《红磨坊》与《芝加哥》一种多维度的交替剪辑模式

《红磨坊》与《芝加哥》一种多维度的交替剪辑模式

在音乐舞蹈结束了很长一段时间之后，《红磨坊》和《芝加哥》相继问世。如果说新的舞台科技和数码科技成就了《红磨坊》在经典舞台歌舞片历史中的顶峰地位,那么当《芝加哥》开启一个全新的歌舞片领域时,它背后依靠的就应当是一套全新的歌舞理念。用观众、并没有变化的交替影像作为叙事环境的纽带元素在40—60年代的经典歌舞片繁荣时期,歌舞片中的歌舞场面始终不能摆脱其“情节的副产品”、“情绪的附属物”等一系列尴尬的境地。到21世纪初,《红磨坊》里的歌舞场面也只能通过升华、激发情绪来间接地推动情节发展,印度的宝莱坞歌舞所承担的叙事任务就更小了,从某种意义上讲它根本就是影片难以割舍的情感附加物。总的来说,不管是西方经典歌舞还是宝莱坞歌舞,它们都在对情绪的激荡起浮起重要作用的同时破坏了影片的正常叙事结构的连贯性。在经典歌舞片时代,破坏是不可避免的,在与叙事几十年的斗争中,歌舞要么成为感情的代言,突破原有框架的束缚,由内而外地尽情宣泄;要么成为叙事的奴仆,驯服于整体叙事结构,单纯地呈现歌舞的表面形态。歌舞始终不能占据影片的主体地位,这直接导致了八九十年代的“歌舞沉寂”,歌舞片迫切需要寻求新的方向。《芝加哥》突破了“电影附属物”的概念,建立了一个统筹于整体的庞大歌舞结构,整部电影就是通过一个从凶杀到监狱到法庭的现实故事和一套完整的百老汇歌舞专场的平行发展、交错剪辑而构成的。在这当中,可以注意到外在的:一方面,歌舞场面与现实(故事)场面的时间分配比例达到了空前的2比1,歌舞得到大幅度加强;另一方面,《芝加哥》的歌舞场面一般都被安排、穿插在每个情节叙述单元的中前部,拿人物出场举例,影片的五个主要人物中,维尔玛(Velma)、嬷嬷和比利(Billy)三人的第一次出镜都被安排在了舞台上,这使得人物的舞台戏剧形象异常饱满。从以上两方面的外在表现我们可以明显地感觉到《芝加哥》的歌舞不仅参与叙事,而且倾向于成为叙事的主体元素。在影片内部,我们把目光拉回到交替剪辑的细节问题来考虑。能在一个情节叙述单元内采用歌舞与现实的多次交替剪辑,这本身就是《芝加哥》的一个创新。就其这一点,可以说它与经典歌舞片的浪漫抒情,与宝莱坞歌舞的群体狂欢,以及《迷墙》和《贝隆夫人》中的深层意象共鸣都有着本质的不同。其实,区别的核心就在于各影片对歌舞的定位不同,《芝加哥》中的歌舞是定位于叙事的,那么他的歌舞就要有利于推动情节的发展,有利于人物性格的揭示,有利于叙事环境和人物心理环境的烘托与展现。以“嬷嬷出场”一段为例:(注:斜体字为歌舞部分)洛克茜(Roxie)神情紧张地步入监狱——音乐起,报幕(“女士们,先生们,有请罪犯的客星……”)——监狱大门打开,烟雾(叠)——羽毛扇缓缓下降,穿红舞裙的嬷嬷妖艳而诡秘的微笑——穿工作服的嬷嬷满脸威严地走进监狱——唱“我会像鸡妈妈一样疼爱我的小宝贝儿们!”——严厉地说:“欢迎你们的到来!”——温柔地唱“你们对我好,我就会对你们好”——严肃地说:“你们指望能从我这里得到帮助,那是不可能的!”——唱:“你们给我一点甜头,我就会给予你们更多……”从这段舞台与现实交替剪辑的例子当中可以清晰地看出歌舞场面对于协调叙事、揭示人物内心的双重性格、引发接受者的意识形态思考等各方面都起着重要作用。《芝加哥》的这种将歌舞形态内容与叙事形态内容紧密衔接、合而为一的理念超越了经典歌舞片的“情绪衔接”范畴,这是歌舞片发展的一个重大突破。“嬷嬷出场”一段中,在短短两分钟里,舞台与现实之间的交替剪辑达8次之多,在冰冷的监狱背后,歌舞对于装腔作势、惟利是图的嬷嬷的性格做了充分的展示,使得人物的视觉、听觉形象在观众的心目中快速膨胀,变得饱满起来,并且产生共鸣或各种联想……这种影片的创作者与观众在情感上的碰撞与交流,是单纯的现实叙事所远不能达到的。同时,歌舞对后续情节的铺垫意义更是常规叙事所无法企及的。这样的歌舞与现实的交替并进,实际上是在节约电影文本的映像时间的同时扩充了影片的外延所指。显然,经典歌舞片和宝莱坞歌舞中的“浮在水面上的感情极端”以及《迷墙》等的“坠入深渊的理性极端”与《芝加哥》中体现出来的歌舞对叙事的突出作用根本不可相提并论。这样讲并不意味着《芝加哥》的歌舞叙事深度值得怀疑。相反,有时对结构的重新把握所散发出的修辞意味会比痛苦的呻吟来得彻底。影片中的“错位修辞”《芝加哥》中的现实系统与舞台系统的交错融合,使得修辞与符号批评萌发了意义生成的可能。实际上,与其说《芝加哥》是两个系统平行发展而成,不如说两系统是在同一时间链上组成的一条线索来得准确,因为影片中的现实与舞台是一个相互促进、不可分割的整体。没有故事,舞台表演就缺乏现实意义,就不能引起观众潜意识里的深层思考;没有歌舞,现实故事就显得空泛而缺乏接受性,影片就会落入俗套,继而陷进普通伦理片的平淡。然而,当我们把这两个系统当作一件事情,并在同一时间审视它(这是导演希望我们做的)时,观众的感官就会同时面对一个故事的两个交替叙述体,而两个叙述体的差异恰恰引起了能诱导观众意识的接受心态的错位”——也就是影片整体的现实元素与歌舞元素之间的错位修辞。具体地讲,现实故事元素与舞台故事元素的错位是全方面的,包括人物的外表(表情/衣着)、话语、动作,也包括背景、灯光、音响等环境上的错位,甚至包括电影本体上的一些错位,比如节奏的衔接、画面运动的衔接等等。有一点要提醒的是,“错位”不是绝对的,它是与“对位”共生的,两个系统间如果没有“对位”给接受提供相似性启发,思维就不可能在交错系统间建立潜意识的比较联系,我们也就不可能得到错位意识,所以我们只是在错位修辞的深入研究中更加强调“错位”罢了。在“答记者问——木偶剧”一场当中,木偶剧穿插剪辑于现实故事的记者招待会中,于是接受必须要在木偶和现实人物间找到对位关系,进而建立比较联系,使思维获得人与偶间的错位意象生成,才能意识到比利对洛克茜及传媒的操纵与利用,最终形成意识形态的思考。接着,在整体修辞观念的引导下,我们可以明确影片的两个框架。第一个是符号框架,“女权暴力”、“律师诡辩”、“传媒子弹论”“要理解一部影片,必须把被摄对象作为‘缺席’来理解,把它的照片作为‘在场’来理解,把这种‘缺席的在场’作为意义来理解。”上述两个框架的综合作用直接导致影片的整体修辞内涵向各个段落扩散和延伸,于是通观全片,各种具体修辞形态的使用俯拾即是。在“答记者问——木偶剧”一场中夸张和比喻修辞的运用生动地揭示出了律师对传媒的利用与操控;在“比利亮相”的段落中,舞美设计借用拟态修辞的手法将众美女簇拥比利的歌舞段落拟态为现实中的豪华轿车,形象地表现出比利富雅的气派与受人追捧的明星风范;影片结尾,维尔玛和洛克茜举