，白居易《柘枝妓》：“平铺一合锦筵开，连击三声画鼓催。红蜡烛移桃叶起，紫罗衫动柘枝来。带垂钿胯花腰重，帽转金铃雪面回。看即曲终留不住，云飘雨送向阳台。”张祜《周员外席上观柘枝》：“画鼓拖环锦臂攘，小娥双换舞衣裳。金丝整雾红衫薄，银蔓垂花紫带长。莺影乍皴并头举，风声初歇翅齐张。一时欲腕抬戏拍，斜敛轻身拜玉郎。”《李家柘枝》：“红铅拂脸细腰人，金绣罗衫软著身。长恐舞时残拍尽，却思云雨更无因。”刘禹锡《观柘枝舞》：“山鸡临清镜，石燕赴遥津。何如上客会，长袖入华袍。体轻似无骨，观者皆耸神。曲尽回身处，层波犹注人。”温庭筠《柘枝词》：“杨柳萦桥绿，玫瑰拂地红。绣衫金马要袤，花髻玉珑璁。宿雨香潜润，春流水暗通。画楼初梦断，晴日照湘风。”柘枝舞来自石国，属于粟特舞蹈，《新唐书■西域传》：“石，或曰柘支，曰柘折，曰赭时，汉大宛北鄙也。”（6246）就白居易、张祜、刘禹锡、温庭筠诗歌内容而言，柘枝舞由女子舞蹈，需要鼓声伴奏，有特别的罗衫，长袖飘飘，风格轻盈绵软。事实上，柘枝舞在唐朝流传极为广泛，淮南、江南也有出现，刘禹锡《观柘枝舞》：“胡服何葳蕤，仙仙登绮墀。神飙猎红蕖，龙烛映金枝。垂带覆纤腰，安钿当妩眉。翘袖中繁鼓，倾眸溯华榱。燕秦有旧曲，淮南多冶词。欲见倾城处，君看赴节时。”张祜《观杭州柘枝》：“舞停歌罢鼓连催，软骨仙蛾暂起来。红罨画衫缠腕出，碧排方胯背腰来。旁收拍拍金铃摆，却踏声声锦榭摧。看著遍头香袖褶，粉屏香帕又重隈。”胡腾舞来自石国，在粟特人中颇为流行，刘言史《王中丞宅夜观舞胡腾》：“石国胡儿人见少，蹲舞尊前急如鸟。织成蕃帽虚顶尖，细既胡衫双袖小。手中抛下蒲萄盏，西顾忽思乡路远。跳身转毂宝带鸣，弄脚缤纷锦靴软。四座无言皆瞪目，横笛琵琶遍头促。乱腾新毯雪朱毛，傍拂轻花下红烛。酒阑舞罢丝管绝，木槿花西见残月。”就诗歌内容而言，胡腾舞由男子舞蹈，横笛、琵琶伴奏，在毯子上进行，腾挪跳跃，风格粗犷激烈，节奏颇为急促。粟特人大量进入唐朝，逐渐融入唐朝社会，经商的身影遍布各个角落，吸引士人流连沉醉。王维《过崔驸马山池》：“画楼吹笛妓，金椀酒家胡。锦石称贞女，青松学大夫。脱貂贯桂醑，射雁与山厨。闻道高阳会，愚公谷正愚。”元稹《赠崔元儒》：“殷勤夏口阮元瑜，二十年前旧饮徒。最爱轻欺杏园客，也曾辜负酒家胡。些些风景闲犹在，事事颠狂老渐无。今日头盘三两掷，翠娥潜笑白髭须。”所谓的“酒家胡”正是粟特胡人的酒家，随着唐朝社会经济的繁荣，在长安等地数量越来越多，成为士人聚会的重要场所，特别是以“胡姬”延客，充满异域风情，是当时颇为靓丽的风景线，逐渐进入唐诗之中。岑参《青门歌送东台张判官》：“青门金锁平旦开，城头日出使车回。青门柳枝正堪折，路傍一日几人别。东出青门路不穷，驿楼官树灞陵东。花扑征衣看似绣，云随去马色疑骢。胡姬酒垆日未午，丝绳玉缸酒如乳。灞头落花没马蹄，昨夜微雨花成泥。黄鹂翅湿飞转低，关东尺书醉懒题。须臾望君不可见，扬鞭飞窸疾如箭。借问使乎何时来，莫作东飞伯劳西飞燕。”岑参送别友人选择在粟特酒家，不但因为粟特酒家就在灞陵，而且是折柳送别必经之处。事实上，粟特酒家非常注意选址，在长安繁华的五陵也有经营，吸引“五陵年少”的光顾。李白《少年行》：“五陵年少金市东，银鞍白马度春风。落花踏尽游何处，笑入胡姬酒肆中。”胡姬延客，不但“貌如花”，而且歌舞佐酒，李白《前有一尊酒行》：“琴奏龙门之绿桐，玉壶美酒清若空。催弦拂柱与君饮，看朱成碧颜始红。胡姬貌如花，当垆笑春风。笑春风，舞罗衣，君今不醉欲安归。”事实上，音乐才华是粟特人的普遍特征，所以，民间经商的酒家不乏胡姬歌舞，虽然不是宫廷技艺，但是照样充满异域风情，成为长安市井的热闹之处。贺朝《赠酒店胡姬》：“胡姬春酒店，弦管夜锵锵。红口羽毛铺新月，貂裘坐薄霜。玉盘初鲙鲤，金鼎正烹羊。上客无劳散，听歌乐世娘。”章孝标《少年行》：“平明小猎出中军，异国名香满袖薰。画楹倒悬鹦鹉嘴，花衫对舞凤凰文。手抬白马嘶春雪，臂竦青嵌入暮云。落日胡姬楼上饮，风吹箫管满楼闻。”因为安禄山、史思明都是粟特人，而且安史叛军中有大量粟特人参与其中，所以安史之乱以后，唐朝士人对粟特人甚至外族胡人态度发生了微妙的转变，形成一定程度的华夷之辩，影响了唐诗中粟特文化的表达。值得注意的是，自先秦以来，士人已经将音乐与政治互相联系，形成传统，具体到唐朝，粟特等胡乐在唐朝的盛行由来已久，所以，安史之乱以后，华夷之辩集中在音乐层面，通过音乐反思政治，白居易《法曲》：“法曲法曲合夷歌，夷声邪乱华声和。以乱干和天宝末，明年胡尘犯宫阙。乃知法曲本华风，苟能审音与政通。一从胡曲相参错，不辨兴衰与哀乐。愿求牙旷正华音，不令夷夏相交侵。”所谓的“夷声”中当然包括粟特音乐，所以粟特属于华夷之辩的对象。安禄山是粟特人，也有音乐才华，为玄宗表演胡旋舞。《旧唐书■安禄山传》：“晚年益肥壮，腹垂过膝，重三百三十斤，每行以肩膊左右抬挽其身，方能移步。至玄宗前，作胡旋舞，疾如风焉。”（5368）胡旋舞与安禄山自然而然地形成反思的联系，白居易《胡旋女》“胡旋女，胡旋女。心应弦，手应鼓。弦鼓一声双袖举，回雪飘飘转蓬舞。左旋右转不知疲，千匝万周无已时。人间物类无可比，奔车轮缓旋风迟。曲终再拜谢天子，天子为之微启齿。胡旋女，出康居，徒劳东来万里余。中原自有胡旋者，斗妙争能尔不如。天宝季年时欲变，臣妾人人学圜转。中有太真外禄山，二人最道能胡旋。梨花园中册作妃，金鸡障下养为儿。禄山胡旋迷君眼，兵过黄河疑未反。贵妃胡旋惑君心，死弃马嵬念更深。从兹地轴天维转，五十年来制不禁。胡旋女，莫空舞，数唱此歌悟明主。”安禄山也会胡旋舞，而且为玄宗舞蹈，于是，在安史之乱以后的华夷之辩语境中就有了极为强烈的象征意义，推动胡旋舞成为反思安史之乱的重要对象，指向的是粟特等胡人文化。事实上，安史之乱以后，粟特文化继续在唐朝流行。安史之乱以后，吐蕃东侵，攻占河、湟，蚕食安西、北庭，导致唐朝西部边陲大规模沦陷，版图从深入中亚内陆腹地退缩到关中周边，深深地刺激士人的文化自信心。李端《胡腾儿》：“胡腾身是凉州儿，肌肤如玉鼻如锥。桐布轻衫前后卷，葡萄长带一边垂。帐前跪作本音语，拾襟搅袖为君舞。安西旧牧收泪看，洛下词人抄曲与。扬眉动目踏花毡，红汗交流珠帽偏。醉却东倾又西倒，双靴柔弱满灯前。环行急蹴皆应节，反手叉腰如却月。丝桐忽奏一曲终，呜呜画角城头发。胡腾儿，胡腾儿，故乡路断知不知。”就形象而论，胡腾儿应该是已经居住在凉州多年的粟特人，擅长胡腾舞。时过境迁，代表着开元盛世繁华的粟特舞蹈在安史之乱以后士人的心目中激起的却是盛世不再的伤感，因为胡腾身是凉州儿，凉州是河、湟重镇，河西节度使治所，所以又想到河、湟沦陷的现实。引申而言，粟特音乐成为士人反思唐朝盛衰的媒介。白居易《西凉伎》：“西凉伎，假面胡人假狮子。刻木为头丝作尾，金镀眼睛银帖齿。奋迅毛衣摆双耳，如从流沙来万里。紫髯深目两胡儿，鼓舞跳梁前致辞。鹰似凉州未陷日，安西都护进来时。须臾云得新消息，安西路绝归不得。泣向狮子涕双垂，凉州陷没知不知。狮子回头向西望，哀吼一声观者悲。贞元边将爱此曲，醉坐笑看看不足。娱宾犒士宴监军，狮子胡儿长在目。有一征夫年七十，见